一、“未來”時代的戴士和
戴士和畫畫很早，據他講，上中學時即在少年宮連玩帶癮的正規學畫了。北京四中歷史老，出名人多，文史文藝都有，馮至、李敖、於是之即是，想必到戴士和讀書的五六十年代，傳統猶在。功課環境還是自由輕鬆的，也如此，戴士和才能于課餘間自由、開心的泡在少年宮畫畫。我相信那時節的戴士和畫畫的心態神貌，絕不像今天各種少兒興趣班和高考畫室裏孩子們痛苦、緊張、甚至投機的那般模樣。戴士和講，少年宮時期的自己，練就造型的動手能力已培養起來，而且也很強了。戴士和後來一以貫之的于玩興中不失法度的超好的繪畫能力，興許就是天賦與這種由來已久的動手淵源有關係。
但應該講，戴士和震動畫界卻是由文字著述開始的。讀到此，大家或許都猜到我所指的內容一二，那就是戴士和1986年在“走向未來叢書”中出版的《畫布上的創造》（四川人民出版社）。如此講，並不是低估戴士和在80年代初期幾年的繪畫實踐和由此引來的關注（因為這幾年他已有很多他自述為”搖擺”的視覺實驗，並在1986第2期《美術》及《畫家》雜誌上發表了），而是特別指出80年代初的文化熱與開放潮期間，畫壇對西方普遍所持的追隨態度中，對理論資訊與解惑的熱望超乎實踐這一事實。於是邵大箴先生的一本小冊子《現代派美術淺議》（河北美術出版社）80年代初便在畫家中流傳，1986年黃山、北京油畫研討會上的兩個主題演講之一的講題就是時為邵大箴先生研究生的朱青生所作《西方現代美術隔岸觀》。而戴士和的《畫布上的創造》也在新潮美術最激進、亢奮的1986年出版，它的淺明可讀、鮮明新致的觀點一下子隨《走向未來叢書》的好口碑而熱銷全國，尤其是以青年學生為主體的新潮美術的畫界。
80年代，面對西方初開大門的中國美術，最不可接受最感困惑的就是抽象畫。這簡直比變形要更不可思義！畢竟從1949年以後，現實主義在中國大陸被定於一尊，其餘藝術表現方法皆為邊緣，抽象藝術更是反人民的大敵。故而新時期開放後，我們面對西方現代主義大潮時，其觀念裏最難開竅的就是那個幾乎被國人一致認為是胡來的抽象畫。為打開這個頑結，吳冠中先生還特意寫了《關於抽象美》（《美術》1980年第10期），也引起了一些討論。可見，這是當時現代美術重又復現于中國大陸時的一個大環境。也鋻於此，戴士和寫《畫布上的創造》時，便把抽象畫的討論與描述放在了書的首篇，而且是講了一個笑話來導入的，可謂及時，讀書者也因此覺得別致。
書是1986年出版，但思考、寫作這本書卻開始於1984年。可見戴士和置身中國現代美術復蘇初始期中所持的另一種姿態，當然這種態度中，除包括理性思辨的著述外，也包括戴士和及被他邀請為《走向未來叢書》畫插圖的一群美院的另類們所做的視覺創造。不過，戴士和的學養與對西方現代美術的鼓吹、接納，很大一部分卻體現在這本小書裏了。
《走向未來叢書》是一個時代，也代表一個時代。它的活動、影響差不多塞滿了整個80年代的精華時段。當時在它的周圍，著實團結了一大批銳意思考中國現代化問題的中青年知識才俊，其專業範圍以社會科學為主，也相應包括自然科學與藝術。七八年的時間竟出版了80余本立足於中國現代進程思考層面的學術專著，一時間洛陽紙貴。戴士和身擔叢書編委，除著述外也負擔了叢書封面、插圖的組織、繪畫工作，也由此戴士和置身於一群人文知識界和活躍異端的美術朋友的圈子裏，在學校、家裏引領、營造了不少前衛沙龍的談藝環境。由於這套書插圖工作的成功，各路藝術面貌、鬼才怪才的有平臺施展，竟為後來的《走向未來畫展聚攏了隊伍。
雖然《走向未來叢書》是以圖書出版的形式傳播新知，但在自已活動的空間裏，視覺成份是始終活躍並參與其中的。此為早于“85新潮”各路在野群體而聚攏的清一色中央美院青年教師的美術群落，也由此基礎順理促成了1988年的《走向未來畫展》。現在看，這個畫展真是與《走向未來叢書》共組了一個理念整體，是叢書精神的視覺化形態和表述，無疑，他們也把藝術形式的探索指向了具有未來性的現代性。所以陳衛和在《關於“走向未來畫展”》文章裏明確講，“‘走向未來畫展’來源於《走向未叢書》，可以認為它也是這個大事業的一部分”（見1988年第3期《美術》）。畫展于當時的視覺文化有何觸動？對此叢書主編之一的金觀濤對畫展的取向有一感觀的述評，值得一錄：
我認為，把藝術從日益異化的牢籠中解放出來，正是現代派藝術家的功績。他們用近於“聊勝於無”的創造，打破了凝結于美術作品之上的沉重匠氣的厚殼，再次向世人宣告：“藝術的全部價值，乃在於使日益孤獨的個人可以與他們的同類真誠地交流”。畫家真誠地作畫，我們必須真誠地看畫。“只有真誠才能換取真誠”。
