斷裂與重構——略論王懷慶的藝術形式與其文化意味

　　放在中國大陸二十世紀藝術社會史的發展脈絡來看，王懷慶是屬於文革（1966-1976）結束之後崛起的藝術家。藝評家水天中明確指出，王懷慶登上藝壇的時間是在1979年以後，“屬於中國第三代油畫家。” 若就學院的師承而言，王懷慶不但“受過嚴格科班鍛鍊”，更在1970年代期間受業于第二代的油畫家吳冠中；無論是在技法的觀念上，或是在精神的啟蒙上，都受到吳冠中深刻的點示與影響。
　　王懷慶在創作初期曾對歷史題材的繪畫有所鑽研。現藏于北京中國美術館的《伯樂像》（1980），即屬王懷慶此一時期的代表作。就主題而言，此作不但援引先秦“伯樂相馬”的典故，更與第一代中國油畫的奠基者徐悲鴻曾經畫過的《九方皋》（1931），形成耐人尋味的旨趣呼應。
　　在回顧中國大陸近三十年油畫的新發展與表現時，中國美術館館長范迪安於2006年策劃的《展開的現實主義：1978年以來中國大陸油畫》展覽當中，將王懷慶的《伯樂像》列入屬於“歷史之思”的類型，指出該作具有“隱喻人才之於民族發展的可貴意義。”換句話説，藝術家以傳説中的歷史人物為題，展現了殷切的民族情感，以及對於當代中國的期待。從社會史的角度來看，所謂的“歷史之思”實際上是“傷痕美術”的一種具體展現，其中有著對於“文革災難”的高亢“批判和反思”。
　　王懷慶以近乎聖像的表現手法，為畫中的伯樂賦予一種頗富於悲愴性與憐憫情懷的形象。相較于徐悲鴻完成于1930年代的幾件以中國歷史典故入畫的作品，王懷慶筆下的伯樂，除了在典故上與九方皋相關之外，伯樂在畫中仰天長望的形象，反而更具體地接近於徐悲鴻在《徯我後》（1931-33）畫中所描繪的那些延頸盼待解放的勞苦人民。也因為這樣，王懷慶的《伯樂像》的確戲劇性地顯出了一種社會集體情感與記憶的“後文革”傷痕氣息。
　　除了刻意在畫面的筆觸上營造斑駁的感性肌理，王懷慶也以藝術史式的手法，在一定程度上參酌了秦漢戰馬的部份形象，並在畫面上方添加了可能具有隱喻歷史褒貶意義的鐘鼎銘文。《伯樂像》不但帶有鮮明的儀式性，更以殉道般的姿態，表達了一種悲天憫人的人道主義氣息。同樣值得注意的是，王懷慶在創作初期借著藝術史元素的使用，已經顯露了他對於中國傳統文化的某種懷鄉感。
　　到了1985年，王懷慶對於傳統文化與歷史的觀照，有了更進一步的發展。這一年，他因為前往浙江的紹興寫生，江南傳統以木結構為主的黑瓦白墻建築給了他強烈的視覺激蕩。於是，他的畫面開始走向純化的道路，不但轉向以黑白的對比為主，同時，畫面也開始朝向不規則的軟性幾何結構發展。傳統民居經過簡化之後，猶如剪紙或剪影一般，以介於半具像和半抽象之間的造形顯現，而且集結為網路化的形式格局。
　　藝評家賈方舟認為，從“結構”與“黑白”這兩個因素來看，王懷慶很明顯地“與他的老師吳冠中直接相關”。或許如此，但是，如果比較王懷慶日後的形式發展，他對於黑色軟性幾何塊面的結構營造，明顯還是與他的老師吳冠中有所不同。同樣出於感性，吳冠中的畫面強調抒情的靈動與輕盈的墨韻，王懷慶則相對地更加堅持一股雄渾的沈淀感。相較之下，吳冠中的繪畫絢麗、多彩，且令人目不暇接，王懷慶則顯得單色、厚重而純一。
　　在捕捉傳統建築的空間時，王懷慶有時也結合寫實與幾何抽象雙重的風格，刻意藉此營造一種介於再現與表現之間的氛圍。以《故園》（1986-89）為例，寫實主義的技法描摹了傳統建築寧靜的一隅。日光的映照為建築的空間帶來了明暗的對比，勾喚了一種帶有儀式性的歷史痕跡感。而純黑的不規則軟性幾何色面，舉重若輕地撐起了整個畫面的柱梁結構，使得原本以寫實手法再現的現實空間，一時之間恍若虛擬。人去樓空的《故園》在日影之中彷彿道出了歷史如幻的幽幽夢影感，其中不無對於文化斷裂的傷逝與咏懷。
　　1987年至1988年，王懷慶曾經赴美擔任訪問學者兩年。返回中國之後，王懷慶將視野從稍早對於江南傳統民居的觀照，更進一步地聚焦至明式傢具上，並試圖從中探索新的形式語法。儘管仍是對於中國文化空間的探索，王懷慶此一選擇不但使得他的造形更加精煉化，同時，“明式傢具”所象徵的文化意義也有一定的不同，甚至更加優雅而純凈。
