二、談藝論學的戴士和

戴士和有很好的口才、文字及思辮能力，但這並不表現在寫高頭文章上，顯然他無意於此道，連隨筆寫作他也有個進入的程度講究。照他講，他作文辨理的喜歡程度是不影響畫畫為前提(見《答水天中問》)。然而，戴士和除有超強的動手能力和寫生意興外，的確樂於也擅于寫談藝隨筆，其文風與人同轍，有痛快直呈之感。1986年發表于《美術》第6期上的《想像中的交流》即顯出了這種特點。當然他比較集中的在一個平臺上闡發意見，還是2003年以後在《中國油畫》上開寫的“戴氏論壇”。後來戴士和將自已發表過的隨筆在2002年和2005年分別整合了兩本書：《對視陽光》(河北教育出版社)和《02.03.04.戴士和筆記·三年集》(廣西美術出版社)。再後來又在此基礎上添加了一些新文章新，再整合《寫意油畫教學》于2007年出版(北京大學出版社)。這幾本書好看好讀，裏面有圖畫，多是他隨手勾涂的，空白處記著地名、人名和與圖畫毫無干係的隨想，讓人一看就曉得他有視覺玩興，還能從中看出這七八年裏，他天南地北跑了不少好山好水的地方，接觸了很多有趣的入畫的人。

《對視陽光》收錄的是1998年至2001年的5篇文章和1985年至2001年的部分畫作，圖文針對的所談的均是寫生問題。《02.03.04.戴士和筆記·三年集》則如書名所示，收入了三年時間裏戴士和的文章與畫，內有文章23篇，其餘為油畫寫生和畫在紙上的各式隨筆。《寫意油畫教學》是相對專門談油畫寫生，以及由此演化出來的教學問題的短文。戴士和欲想挑戰、衝破當下美術教育中的一些成風陋俗的想法在這些短文裏表述得直接、清楚，其中涉及很多前沿性的課題。當然，這裡面的不少思想已付諸實踐。

畫家的談藝隨筆，無論是界內，還是在界外的人文系統的認識裏，向來都被視為生動的文字。原因有二，一是寫的人少，二是好的不多。“五四”過來的那一輩畫家，尚有藝文合一的傳統，後來這個傳統慢慢淡下去了。畫家們大多囿于“技”或“術”的帽子底下，營造著與“學”隔亥的專業範圍，以至於1949年後，我們就再難讀到像《畫人行腳》(倪貽德)、《歐遊隨筆》(劉海粟)、《藝術叢論》(林風眠)這樣精彩的畫家的藝文集。長期來，好像畫家們只配寫創作談和技法要旨之類的文字，於此就慢慢褪盡了畫家們的人文情愫和問題思考，也由此成就了批評家聲音一統天下的局面。這種間隙中，出了個用散文談藝的吳冠中、黃永玉，很快成為引人注目的藝文風景。其實，二位老人後來的好多文章已文學化，逐漸少去了自己從前那種直截了當又娓娓道來的談藝鋒芒。新千年以後，也是在一片輕文重“術”的畫家生態裏，看到戴士和、許江、陳丹青的文集，在畫界才算是重見了一片傳統的人文光輝。其中戴士和以寫問題隨筆見長，思路清晰，觀察敏銳，充滿個性與激情。如前所講，戴士和作文如同寫生，為問題而寫，有痛有癢，但無意專注到文字場上，他明白此道不是自已久留之地，故有事説事，説完事兒即擱筆撤出，然後畫畫去也。

不過，除狂于寫生外，戴士和是對實際教學和辦學有興趣的人，這些就多見於隨筆文字。其中的思想活動和實踐心得除寫于一些論文外，更多的還是通過隨筆來闡發。作為一院之長(造型學院)和一名教員，戴士和的辦學主張、藝術思想對中央美院造型學院的現狀與未來，有很大程度的設計作用。尤其是像綜合了美院的傳統畫種國、油、版、雕、壁這樣一個傳承與新進時時並存的造型學院來説，這種設計作用尤顯主見與識度的功力。戴士和的一些短文多是基於教學、辦學思路層面上所作的闡發，甚至專為一些策劃所作的發言和序跋，這種方式當然也成了他闡述思路的一種管道。為“學院之光”活動他寫過《精神的獨立與開放》、《理念與方法·序》(2003年);為造型學院掛牌儀式他寫了《建一個平臺》(2003年);為高研班畢業展他寫《油畫的前沿課題》(2004);為《白石油記》的學術策劃他寫的是《跟齊白石拉拉手》(2004年)……;這些文章全是口語的整理，沒有虛華的文辭包裝。一篇篇的講下來，以點帶面地堅定地展開了主導戴士和思想取向的現代文化理念，自己的構想和直呈的問題坦蕩磊落。需要指出的是，這種現代取向不僅僅是戴士和在畫布上的風格與觀點上的個人取向，實在是戴士和篤信的開放與自由的現代社會的價值理念，這個範疇比畫布上的那點東西更大。他心儀蔡元培“相容並包”的學術格局，以此提出“格局比觀點更重要”的辦學設想，他堅信只有“相容並包”的格局的建立，才有“獨執偏見，一意孤行”的各種觀點合法合理伸展的空間。由此，學院才能辦得有氣度和生機勃勃。這便是戴士和2003年參加中央美院教學研討筆談的文章《有餘之地》的中心思想。