一張傑出的作品，除了看它能否打動人（包括令人生厭在內），使人從日常生活的麻木狀態中醒來以外，我們不應該持其他任何評判標準。是的，除了去表達創造的慾望，用自己的創造去激勵別人的創造外，藝術還能是什麼呢？繪畫從來應該是畫家勇氣的體現，人類通過這些不可思議的畫，認清自己，正視自己，並超越自己。（見1988年第3期《美術》）
的確，《走向未來畫展》集中了廣軍、戴士和、曹力、譚平、馬路、夏小萬、劉溢、丁品、王智遠、施本銘、丁方、阿城、謝東明、張頌南等一批以中央美院為主體的畫家隊伍。從1988年2月這個時間和畫家的品質來講，該畫展正處在以‘85美術運動為高潮的中國現代主義趨勢走入一個相對平和喘氣的穩定期和成熟期，它在其藝術語言上的言之有物和各顯紛呈的個性風采的涵養程度，都代表了一個在85年與89年之間重要的以學院力量為現代性推動力的藝術群體。事實也證明這批畫家在八十年代以降，大多都是中國現代美術運動與演進途中的重要人物。一套書與一個時代的思想啟蒙，戴士和置身其中，將此與美術現代演進的態勢牽聯起來，引得好多自覺于或樂於視覺新知的先進分子融入其中，給80年代的中國現代美術格局添進了一個寬大好玩的表現平臺。
二、談藝論學的戴士和
戴士和有很好的口才、文字及思辮能力，但這並不表現在寫高頭文章上，顯然他無意於此道，連隨筆寫作他也有個進入的程度講究。照他講，他作文辨理的喜歡程度是不影響畫畫為前提（見《答水天中問》）。然而，戴士和除有超強的動手能力和寫生意興外，的確樂於也擅于寫談藝隨筆，其文風與人同轍，有痛快直呈之感。1986年發表于《美術》第6期上的《想像中的交流》即顯出了這種特點。當然他比較集中的在一個平臺上闡發意見，還是2003年以後在《中國油畫》上開寫的“戴氏論壇”。後來戴士和將自已發表過的隨筆在2002年和2005年分別整合了兩本書：《對視陽光》（河北教育出版社）和《02.03.04.戴士和筆記·三年集》（廣西美術出版社）。再後來又在此基礎上添加了一些新文章新，再整合《寫意油畫教學》于2007年出版（北京大學出版社）。這幾本書好看好讀，裏面有圖畫，多是他隨手勾涂的，空白處記著地名、人名和與圖畫毫無干係的隨想，讓人一看就曉得他有視覺玩興，還能從中看出這七八年裏，他天南地北跑了不少好山好水的地方，接觸了很多有趣的入畫的人。
《對視陽光》收錄的是1998年至2001年的5篇文章和1985年至2001年的部分畫作，圖文針對的所談的均是寫生問題。《02.03.04.戴士和筆記·三年集》則如書名所示，收入了三年時間裏戴士和的文章與畫，內有文章23篇，其餘為油畫寫生和畫在紙上的各式隨筆。《寫意油畫教學》是相對專門談油畫寫生，以及由此演化出來的教學問題的短文。戴士和欲想挑戰、衝破當下美術教育中的一些成風陋俗的想法在這些短文裏表述得直接、清楚，其中涉及很多前沿性的課題。當然，這裡面的不少思想已付諸實踐。
畫家的談藝隨筆，無論是界內，還是在界外的人文系統的認識裏，向來都被視為生動的文字。原因有二，一是寫的人少，二是好的不多。“五四”過來的那一輩畫家，尚有藝文合一的傳統，後來這個傳統慢慢淡下去了。畫家們大多囿于“技”或“術”的帽子底下，營造著與“學”隔亥的專業範圍，以至於1949年後，我們就再難讀到像《畫人行腳》（倪貽德）、《歐遊隨筆》（劉海粟）、《藝術叢論》（林風眠）這樣精彩的畫家的藝文集。長期來，好像畫家們只配寫創作談和技法要旨之類的文字，於此就慢慢褪盡了畫家們的人文情愫和問題思考，也由此成就了批評家聲音一統天下的局面。這種間隙中，出了個用散文談藝的吳冠中、黃永玉，很快成為引人注目的藝文風景。其實，二位老人後來的好多文章已文學化，逐漸少去了自己從前那種直截了當又娓娓道來的談藝鋒芒。新千年以後，也是在一片輕文重“術”的畫家生態裏，看到戴士和、許江、陳丹青的文集，在畫界才算是重見了一片傳統的人文光輝。其中戴士和以寫問題隨筆見長，思路清晰，觀察敏銳，充滿個性與激情。如前所講，戴士和作文如同寫生，為問題而寫，有痛有癢，但無意專注到文字場上，他明白此道不是自已久留之地，故有事説事，説完事兒即擱筆撤出，然後畫畫去也。
