王懷慶和他的作品《高山流水》，材料為油彩、畫布、玻璃鋼和人造石。
當代中國畫壇著名藝術家王懷慶近日在上海舉辦他在內地的首次個展，展出從一九八六年至今的油畫、版畫和裝置作品，其中包括《故園》、《夜宴圖》，《大音無聲》等代表作，以及最新的裝置作品《天工開物》和《如意》。王懷慶是吳冠中的弟子，也是中國改革開放之後有代表性的畫家之一。
首次在內地舉辦個展
王懷慶曾就讀中央工藝美術學院，一九六九年獲學士學位，一九八一年獲碩士學位。現為北京畫院一級畫師、中國美術家協會會員、中國油畫學會理事。用吳冠中的話説，這一代人都是「在苦澀的道路上成長，熬過風霜，晚秋季節吐春蕾」的畫家。而王懷慶也表示，吳冠中那種心無雜念的藝術態度和痛恨學生重復老師的豁達，都給他的藝術創作和人生帶來了啓迪。
上世紀七十年代，王懷慶就以準確生動的造型、流利清爽的線條所作的插圖聞名﹔一九八零年，他以八幅油畫參加「同代人畫展」，《伯樂》、《初雪》等作品一時流傳甚廣，令他成為著名油畫家﹔之後他創作了以北方農村生活為題材的《秋玉米》、《黃河水》、《搏》等作品。一九八三年，他從軍隊進入北京畫院，這使他得以將全部精力投入藝術創作，在風格、樣式的探求上也更自由。從一九八五年起，他以中國古典傢具和建築結構為元素，結合現代抽象藝術構成理念，探索出具有鮮明中國文化意蘊的現代油畫形式。
王懷慶的作品很容易讓人想起後現代主義的某些建築設計，畫面形式因素的高度單純化、精緻的設計性和對形體的幾何化處理，似與構成主義者、新抽象主義者的追求有相通之處。但王懷慶總是保持著現實物象的影子，他的作品總是盪漾著優雅的抒情聯想，這顯示了他固有的文化氣質對他創作的深層影響，他的作品處於具象到抽象，東方到西方的聯結點上。
「結構」與「黑白」這兩個基本因素構成了王懷慶作品中的「現代建構」。他以黑白為母語、以木結構為母題，創作了一系列具有建構性力量的傑作，取得了藝術上的成熟與成功。從最初的在故鄉紹興獲得靈感而創作的《故園》、《三味書屋》到後來由明清傢具而演化出的《白墻襯托的立木四根》、《裂開的黑》、《大明風度》，題材雖然從房屋演變到傢具，「結構」始終是畫面的中心與主導，這種藝術取向無疑受到老師吳冠中這位東方結構主義開拓者的影響，其作品中近似于水墨效果的灰調和類似破敗墻壁的肌理讓人聯想起吳冠中那些白墻黑瓦的江南水鄉。王懷慶用單純的黑白來表達一種與傳統審美意識相聯繫的強烈效果，用的雖然是西方的工具材料，但他的作品所顯示出來的卻完全是東方的趣味、東方的氣質、東方的情調、東方的風度。
本次展覽的策展人、上海美術館副館長張晴特別介紹，值得關注的還有王懷慶新近創作的裝置作品《天工開物》和《如意》。
榫卯變化《天工開物》
《天工開物》由兩片黑色的大木框呈丁字形嵌在一起，每片木框高四點五米，寬三點五米。這兩片木框的連接有四種以上榫卯，根據木框上下左右不同的連接形態，形成了不同視覺時態下的不同結構。第一種是榫頭插進去，但沒有插到底，第二種是榫和卯插到底的，第三種是把榫和卯完美平放的，第四種的榫和卯不是四十五度角，是有空隙的。木框是正方形的，但木框裏面的邊線不是正方的，每一條邊不是絕對平行的，所以在裏面也形成了一個帶角的不規則的四方形，從整體的造型看，形成了正確與不正確之間的參照係。這種不規則的正方形，和中國的建築、傢具中的榫卯結構的造型都有一定的聯繫，相互透通，但又在一個很規則的很限制的空間中若即若離地相通。在木框的側面約一點五米高處有多個大小不一的小孔，孔很細窄，觀看者要上下左右反覆移動目光，才能在一個錯位相切的孔中看到遠處的光照。而且，觀者要稍稍低頭才能看見這個孔，這樣的視覺位置更能吸引觀者從孔中凝望。由此可見，王懷慶琢磨了觀者的視覺狀態和心理狀態，要在有限空間裏，發生一個尋與找的過程。
《如意》反映人性複雜
《如意》則是切開了人類內心和造化的切面。王懷慶選用了軟金屬，天工般的揉捏，在意與象之間營造了一個氣韻生動的「如意」，通過這「如意」放大了整個中國文化的象徵、人文的企盼、百姓的渴望。可是當人們走近如意時，看到的一面是如花似錦的燦爛，另一面是腐朽糜爛的惡毒。兩個不同且無法分割的完整世界，合為一體即成意義上立體的「如意」。狠狠地解剖了人性中的多面性和複雜性，這不是簡單地囿於人面獸身或獸面人身的造型，而是直指內心深處的真實性，在社會生活日趨現代化的進程中，這已成為了現代人心理的傾向性和普遍性──既抒情又猙獰的「如意」。