他認為有好多概念、議題在從前至現在都是變化的，誰也確定不了他的最終模樣，比如藝術與藝術家這樣老生常談的定義。因而辦起事來還是留有餘地的好。同理，社會也好，學院也罷，不要讓一種所謂的主流藝術形態佔滿格局，要留有餘地相容其他。也就是説，學院終究不是一個獨執偏見的學術個體，他實是一個格局，而他的任務還是合理地建好一個自由、開放的格局，裝進各種各樣的學説。其實，回到做藝術上，戴士和是一個極具個性的人，但他明白辦學時營造多種“生態環境”以利藝術發展、生長的重要性。這是現代社會成熟與否的一個指標。於此，個人的那點趣味、個性也只有在格局裏才有其生效的光芒。難怪2003起他開始畫好多的恐龍。這種有一定持續性的選題方向，恐怕也是戴士和的有感而發或當下講的現實針對性，是基於對從前恐龍悖于有餘之地、悖于生存規律的霸道方式的反諷。有意思的是他還把它畫進當代社會的現實空間裏，從中形成一種旨在當下的內部聯繫。他畫的恐龍，個個都是怪頭怪腦、神氣十足、目空一切、超然物外的，但今天這個曾經主宰地球生物界的巨無霸早已斷子絕孫灰飛煙滅，只剩一付骨架子供現在的人類當作勝利品一般的瞻觀。對此戴士和寫了一篇短小的《創作手記》(2004年)以示交待。

對歷史現象，戴士和總是心存一種通鑒的史觀，他隱憂現在的人類也有獨大格局的恐龍病，由此他才意識到“有餘之地”及蔡元培先生“相容並包”的現代理念的重要。同樣，他也認為1957年及往後發生的中國式的人文災難，從形式上並沒有完結的，仍在今天延續著，只是換了性質與方式。當時盛行的一種政治時髦，專業標準，今天卻換成了另一種觀念時髦、圖式標準行銷于畫界，同樣在犯著想統懾集體意識推銷時髦的前人錯誤(見《精神的獨立與開放》)。他的這種“格局比觀點更重要”的思想及闡述。我以為與波普爾“開放”社會的政治、文化思想有一致性。

戴士和崇尚、倡導真的源自內心的創造和心手一致的敘述。不管是傳統藝術，還是當代藝術，只要是出自真實的內心感受，只要不虛張聲勢，自欺欺人，他都有興趣對待。在畫畫這個問題上，戴士和非常實在，也看得通透，堅信一切從動手開始，從興致開始，從動心開始，然後諸如創造、個性、方法這些東西都可能在這個過程中一一遇到，沒有一種成規可以在這個過程中獨大始終，暢通無阻。戴士和在好多篇文章裏，因不同的話題、不同的所指，都談到過這個看似基本，卻一再鬧得畫家惘然迷惑的問題。讀文再看畫，兩者的對應在戴士和那裏是那樣的自然一致，天衣無縫。他不貪大，不作秀，不高嗓門説話，不把主義舉得高高，就是很平實的寫生，畫人畫景而已。但就是這些普通人、普通景，他讓你看到一個個真實的生命、生態和畫家鮮活的才情，以及品質的偉大。

戴士和是談藝的高手，看問題一針見血，言辭痛快，娓娓道來。一如他的寫生沒有假模假樣的招式、筆筆見情見性見術一樣。豐富的藝術實踐、寬闊深厚的識度，加上良好的文字表達能力，成就了戴士和獨特的文體文風及感染力。也一如安格爾、羅丹、馬蒂斯的談藝習慣一樣，戴士和也是從“術”的角度入手，來展開一個又一個有意思的題目，有的談得玲籠剔透，有的談得擲地有聲，有的談得從容通達，總之都是緊緊貼近著畫家的閱讀及實際，絕無高頭講章，不著邊際的那一套。由於沒有虛招、拖冗、掉書袋，一篇短小的文字裏滿是幹貨，説是字字璣珠，我以為不過。我覺得戴士和談藝或寫隨筆，是興致勃勃思路敏捷率性直言的，很多敘述信手拈來，即成道理。

在當下“偽藝術”和理論界講大話套話成為時尚的風氣裏，畫畫變成很輕率的事兒，大家一沽腦兒地找想法、找觀念，不管自己是不是感動，不管動手的表現能力和其中蘊含的精妙神采。對此，戴士和始終是立足在畫家的立場，不去空談什麼全球化、後現代、後殖民、創造性……而是津津于藝術家個體實踐之間差異的談興。他的很多精彩見解和敘述，都是他繪事生活厚積薄發的悟得。讀戴士和的文章，你不用懂德里達、本雅明、哈貝瑪斯，你只要從實踐中走來，又“活”在這個生態裏，讀他的文字，你就會覺興味盎然，不累，還從中得到會意、啟發、信心。近期他擁有一套印製精美的齊白石畫冊，甚是喜歡，賞讀有加。談藝起來，自然就從中發現不少妙理。在談觀念與技術、形似關係的時候，他就以為齊白石一筆荷梗的畫下來，應有盡有，三者合一，哪有形象會簡單萎縮為一個想法的圖式這等怪事。白石老人的這種境界是品畫的至高標準，也是多年的繪事積累所得，由此戴士和對應著“形象大於思想”的警句而給予了強調，同時肯定著動手過程的重要性(見《觀念、技術、形似》)。

這即是畫家的立場，也是做藝術的根本立場。

戴士和通過隨筆提出他的很多辦學、治藝的思想、思路，而且幾乎是心口一致、身體力行的去實踐，著意以實踐和文字的力量清理著當下流行的好多謬誤，甚至畫界認知的垃圾。這些文字樸素直白，不心急火燎，端著自以為高明人的架子，他無論怎樣地批評、藏否、敘理都是一付閒適的名士心態，你看不到其中的咆哮雄辯，文字間流淌出來的是一派純凈的談藝文風，所以讀他的文章不忍釋手，擊賞再三，我以為至少是令人心悅、誠服的好文字。