不過，除狂于寫生外，戴士和是對實際教學和辦學有興趣的人，這些就多見於隨筆文字。其中的思想活動和實踐心得除寫于一些論文外，更多的還是通過隨筆來闡發。作為一院之長（造型學院）和一名教員，戴士和的辦學主張、藝術思想對中央美院造型學院的現狀與未來，有很大程度的設計作用。尤其是像綜合了美院的傳統畫種國、油、版、雕、壁這樣一個傳承與新進時時並存的造型學院來説，這種設計作用尤顯主見與識度的功力。戴士和的一些短文多是基於教學、辦學思路層面上所作的闡發，甚至專為一些策劃所作的發言和序跋，這種方式當然也成了他闡述思路的一種管道。為“學院之光”活動他寫過《精神的獨立與開放》、《理念與方法·序》（2003年）；為造型學院掛牌儀式他寫了《建一個平臺》（2003年）；為高研班畢業展他寫《油畫的前沿課題》（2004）；為《白石油記》的學術策劃他寫的是《跟齊白石拉拉手》（2004年）……；這些文章全是口語的整理，沒有虛華的文辭包裝。一篇篇的講下來，以點帶面地堅定地展開了主導戴士和思想取向的現代文化理念，自己的構想和直呈的問題坦蕩磊落。需要指出的是，這種現代取向不僅僅是戴士和在畫布上的風格與觀點上的個人取向，實在是戴士和篤信的開放與自由的現代社會的價值理念，這個範疇比畫布上的那點東西更大。他心儀蔡元培“相容並包”的學術格局，以此提出“格局比觀點更重要”的辦學設想，他堅信只有“相容並包”的格局的建立，才有“獨執偏見，一意孤行”的各種觀點合法合理伸展的空間。由此，學院才能辦得有氣度和生機勃勃。這便是戴士和2003年參加中央美院教學研討筆談的文章《有餘之地》的中心思想。
他認為有好多概念、議題在從前至現在都是變化的，誰也確定不了他的最終模樣，比如藝術與藝術家這樣老生常談的定義。因而辦起事來還是留有餘地的好。同理，社會也好，學院也罷，不要讓一種所謂的主流藝術形態佔滿格局，要留有餘地相容其他。也就是説，學院終究不是一個獨執偏見的學術個體，他實是一個格局，而他的任務還是合理地建好一個自由、開放的格局，裝進各種各樣的學説。其實，回到做藝術上，戴士和是一個極具個性的人，但他明白辦學時營造多種“生態環境”以利藝術發展、生長的重要性。這是現代社會成熟與否的一個指標。於此，個人的那點趣味、個性也只有在格局裏才有其生效的光芒。難怪2003起他開始畫好多的恐龍。這種有一定持續性的選題方向，恐怕也是戴士和的有感而發或當下講的現實針對性，是基於對從前恐龍悖于有餘之地、悖于生存規律的霸道方式的反諷。有意思的是他還把它畫進當代社會的現實空間裏，從中形成一種旨在當下的內部聯繫。他畫的恐龍，個個都是怪頭怪腦、神氣十足、目空一切、超然物外的，但今天這個曾經主宰地球生物界的巨無霸早已斷子絕孫灰飛煙滅，只剩一付骨架子供現在的人類當作勝利品一般的瞻觀。對此戴士和寫了一篇短小的《創作手記》（2004年）以示交待。
對歷史現象，戴士和總是心存一種通鑒的史觀，他隱憂現在的人類也有獨大格局的恐龍病，由此他才意識到“有餘之地”及蔡元培先生“相容並包”的現代理念的重要。同樣，他也認為1957年及往後發生的中國式的人文災難，從形式上並沒有完結的，仍在今天延續著，只是換了性質與方式。當時盛行的一種政治時髦，專業標準，今天卻換成了另一種觀念時髦、圖式標準行銷于畫界，同樣在犯著想統懾集體意識推銷時髦的前人錯誤（見《精神的獨立與開放》）。他的這種“格局比觀點更重要”的思想及闡述。我以為與波普爾“開放”社會的政治、文化思想有一致性。
戴士和崇尚、倡導真的源自內心的創造和心手一致的敘述。不管是傳統藝術，還是當代藝術，只要是出自真實的內心感受，只要不虛張聲勢，自欺欺人，他都有興趣對待。在畫畫這個問題上，戴士和非常實在，也看得通透，堅信一切從動手開始，從興致開始，從動心開始，然後諸如創造、個性、方法這些東西都可能在這個過程中一一遇到，沒有一種成規可以在這個過程中獨大始終，暢通無阻。戴士和在好多篇文章裏，因不同的話題、不同的所指，都談到過這個看似基本，卻一再鬧得畫家惘然迷惑的問題。讀文再看畫，兩者的對應在戴士和那裏是那樣的自然一致，天衣無縫。他不貪大，不作秀，不高嗓門説話，不把主義舉得高高，就是很平實的寫生，畫人畫景而已。但就是這些普通人、普通景，他讓你看到一個個真實的生命、生態和畫家鮮活的才情，以及品質的偉大。
戴士和是談藝的高手，看問題一針見血，言辭痛快，娓娓道來。一如他的寫生沒有假模假樣的招式、筆筆見情見性見術一樣。豐富的藝術實踐、寬闊深厚的識度，加上良好的文字表達能力，成就了戴士和獨特的文體文風及感染力。也一如安格爾、羅丹、馬蒂斯的談藝習慣一樣，戴士和也是從“術”的角度入手，來展開一個又一個有意思的題目，有的談得玲籠剔透，有的談得擲地有聲，有的談得從容通達，總之都是緊緊貼近著畫家的閱讀及實際，絕無高頭講章，不著邊際的那一套。由於沒有虛招、拖冗、掉書袋，一篇短小的文字裏滿是幹貨，説是字字璣珠，我以為不過。我覺得戴士和談藝或寫隨筆，是興致勃勃思路敏捷率性直言的，很多敘述信手拈來，即成道理。