　　在面對紹興的傳統民居，並以之入畫時，王懷慶的透視角度主要是屬於俯觀或側視的，這意味著從第三者的旁觀視野，去再現、整理或歸納現實中還存在的歷史建築群落。這樣的表現總帶著一定程度的敘事性，同時涉及如何再現現實空間的課題。而且，形式上的處理一旦過度浮面，也有落入圖案化的危機。不但如此，這種建立在寫生基礎之上的作畫形態，儘管帶著人文的關懷，卻終究難免落入民族志式的文化觀光（cultural tourism）窠臼。
　　相對地，以“明式傢具”作為觀照的對象，其透視角度轉為近距離的凝視──亦即明式傢具成為了沈思之物。藝術家如何從對於歷史之物的沈思，超越其物質性，使其升化為具有精神性的文化審美，也變得更加迫切。也因為是從眼前或甚至特寫的距離，就近觀照，藝術家與自己所選擇的古典傢具之間，相對也形成更直接而尖銳的對立關係。藝術家與眼前歷史之物的辯證也變得更加純粹，其主觀的能動性也更高。
　　吳冠中以“拆”與“結”描述王懷慶對待“明式傢具”的做法。也就是説，王懷慶具體地以“拆解”為手段，將明式傢具大膽地解構，而後再加以重構。這種來回于解構與重構之間的過程，無疑也是藝術家面對傳統文化，進而與傳統文化對話的一則顯喻。
　　“明式傢具”作為歷史文化之物，原本就是一個富含意義的文化符徵，不但意味著特定的“場所精神”（genius loci），更寓涵了中國文人傳統及相對的空間秩序。文震亨（1585-1645）所著的《長物志》（約成書于1615-20），記述了晚明時期文人士大夫的起居生活。該書的第六卷“幾榻”，即專論桌椅與臥榻的製作及其使用，同時亦引申設計的美學，強調兼顧“古雅可愛”與“便適”的重要性。文震亨的友人沈春澤在為《長物志》寫序時，更明確標榜：“室廬有制，貴其爽而清，古而潔也。花木水石，禽魚有經，貴其秀而遠，宜而趣也。書畫有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也。” 如此，烘托出了明式傢具在文人的起居與生活氛圍之中，自有其“文化空間”以及在“規矩”、“向度”和“位置”各方面的涵構關係。
　　借用法國文化理論家布希亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）在《物體系》書中的論述方式，明式傢具同樣也指涉著一種“傳統環境”下的“擺設的結構”，不但聯繫著人與人之間的“複雜情感關係”，同時也擁有它自己的“靈魂”，甚至隱含著某種道德秩序的束縛。
　　王懷慶以明式傢具作為形式母題的創作，自1990年代以來，成為他繪畫表現的主體。無論是完整的桌子和椅子的形體，或是經過解體之後的桌椅結構組件，王懷慶都以這些作為他主要或甚至唯一的造形元素。在色調單純且充滿感性肌理痕跡的基底之上，明式傢具的造形元素在經過藝術家的簡化或純化之後，擔綱成為畫面的主角。唯一缺席的是千古風流人物。或許可以這麼引申，王懷慶的畫面猶如演出人物離場之後，空遺留下來的戲劇或舞蹈的舞臺。而在這樣空蕩蕩的劇場之中，憑空擺設著造型嚴謹而簡樸的古典傢具，其空間的趣味甚至使人聯想起京劇極簡的舞臺。
　　王懷慶畫作給人的劇場聯想，尤其具體地可以從他1998年所作的《椅子功》與《三雙半筷子》，或是2000年的《中國雜技》看出。這幾件作品都暗示（或甚至明示）了人物曾經在舞臺空間中穿梭、互動，或甚至騰空翻越的歷史痕跡。其中，王懷慶還刻意在《三雙半筷子》一作中製造藝術史式的殘影。
　　然而，王懷慶以明式傢具作為形式母題的最動人表現，卻是屬於那些結構組件已然崩解，或甚至離散飄零的畫面。這一類的畫作給人難以言喻的戚傷感。畫面當中，明式傢具的結構組件以軟幾何的造型，依照規則或不規則的形態，展陳在畫面之中。有時，這些造形組件呈現出桌椅的結構彷彿正在崩解之中，然卻尚未徹底解體的意象；但在許多時候，這些傢具的結構組件早已離散，不但零零落落，甚至難以辨識，彷彿經過大火或爆炸之後的毀滅，難掩一股敗亡殘破的廢墟感。
