八寶之1
文/引自姚進莊的文章【王田田的中文譯本】
1998年紐約古根海姆美術館(Guggenheim Museum)舉辦了具有轟動效應的「中華五千年展」——此展對中國藝術的傳承進行了充分而全面的梳理，入選的兩件90年代的油畫作品之一是王懷慶的《夜宴圖-1》（1996），入選理由是作者對於傳統的深刻理解和富有創造性的詮釋,而使此件藝術品極具鮮明的中國與當代藝術的雙重特色。（注1）
《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中作品，但王懷慶演繹此畫時卻對人物完全未著筆墨，矚目的是器物，徹底將原作中的主角與次角進行了顛倒。表現出一種物是人非的現代訴説。傢具，比起久遠的歷史人物,更能與現代的觀眾相聯接。有形的器物比抽象的歷史人物更可觸可及。
作品反映了他對這個主題的敏感，而更是具有當代趣味的審美選擇。他以如此的手法，將我們的注意力吸引到能激發觀者想像力圍繞主題的細節中，而以此貫穿聯接起他／她和藝術作品間的關係。王懷慶以聚光‘背景’的手法活靈活現的將夜宴呈現于觀者面前，而不再簡單受困于與原作相關聯的道德是非。
由此而聯繫王懷慶其他作品，可被稱為他對背景或通常被認為次要事物的強調渲染。而且有趣的是，他具備一種傾向和能量讓毫無生氣的事物變得充滿生機和特色，而讓畫作沒有一般靜物畫的裝飾感。在《夜宴圖》系列中，他令坐具、羽扇、衣架和床榻在脫離人的監管下，自我享樂歡愉起來。這種器物間的互動是出於深思熟慮的預謀嗎？是王懷慶的學養與對「物」本身的尊重，預見了他會將無生命的事物賦予深厚廣博的人文精神。
何謂傳承，一方面是傳，一方面是承。承接精華，努力完善之並對之發揚光大。而中國文化的傳承可以也應被視為當代藝術表達的一縷活水。王懷慶延續文化傳承的腳步從未停留，持續的發展與新生使他的作品更為豐富，更具創意，更成熟。作為中國最有成就同時也是市場最佳的油畫家之一，王懷慶相信每位藝術家必需要尋找自己的路，誠如所言。他的老師吳冠中先生對其持續的革新和不為名利所迷的態度很是讚賞。
65歲的王懷慶，每日都會到他的工作室工作，幾十年如一日熱情，一如他的質樸的生活方式堅持用普通的鍋來燒飯。他一直很平淡很低調，甚至沒有想過要收些弟子，也曾拒絕了多所名校的邀請任教。但是對朋友和家人的投入一如他對藝術的態度——坦誠、深厚，持久。邁珂?蘇立文（Michael Sullivan）將王懷慶藝術的成就歸功於他的個人品性：「王懷慶的作品正是結合了這種對人的感悟，其中包含他個人的天性和作為中國人的悟性，以及他那從躁動紛亂中創造出詩一般秩序的力量，使他的畫作如此令人所深深激賞。」王懷慶在過去的30年中的事業功績與持續的發展，拓展「中國當代藝術」的視野，使其成為藝術史研究的特別個案。
在此我們簡單回顧一下王懷慶的經歷，從他的經歷中我們也許能觸摸他的脈搏，能洞悉他前行的動力以及他藝術發展的思路。幼年時兩個哥哥啟蒙了他對藝術的興趣。孩童時代接受前蘇聯體系的教育，經歷文革，在部隊一待12年，後考取中央工藝美術學院研究生，受教于名家吳冠中和袁運甫先生。他本人衝破種種影響而自我追尋與塑造未來，王懷慶的經歷、義無反顧以及他的作品提示我們：有著紮實的訓練和堅持忠實自己的藝術家是可以跨越障礙與流行的。
1970年末和1980年初的的改革風潮，很多藝術團體如雨後春筍。王懷慶並沒有以藝術來暴露他們的傷痛與苦難，相反，他們立志要探索人性及人與人的關係，使之回歸他們最基本的關係，那些在文革中被扭曲的部分，將審美與真實帶回藝術的初衷。王懷慶他們組建了「同代人」民間畫會。王懷慶他們覺得他們的責任是確保民眾能夠在沒有標語的情況下繼續與藝術有關聯。他們擇取給他們帶來靈感的後印象派、表現主義和象徵主義的視覺語匯。內容上，他們關注人性的主題。