在當下“偽藝術”和理論界講大話套話成為時尚的風氣裏，畫畫變成很輕率的事兒，大家一沽腦兒地找想法、找觀念，不管自己是不是感動，不管動手的表現能力和其中蘊含的精妙神采。對此，戴士和始終是立足在畫家的立場，不去空談什麼全球化、後現代、後殖民、創造性……而是津津于藝術家個體實踐之間差異的談興。他的很多精彩見解和敘述，都是他繪事生活厚積薄發的悟得。讀戴士和的文章，你不用懂德里達、本雅明、哈貝瑪斯，你只要從實踐中走來，又“活”在這個生態裏，讀他的文字，你就會覺興味盎然，不累，還從中得到會意、啟發、信心。近期他擁有一套印製精美的齊白石畫冊，甚是喜歡，賞讀有加。談藝起來，自然就從中發現不少妙理。在談觀念與技術、形似關係的時候，他就以為齊白石一筆荷梗的畫下來，應有盡有，三者合一，哪有形象會簡單萎縮為一個想法的圖式這等怪事。白石老人的這種境界是品畫的至高標準，也是多年的繪事積累所得，由此戴士和對應著“形象大於思想”的警句而給予了強調，同時肯定著動手過程的重要性（見《觀念、技術、形似》）。
這即是畫家的立場，也是做藝術的根本立場。
戴士和通過隨筆提出他的很多辦學、治藝的思想、思路，而且幾乎是心口一致、身體力行的去實踐，著意以實踐和文字的力量清理著當下流行的好多謬誤，甚至畫界認知的垃圾。這些文字樸素直白，不心急火燎，端著自以為高明人的架子，他無論怎樣地批評、藏否、敘理都是一付閒適的名士心態，你看不到其中的咆哮雄辯，文字間流淌出來的是一派純凈的談藝文風，所以讀他的文章不忍釋手，擊賞再三，我以為至少是令人心悅、誠服的好文字。
三、視覺自由主義的戴士和
戴士和説，中央美院7個專業係，他自己就去過4個（壁畫、連年、設計、油畫）。此舉，一方面實在是工作需要，另方面也切合他這個人遊牧視覺的性格，這種遊移的專業崗位擱在戴士和身上，我覺得合乎我的想像，雖然是無奈。
的確，自1981年研究生畢業以來，他在繪畫造型方面的實驗玩性和多方面伸展的實踐行為就沒有停止過。他畫過壁畫（這是他研究生的方向）、水彩，做過書籍裝幀（還得了獎），畫過插圖，寫過書（真的寫得好），擅油畫人物、風景，尤擅寫生（此為他最愛），對繪畫手法、材質的表現性運用更是變化多端，不拘成法。80年代就這樣，現在仍然如此。他對自己的個性和內在需求瞭如指掌，其繪事行為一直聽從自己的內心，從而開心地去做各種自已認為有課題有意思的繪事工作，從不在畫畫這件事兒上屈就了自己。他自己説：
我的個性卻更多的是“搖擺”，我很難對某些風格恨之入骨，甚至對一些明顯對立的派別，我都遠不如很多朋友那樣憎愛分明。（《美術》1986第2期）
我羨慕自己的一些朋友，目標明確堅定，儘管對於遠離自己的風格也能欣賞，但是在自己的藝術實踐上卻目不斜視，而我也許會一輩子搖擺下去，但願都是在各種好東西之間搖擺。（同上）
關於這一點，壁畫係的李化吉先生在給他寫文章時也有過肯定。他説：
戴士和説他尊重“好畫”，詞義概念雖不甚嚴格，但分明指出標準應該是藝術表現力，在他的作品和追求中明確地貫穿著這種觀念。他使用各種辦法處理不同的主題和意趣，沒有一個模式，在遺産面前顯出謙恭的態度，這難道就失去了個性嗎？不是，他還在自信地以個性駕馭著知識和技巧”。（《美術》1986年第2期）
從80年代至今，中國畫壇的風尚變化急速，觀念中的主義之爭使審美形態紛繁複雜，置身其中，倘若沒有一點內在的自主性和判斷識度，真是不辨南北，不知所措。譬如説，對作品風格的所謂模式化、類型化解讀和操作即是其一。
由此，再看戴士和，完全是另一付自足自信的“玩性”模樣，之所以給玩性二字打上引號，是想區分一下此詞義中原本的那點沒有理性的考量成份。無疑，戴士和身上玩性十足，有一回跟他在地攤上買恐龍玩具，他端詳幾個皆不滿意，最後選了一個張牙舞爪的，説這個夠鬧。這是戴士和的性格。平時的戴士和就即有鬧勁，從不假模假樣掩飾或怵于自己真性情的表露，此為通達，也是自信。他自己常説：凡是真誠流露的畫，他都有興趣，而真誠與天賦是一道同來的，二者一致方為好畫。為此也寫了一篇《真誠不等於品質》的文章，也由此，戴士和熱衷於常變常新的視覺作業和藝術表現。從不輕意給自己的藝術個性貼標簽、選符號，他從來就追求“好畫”的高度，不願屈就了自己伸胳膊伸腿的自由天性而去向市場或他人兜售一個形式、形象符號的厚殼。