　　就在王懷慶這一類型的作品當中，吳冠中感受到了王懷慶“藝術中潛伏的悲劇意識。”同樣以王懷慶1996年的《夜宴圖》為例，吳冠中做了如下的描述：“他的《夜宴圖》表現曲終人散，煙飛灰滅，黑色的幽靈在傾吐‘鈿頭銀篦擊節碎，血色羅裙翻酒污’的昨日豪華。”或許更具體地説，王懷慶的作品始終透露著一股深沈的文化危機感。而這種危機感似乎源於一種對於文化與傳統斷裂的不安。
　　王懷慶的《夜宴圖》的確如前面所言，展示了一齣早已人去樓空的歷史劇場。整件作品採取藝術史式的表現手法，以傳為南唐顧閎中（約910?-980?）所作的《韓熙載夜宴圖》長卷的局部片段作為文本，既與傳統也與當代文化對話。極為不同的是，王懷慶畫作中早已不見千古人物的蹤跡，獨獨留下已故場景中的傢具與演奏樂器──這樣的畫面彷彿歷史鬼魅徘徊的空場。
　　借著已經與原來脈絡失聯的舞臺和傢具，王懷慶揭露了一種歷史與文化空間的斷裂。面對現代以至當代的中國，王懷慶對於如何重建或重新連接過往的文化傳統，似乎除了悼咏與多情之外，同時也懷抱著殷殷期待。也因為如此，他的作品透出了濃郁的歷史情感。為了銜結傳統，他極刻意地強化畫面中強烈的黑白對比，以模擬於文人水墨繪畫的美學，試圖在純凈的單色之中，走出既豐富又素樸的五彩變化。這樣的表現一部份響應了1950年代以來，中國大陸美術學院系統所鼓吹的“油畫民族化”課題；同時，在意識形態上，王懷慶明顯更是以中國的藝術史傳統作為個人主體意識的依歸。
　　同樣值得注意的是，當王懷慶身體力行地解構與重構明式傢具的結構組件，而後透過繪畫的實踐，重新轉化這些傢具的形象與結構時，他同時也在探索並開發一套專屬個人的形式語法。這套以古典傢具的組件為基礎，所建立起來的語法，幾乎有著與中國書法相通的結構趣味。所不同的是，中國書法的結構意識，主要建立在一套嚴謹的九宮格典律或形式框架之中；而王懷慶藉由明式傢具的構件所完成的形式語法，則是以畫幅的整體作為外框架。相對於書寫文字的書法，字與字以致于行與行之間，極為講究互為文本的行氣，王懷慶則是以畫幅的整體為思考標的，其結構與佈局是圖像的，而非文字的。
　　耐人尋味而有趣的是，王懷慶在經營他的畫面時，似乎是帶有書法意識的。早先的時候，尤其是1990年代期間，他表現明式傢具結構組件的幾何手法，較接近於銘文式的篆體。有時，其刻劃的痕跡，甚至顯露中出鐘鼎或碑體的斧鑿趣味；而且，畫面中的黑色油彩飽滿而光亮，彷彿堆棧厚實的墨塊。或許正是這樣的視覺效果，使得一些論者在分析王懷慶的作品時，總不忘在他的繪畫當中，看到與法國現代畫家蘇拉吉（Pierre Soulages, 1924-）類似的形式趣味和美感。
　　不但如此，從1990年代末期以來，王懷慶更進一步擴充了這些結構組件的表現可能，並據以製造更多的想像變化。以1999年至2000年的《一生萬》系列為例，遭受破壞的古典傢具組件，以不規則的碎形呈現，從而譜出了如吳冠中所形容的“煙飛灰滅”及“黑色的幽靈”氣息。就以王懷慶這一類畫作所見的抽象結構來看，甚至也不難使人想起東晉時期衛夫人（272-349）在《筆陣圖》一文當中，針對書法用筆，所提出來的關於橫、點、撇、折、豎、捺的生動描述。
　　王懷慶對於書法性的形式語法所展現的高度興趣，尤其可以直接從他2004年以來的作品看出。不但如此，他還從原來結構性較強的軟性幾何風格，轉變為書寫性較強的表現主義作風。最明顯的例子，譬如《高山流水》（2004-2005）、《天工開物（三）》（2004）、《福在其中》（2005）、《飛天》（2006）等等。
　　回顧王懷慶自1980年代以來的創作歷程，我們不難看出，他持續致力於從中國的文化傳統之中汲取養分，以作為他昂首于中國現代乃至於當代藝術的精神基點。而這樣的回歸，不僅直接繼承了中國大陸自1950年代以來“油畫民族化”的主張，同時，也使人們得以透過他的藝術創作，重新反芻中國傳統審美文化優秀及深邃之所在。也因此，他為自己的繪畫打開了一扇跨越中西差異與古今捍格的新文化空間。