工開物》由兩片黑色的大木框呈丁字形嵌在一起，每片木框高四點五米，寬三點五米。這兩片木框的連接有四種以上榫卯，根據木框上下左右不同的連接形態，形成了不同視覺時態下的不同結構。第一種是榫頭插進去，但沒有插到底，第二種是榫和卯插到底的，第三種是把榫和卯完美平放的，第四種的榫和卯不是四十五度角，是有空隙的。木框是正方形的，但木框裏面的邊線不是正方的，每一條邊不是絕對平行的，所以在裏面也形成了一個帶角的不規則的四方形，從整體的造型看，形成了正確與不正確之間的參照係。這種不規則的正方形，和中國的建築、傢具中的榫卯結構的造型都有一定的聯繫，相互透通，但又在一個很規則的很限制的空間中若即若離地相通。在木框的側面約一點五米高處有多個大小不一的小孔，孔很細窄，觀看者要上下左右反覆移動目光，才能在一個錯位相切的孔中看到遠處的光照。而且，觀者要稍稍低頭才能看見這個孔，這樣的視覺位置更能吸引觀者從孔中凝望。由此可見，王懷慶琢磨了觀者的視覺狀態和心理狀態，要在有限空間裏，發生一個尋與找的過程。
《如意》反映人性複雜
《如意》則是切開了人類內心和造化的切面。王懷慶選用了軟金屬，天工般的揉捏，在意與象之間營造了一個氣韻生動的「如意」，通過這「如意」放大了整個中國文化的象徵、人文的企盼、百姓的渴望。可是當人們走近如意時，看到的一面是如花似錦的燦爛，另一面是腐朽糜爛的惡毒。兩個不同且無法分割的完整世界，合為一體即成意義上立體的「如意」。狠狠地解剖了人性中的多面性和複雜性，這不是簡單地囿於人面獸身或獸面人身的造型，而是直指內心深處的真實性，在社會生活日趨現代化的進程中，這已成為了現代人心理的傾向性和普遍性──既抒情又猙獰的「如意」。
紅粧 油彩 畫
王懷慶説過，他想找到一座從具象到抽象的橋。實際上，他是以自己的藝術建造了這樣的橋。這不僅是具象與抽象過渡的橋，而且是東西方學術匯合的橋。
眼睛和心靈更為自由
王懷慶生於1944年，用吳冠中的話説，這一代人都是“在苦澀的道路上成長，熬過風霜，晚秋季節吐春蕾”的畫家。王懷慶一直在試圖開闢一條只屬於他的道路，希望不履前人舊跡，這使他的作品具有風格上的原創性。
王懷慶從軍隊進入北京畫院，是在1983年。到畫院之後，他得以將全部精力投入藝術創作，在風格、樣式的探求上也更為自由。1985年春天，他參加了在安徽涇縣舉行的“油畫藝術討論會”。會議之後，滿懷創新激情的王懷慶到浙江紹興等地旅行，他開始以新的視角觀察生活。從後來完成的作品看，他這時的眼睛和心靈變得更為自由，也更具繪畫特點——注意力從社會、文學特徵向視覺形式特徵轉移。
來自紹興老屋的靈感
描繪紹興老屋的第一件作品《三味書屋》的構思，來自紹興之行。王懷慶在古舊的書塾裏看到那些烏黑的木柱，有真實的，也有畫在墻壁上的，這種虛實穿插造成奇異的視覺效果，他在畫面上將室內空間壓扁，以黑、白、灰色的線與面的穿插、分割、照應、統攝為基本語匯，每一根木柱和橫樑都精心推敲了它們應有的形狀和形成的張力和骨氣。王懷慶自己覺得他是憑感覺畫的，這種感覺如同書法家對結體、筆勢的感覺，篆刻家對章法、佈局的感覺。《三味書屋》以及這一組作品中的其他幾幅畫都使人聯想到中國書法、篆刻的結構之美，那是一種蘊含著生命力的理性秩序。這些畫使觀眾聯想到西方某些抽象繪畫，但它們與純粹的抽象繪畫或構成主義抽象繪畫不同。它們之間的區別，首先在於王懷慶不排斥生活環境所引發的情感聯想；其次，他並未剔除現實空間的多種視覺因素。
將傢具一一拆開打散
繼江南民居之後，他從明式傢具獲得新的靈感。他把方正峻潔的明代桌椅，畫在巨大的畫布上。黑色的粗線使人想起刻石和剪紙，古老的樣式中蘊藏著結構的新鮮，森嚴的法度裏透露出畫家的揶揄。《大明風度》在1991年的“中國油畫年展”中獲得金牌獎，這既説明王懷慶的創作終於進入具有鮮明個性色彩的新階段，也説明這種打通具象與抽象，連接東方與西方的思路，得到美術界的認同。
在畫明式傢具的同時，他繼續畫江南民居。他最近的作品仍然是椅子，但那是拆開、打散的椅子。畫家強調了傢具的榫卯結構，每個連接處的榫卯，每一塊零件，都被畫家打開。王懷慶的新作使我們想起後現代主義的某些建築設計，畫面形式因素的高度單純化，精緻的設計性和對形體的幾何化處理，似與構成主義者、新抽象主義者的追求有相通之處。但王懷慶總是保持著現實物象的影子，這又顯示了他固有的文化氣質對他創作的深層影響，他確實仍然處於具象到抽象，東方到西方的連結點上。（王懷慶畫展明日于上海美術館開幕）
凹凸 油彩 畫布
自己和自己的影子 銅版畫
夜宴圖 油彩 畫布
夜宴圖二 油彩 畫布
人的巢 油彩 畫布