事實上，一個人的藝術軌跡是一段一段的漸進演化的，為視覺符號而結殼，忘記了生命中原“有對時下尚未完全滿足之問題的追求”（本雅明）的天性，實在是有悖于藝術內在的自由性格。
戴士和1979年進央美讀壁畫方向的研究生，遇到的兩位老師侯一民先生、周令釗先生均是出了名的雜家或視覺自由主義者。侯先生除油畫外，給央行的錢幣畫過圖案、還畫過不少的公共壁畫，做過雕塑、環藝，亦精於素描、水墨；周先生是雜家出身，精於裝飾藝術，故也在壁畫、宣傳畫、插圖、水彩等領域素有成就和名氣。戴士和恰是魚逢深水，秉承此道，篤信視覺創造無禁區的繪事理念，由此畫開去，使自己保持了腦、手、眼幾十年的鮮活狀態。此舉自然是在平時成長過程中不偏食所造成的結果和優勢。少年時他生逢一個一切皆以蘇聯老大哥為榜樣的年代，故也很自然地心儀蘇聯的現實主義繪畫，我聽他説少年時就曾用水彩臨過格葉果申（油畫家）的畫，後來去蘇聯做高級訪問學者時還見著了這個人。青年時迷醉於中國古典詩詞，這裡面意境、詞章的文字魅力，現在從他的文章裏還能看出這種影響來。進央美後喜歡現代派繪畫，再後來又從現代派不遮不飾的直白表述到中國傳統文人畫的直抒胸臆和所謂不道統的生澀性的進行交融會通，一路走來，各種好東西的邊界便逐漸趨於模糊，於是在他的觀念意識和手頭實踐上均成了一個你中有我、我中有你的視覺養份的共同體。吳冠中對此也講過這個意思：即中西方藝術，均在一座大山的兩邊各自攀登，其過程難免有各自不同的爭吵和較勁，然而待到頂峰一看，殊途同歸，握手言和，嫣然一笑，化解了昔日的對壘。所以戴士和對好東西，不避屬性，來者不拒，從來都是這樣。他不希望視覺表達和創造喪失自然，成為一種算計。對待藝術與生命表達這筆帳的支出、收成的計算，他始終以探就新方向新問題和自由、有意思為前提。
如果講，在視覺表達和創造的道路上戴士和有玩性的話，其中更融有豪情壯志似更準確，並以此支撐了他通達、包容的繪事實踐。李可染的“為山河立傳”、“東方既白”是他認可、追尋的一種境界，並以此作為給予學生習藝的一種自主性強調和高境界的探求。他自已曾説“‘西方現代藝術’這個概念太大，對我個人則言，從其作品和論著中獲益很多，顯然，我知道那一切都是另一方土地上的産物，我不以為，也不希望那就是我們的明天。因為總還希望文化豐富起來，除非東方人的創造力枯竭了。（見《答水天中問》
這是戴士和的實在話，並非高調之語或套話。由80年代至今，戴士和親歷了中國視覺藝術的演進與運動，其中，戴士和的繪畫軌跡，淸楚、明白、豐富、有意思，溢滿生命的精采、創造的光華與富足。在伴隨不停的新課題新想法的同時，他總是希望自已還有其他的視覺空間，而不致于就此小成後凝固、結殼，成熟、複製。
四、畫旅行腳的戴士和
畫畫這行中，有好多種類型，彼此之間，各行其事，勿分高下。寫生既是其一。但由於寫生是繪畫基礎之術科，從者眾多，故長期裏很難將此作類型看待，故也由此在專業人的眼裏，其價值低於所謂的創作，其藝術內涵也受到形而下的沖淡。這裡把它從術科提出來作藝術類型看，實在是想指明他獨立的學術性，而且一定應該這樣。
就油畫而言，現代中國寫生的人很多很多，但像戴士和這樣癮性成癖，以此為生命方式，並將此超越術科，推及至藝術層面來探索問題，並有大成就有藝術高度的不多，縱觀百年中國油畫都是這樣。翻閱戴士和文章，其中很大一部分談的就是寫生問題，或以此相關的寫意問題。畫，也是如此，絕大部分是寫生。可見戴士和生命中和藝術方式中寫生分量之重。所以從80年代至今，戴士和豐富多變的藝術探索中，究其主流而言，寫生佔了他藝術實踐中的大部分的空間，他手上的功夫和藝術表現的精采大多都是在寫生中得以體現。
的確，在繪畫方式的取向上，戴士和是偏于寫生的；之所以如此，大抵是因為他喜歡這種直接、鮮活的視覺形態和表達方式。用他的話講就是與現實生活短兵相接，容不得你猶豫、週到和修飾，必須拿出全部的激情攻其一點方能奏效。寫生方式的這種獨特性，在於你一旦面對對象，從前的一切經驗、招式都在具體實在的對象面前失去依憑。你得純粹、乾淨地面對感受，思考畫技，這種生澀性保證了畫面的大生意，惟其如此寫生才讓人著迷。
想像與藝術，尤其是現代藝術，是孿生兄第，彼此互惠。邵大箴先生就寫過《現代派美術與想像》的文章。然眼下的中國當代畫壇，想像已少去了起碼的藝術品質：普遍的跟風追潮、胡編亂造、真性了無，皆如魯迅所講的拔著頭髮硬往上飛，故在千奇百怪的圖像背後透出的是品質的蒼白。因而與這一片所謂的繁盛生態相對久了，頓覺看傷了眼晴，敗壞了味覺，於是會猛然懷念起那些我見過的、普通的但卻令人信服的視覺方式來，譬如寫生。當然我指的是戴士和這一種藝術性濃得化不開的寫生。
由於過去確實有把寫生當作為創作服務的工具的時期，故戴士和也很客觀地把寫生分為兩類，一類是有創作任務在前的，另一類是沒有依附任務的，戴士和自已講，他看重的是後一類。因為畫家在田間地頭、屋裏炕上，相互間聊天嘮嗑，然後指定著給其中的一位畫個像，由於“沒有迫近的創作目的，這種肖像，畫的時候心思最正，所以能夠超出畫壇主流的水準。”（見戴士和給《蘇高禮素描畫集》寫的序）。這裡雖然講的是素描寫生頭像，畫風景何嘗不是這樣呢。
當然，寫生也強調與時俱進，也要求個人解讀的獨持偏見。由此，寫生才超越術科，與生命、時代交融，變得有意思起來。所以戴士和的藝術方式，儘管大多是以寫生這種最普通、常見的繪事方式去表達他的視覺意興，但這種普通與常見，不等於説就該是學院習性，是一成不變的老方式。相反它也有自身現代演進的藝術邏輯和過程，它也與當代文化的脈向和當代人的藝術格調保持著同步的趨勢。看戴士和近幾年的寫生作品，我以為該是詮釋當代藝術生態中寫生方式的最好版本。比如70年代中期，蘇高禮先生去山西林縣、濟源、平定等縣體驗生活。數月與當地老鄉同吃同住同勞動，畫了一大批有名有姓的農民頭像。在蘇先生退休後，造型學院將這批東西做了展覽，舊畫重現，樸素直白，感動好多的人。事請到此並沒結束，有感於此他們據此設定了一個路線，一群研究生們去平定縣蘇先生當年住過的夏莊，將蘇先生當年畫過的農民一一對號尋找，重畫一次。每找著一個，均有文字登記，包括病逝的也予註明，保證其此趟寫生的文獻性。於此有意思的現象出現了，兩代人、兩種文化使然，在一個對象上留下了不同的審美痕跡，其中時代、個性給予農民的寫生差異與流變顯而易見，故該活動及展覽叫《重訪農民》。
這即是寫生的當代方式。
上個世紀三十年代，寫生在學校、畫家那裏是風雅之舉，劉海粟每回組織學生外出寫生，都包了專用火車廂，挂著赫然醒目的標語，一路招搖至目的地。而且寫生就是創作作品，毫無低所謂創作一等的認知。劉海粟畫《北京前門》就不會在徐悲鴻的《田橫五百士》前低矮一等。在他們的時代裏，想都沒想過這樣的高低問題。彼此間若有高低之爭，也不會是因寫生與創作的對立所致。此外，倪貽德先生寫過一本《畫人行腳》的書，就興味盎然地記他戶外旅行寫生過程中的見聞種種，感想種種。往深層裏看這就是三十年代西畫普遍側重於寫生的特質提示，倪貽德只不過是其中的一個積極分子、自覺分子。然而倪先生的行腳範圍事實上只是上海附近的蘇杭地區，細究起來，其行程與視野都很有限的。新中國以後, 與蘇俄現實主義相輔而成的寫生方式、熱情進一步昌盛，但其獨立性遠不如從前了。待到新時期，隨著時代的進步，持續至今的寫生傳統倒也被消解不少，深入生活的方式、概念的改變，使原來很普及化的寫生越來越趨於精英化、學院化，當代藝術中的寫生方式就這樣源於其中了。這方面戴士和、劉曉東都做得別開生面。近期戴士和拉了一批畫布至金山嶺長城，很別致的取了一個角度，用14 塊畫布拼畫了一個別樣的長城內外，其形態行為都很當代，已完全超越了以往寫生的內涵限量。在當下多數人的認知裏，當代藝術就一定是排除寫生方式的，一講到寫生就將其圈定在基礎練習的位子上。事實上在當代藝術生態中的寫生方式，巳大大地改變了它原有的質性，儘管戴士和對這種歸類完全不在意。
所以要敘述中國的當代藝術，回避不了戴士和，其原因即有這方面的史觀考量。也因為如此，在中國美術的現代轉型中確立起寫生方式的戴士和，並沒有老實地恪守寫生〝本份〞，總是在不同的新的語境下他把寫生帶離了原本狹小的立場，改變了它老式的觀看之道和美學形態，將寫生衍化成了更高一層的東西。在此領域裏，戴士和的先鋒性顯而易見。30年的時間裏，尤其是90年代後，戴士和大江南北的畫旅神遊，玩性十足又深思熟慮地用寫生圖像給自己畫了一部視覺履屐中的江湖飄記，裏面的農民、小販、學生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遺址、市井格局都寫進了畫家明確的態度和意興。
寫生與生意相妨，買賣求生意興隆，寫生求生意盎然，彼此皆是一回事。其中心意思即是不描、不刻、不抄襲，而求靈活主動、大方自然，在對象面前畫自已所要。故有人跟戴先生支招説，寫生畫展也可以叫寫要畫展。細想也蠻有意思。不是嗎？寫生過程就是寫要的過程，致于看到什麼，要什麼，裏面有大學問，非一日之功或觀念突變可得。戴士和講，寫生中畫之所要、眼之所見與對象總是隔著一層的。但這所要的主觀性有沒有意識可控制，戴士和是以“生成于自然，是寫成的也是生成的”來加以講究。關於畫寫生，戴士和有很多本質的、技術的、深刻的、開放的、甚至有趣的思考與論述，這裡不是照搬的地方。好在這些短小文章如前所述，均已全部發表和結集出版，有意了解者可以去閱讀。
古人畫畫，講究狀態，沐浴更衣，焚香清音，方去提筆展紙。寫生亦然，有時還過。終究是人與對象的兩相晤對，沒有感覺，不興奮，自然想法了無，何焉寫生。戴士和天性好玩，對外部世界未知、詭異、有趣的東西感興趣，其中説不清是這種性格選擇了寫生，還是寫生選擇了這種性情。總之戴先生尤喜樂山玩水，天人合一。一旦能出去，整個人的狀態就神采飛揚起來，然後帶一小白本，一路上現場記錄那些道聽途説和眼見為實的東西，也借此，熟悉或親近了周圍的人和景。這一定是畫寫生的好狀態。也由故，戴士和的繪畫方式和美學取向側重於寫生。寫生終究給他帶來太多的內在興奮和閉門苦想而無法獲得的視覺可能性，於是他把寫生放在了可以克服虛情假意的繪事行為的首位。
玩性大，朋友多，豪氣大方，這幾點都一一見諸於自已的寫生中。我過去給倪貽德先生寫評論，稱其為“硬派老生”，葉靈鳳譽為“粗枝大葉”，不過單就畫面的枝大葉和明朗爽脆的寫生作風言，戴士和與倪貽德同路，但就畫面的寫意趣味、調皮多變來比，戴士和卻區別於倪先生，也優於倪先生。故而戴先生品評寫生，總是力避高頭字眼，寧可用“好看”、“好玩”、“有趣”來讚揚畫面，但戴士和在另一頭卻講，寫“不是撩，沒那麼輕挑；也不是刻，不那麼死板；它舒展但有別於塗抹，它精緻但絕非雕琢。”（見《不翼而翔、好動作、運一股勁》）可見視覺玩性大的戴士和在寫生中有很逸氣的講究。
五、畫陳情賢的戴士和
戴士和的寫生，很大一部分是人的肖像，都是在各種不同的行旅途中碰到的人。另有一些則是自己的學生、朋友和師長，這些肖像大部分畫于開會、聚會期間，用墨水筆、炭筆隨手勾畫于普通記事本上的。這種隨手勾涂的習慣還包含著另一些不能寫生的肖像，這就是二三十年代的一些民國人物，取材大多來源於印于書上的或不印于書上的老照片，在平時讀閱中覺得有趣、好玩，便隨手勾畫下來的。可見戴士和的隨筆方式的自在性和習慣性。當然、這些民國人物也有被戴士和專門用於肖像創作的，如黃賓虹、林風眠、徐悲鴻、齊白石、柔石、延安的八路幹部。有的還畫過好幾張，不同的解讀，畫出了不同的模樣。如齊白石就畫了三張，那種大樸于真的鄉下人性情狀態，畫得入木三木，就是有趣。
隨筆最無功利，最易見著人的真情真性，也是最輕鬆、開心的繪畫過程，好畫的品行大多都在裏面，越靠近他，出好畫的可能性越大。但要養成習慣又十分不易。前輩畫家中葉淺予先生做得最徹底最令人信服，他連衣兜都是量著速寫本的尺寸特意縫製的。戴士和亦然，他平時總是有一個圖畫記事本跟著，碰著需要，隨時都可以記寫涂畫。長期以往就有了積累，就成了習慣。由於每回碰著要涂寫的都是新視覺、新感受，所以每回所畫的東西都沒有習氣，一筆一劃都有生命的活氣。
民國固然不是一個好時代，但絕對是一個有意思的時代。單就文人、藝術家來講，氣質各異的外表和有意思的性格、脾氣比比皆是。隨便拿一個出來都能端祥半天，欣賞再三，倒出一大堆的好玩的故事。這是一個時代的人文靈光，不可復得。它由舊照傳遞出來的那點視覺氣息，給對人有視覺興趣的戴士和完全提供了一個感唔大師的交通之道。這些留在舊照裏的大師本來就有不俗的模樣，經戴士和的解讀、慨括、提煉後，更顯個性神采。這幾年在他的隨記本裏，你能從中大致看到他讀過什麼書，有過怎樣的思考痕跡，誰的形象吸引過他。單就民國人物來講，他畫過的名人還真不少，如林語堂、辜鴻銘、丁玲、冰心、柔石、梅蘭芳、林風眠、巴金、胡適、夏衍、胡風、常書鴻等都在他的隨筆圖畫本上出現過。
從圖像上看，戴士和有民國情結或民國想像。我想這種偏好不僅是形象的吸引，一定有內在的契合，否則他就不會這樣連篇累牘地去勾畫。他曾有過一段文字的感概，講的是學畫的人原本隨著性子學畫時很快樂，進了專業圈子，苦腦與開心一併而來。原因是學多學規範後，不單純了，雜念也多了。如何在學東西多了之後，還能想得開想得通，還能像從前那樣開心才算是好。於是總結道：〝看那些闖蕩出來的，哪個不是一門心思獨持己見怎麼開心怎麼畫的！〞〔見戴士和《開心的事》〕徐悲鴻在民國時期的治藝信條就是〝獨持偏見，一意孤行〞，大師的性格多是如此。
當然，戴士和對國民大師的敬禮，不光是在肖像創作上表達，也通過策劃活動，比較現代的給予體現。如他喜歡齊白石的天真純樸，喜歡他文人畫路裏的那種逸氣直白，便想到其精神與油畫通融與否之問題。於是與一幫油畫朋友辦了一個《白石油紀》的活動與展覽，戴先生自己也寫了一篇《跟齊白石拉拉手》的文章，以示對齊翁的喜愛，以及對油畫寫意課題的關注。同樣的思路，他以“賓虹意象”當作了2006年學院之光的學術主題。
對於這些先賢，喜歡歸喜歡，真要動起手來畫卻又是另一回事。其中對大師的蒼涼、苦腦、單純、可愛要有所解讀，方可畫出感人的形象和有意思的氣息來。戴士和畫瘦小驚持又不失睿智的林風眠，畫渾身平民氣、大隱于市的齊白石，畫穿上了共産黨幹部制服、略顯老態、深慮的徐悲鴻，畫一身五四新潮氣味的柔石，畫一臉舊式文人超然俗市、敏銳于自然狀態的黃賓虹。這麼一畫，戴士和似乎與民國氣息通上了文脈，心靈與視像勾通，由此全面超越了照片所給予的表像資訊，而凸顯了自已的解讀所得。
好的肖像畫的魅力多賴於此。
過去我們常把歷史人物肖象歸在歷史畫範疇，完全受制于歷史定義的説教，毫無畫家對人物的視覺解讀。畫出來的人物，儼然博物館墻上的聖家族或望族肖像的刻板模樣。這條無形的線卡現在是沒有了，但如何讀出肖像的趣味，如何讓好的有意思的手上功夫進入肖像，又成了當下肖象創作的難題。這方面戴士和有天才般的優勢，可做榜樣。那就是戴士和對人的形象有超乎一般的視覺敏感和表現功夫，這即大大保證了戴士和對肖像表現的獨到把握，其過程全看自己的內在需要，用照片畫舊式人物與對真人寫生沒什麼兩樣。
六、大話恐龍的戴士和
中國的當代藝術正在進入一個動物主題的時期，各種不同的藝術訴求都在借助不同的動物形態得到表達。其中繪畫、裝置、雕塑莫不如此，像這樣普遍地以視覺方式熱愛動物，在中國歷朝歷代、各個時期都沒曾有過。這種當代藝術中的動物方式，有多少是水貨的，有多少是有意思的，那將是另外一個批評的討論範疇，畫壇終究由此豐富起來突破以人統言天下的傳統卻是好的大局。馬路畫行走大地上的古象遺賅，畫一個一個肖像似的昆蟲飛機；曹力畫流串于樓道、洗漱間的馬，沒感到有荒誕性，倒嗅著不少人際的聲息聯想和別樣的視覺靈感。
戴士和近些年也躋身動物方式的當代表達，畫的是恐龍，而且不少。同樣用他那種生猛、單純的手法來畫。那一大批形態各異、怪模怪樣的恐龍肖像即是，對此戴士和是當成肖像畫來畫的。每一張的空白處配上一些似關又無關主題痛癢的文字提示，即讓這些已經消失了的怪頭像呈現一種當下的指向；有的則當巨無霸來畫，而且這一類的畫都比較大，他把恐龍翻江倒海的狀態復現於今天都市的現代氛圍中，但俗市中的繁雜喧鬧闖入一巨大無比的史前恐龍，其情境竟沒有美國災難大片中恐龍鬧市的那般驚恐和破壞性，倒是從而讓史前與當下並置，産生突兀、荒誕的景象；有的恐龍是當遺賅來畫，仿佛有憑吊之意，以此宣耀人類的優越。江湖之事，似是殘酷，曾經不可一世、主宰生物大地的恐龍，因違背了地球的生存原則，早巳灰飛煙滅，早早退出了生靈的舞臺。
恐龍在地球過上霸道、滋潤生活的時候，人類還沒出現，它消失後人類才主宰了世界。後來人們出於科考、科普等目的，恐龍想像成為人類社會中熟悉的樂於去接受的大眾文化。所以在人類喧囂的現實圖景裏，看到恐龍與人雜處，沒感到是科幻、童話，相反似曾相見。也許我們有了太多的恐龍資訊，兩者並置反倒有了唐突中的巧設之感，畫家的態度也恰在這裡，其景其狀不見得有遜於宏大敘事的架構，如《史前動物》。用戴士和的話講，即是〝這種並置關係造成圖景的某些有趣的轉義，視覺的並置，趣味的相生與含意的游離不定是吸引我的又一個理由〞〔見戴士和《創作手記》〕。
的確，各種怪像的恐龍在戴士和的畫裏給予了肖像的形式出現，配上的文字似是恐龍的旁白，這多少讓這些一個一個或神氣、或沮喪、或乖巧、或淘氣、或惡霸的恐龍《肖像系列》有了不同程度的現實針對性和反諷意味。如撕牙列嘴的一尊恐龍標準頭像，下寫八個字：“天尊地卑，乾坤建矣”。再如一具正犯著納悶狀的恐龍大頭側像，旁題數行字：“我渴望的是科學，而得到的卻常常是神話”。這種類似無厘頭的圖文巧對，算不上點眼之用，但一定是給恐龍圖像擴增了可釋讀的視覺空間，憑添趣味，使恐龍肖像有了別樣的含義。
當然，在這些現實針對性的背後，戴士和有意于畫恐龍是有大話西遊版的搞笑心理的，我們把戴士和畫恐龍想得太複雜，恐怕會少了與一種新視覺接觸的快樂的心態，也許還會曲意了戴士和，畢竟很多視覺靈感的內在支撐來源於有趣。個中道理並不複雜。
2008年10月8日寫于望園樓