「同代人」民間畫會在中國美術館舉辦展覽。吳冠中讚嘆：「這裡，作者們的感受是真實的，有的很深刻……而手，手是自由的，盡情揮毫吧！不怕照相主義式的所謂現實主義的恫嚇。」「同代人」的成功證明了藝術不需要任何政治的安排也能打動大眾的心弦。這些情思深沉的作品為成年累月的政治混亂和鬥爭所致的緊繃的社會關係提供了一個療傷的方法。「同代人」以低調而深沉的方式將文革拋在了腦後並對未來向上樂觀。
在該畫展中，王懷慶八件展品中最重要的一件作品就是《伯樂》，一匹瘦馬寂寞著，枯瘦的伯樂昂頭望天，面帶沉思。以1980年的社會背景，這一舉動與反映也暗示了對中國知識分子未來命運的不確定。這畫面將傳統故事重塑為一個現代的成語，令當代觀眾可識別又興奮。作品提示觀眾，過去曾經的教訓今天也可引以為鑒。
事實上，《伯樂》也昭示了王懷慶就是一匹千里良駒從此成為真正的畫家。於是那時起，王懷慶通過藝術對本質與人的價值的探索一直持續了下來。1982年後「同代人」各自發展。大部分人的作品涉及到更廣闊的社會問題，王懷慶的作品則展現出堅持致力於深沉而內斂的表達，且對每件所描繪的物體賦予深層的敬意。事實上，每個物體構成的新問題常對新的藝術語言與嘗試賦予靈感。由此可見，王懷慶風格的革新可以被理解為他對不同主題的興趣。
80年代的下半葉，「藝術新潮」時期，王懷慶並未隨潮流而動，對他而言，新的浪潮是另一場藝術家與權威之間意識形態的鬥爭，其中藝術是一種方法而非終結。然而，在這一同時期，王懷慶的藝術發生了有目共睹的重大突破進而形成了他卓爾不群的個人風格。
1985年王懷慶走訪了中國的南方，包括紹興魯迅故居。南方之行對他影響頗深。紹興的建築空間格局，封閉的氛圍，昏暗而有壓迫感的內部結構都激起人們某種似曾相識的隔絕感。這些伸手可及而沉默無聲的建築傳達的感覺令他著迷而敬畏。一如《老字號》，那些蟲蛀的牌匾仿佛是歷史的碑銘（圖15）。
那段時間，王懷慶醉心於嚴謹俊秀的庭園，粉墻黛瓦，梁柱結構，佈局巧設，他創作了一系列房屋主題的作品都與紹興相關。畫中的房屋凸顯著微妙的黑白之美（圖16），富於音樂感的組合方式，演繹著詩情畫意的心境。對王懷慶而言，再現，是一種方法，來發掘出「物體」本身種種微妙的表情。在有限的色彩和構圖中，營造一種時空壓縮的情感意境。紹興水鄉的黑白建築極大的影響了王懷慶不同凡響的個人風格的形成發展，也標誌著他展開了對於「物體」多面的，包括想像、思想與觀念的綜合探索的開始。
從自然主義的表達轉向情志的表達，王懷慶打開了一條打開全新世界的路。對魯迅故居的遊訪而催生的《故園》作為最具重要意義的作品記載了這一意味深長的轉折。作品純然而強烈的對比給人以衝擊，畫題充滿鄉愁意味令人回味。《故園》的感染力在於它細膩微妙暗示中的過去時光。以及1990年創作的《有一扇到另一房間的門》，這些畫體現的觀念都證明王懷慶異於常人的敏感與情致，對事物有天生不凡的眼光，而並不一定需借助或暗指某種藝術思想觀念。
1985年的南方之行誕生了一系列作品《民居》、《老字號》、《故園》、《三味書屋》、《白墻襯托的立木四根》，提示了焦點的轉移：從人來人往的街市，到房屋的局部，到房間中的木質橫樑與立柱。聚焦于建築結構本身而不是某一地區。這也使畫面清除了局限的地方色彩或風土人情。事實上，這種看似收窄的聚焦卻揭示拓寬了作品內涵的意境，從對紹興地區的抒情性反應到對中國建築或中式結構本身的反映。這一富於意味的視角，或許能從王懷慶1987至1988年的美國之行中找到説明。
1987年，王懷慶應邀訪美，期間參觀了美國各地的博物館和參觀藝術家工作室，對西方有了大概的概念。1988年歸國後潛心創作。他對藝術的目標持續著一直以來的純粹。任何情況下，王懷慶對豐厚的歷史與西方現當代藝術的發展總有著深深的興趣。他質疑中國的發展與西方是否有可比性。王懷慶覺得，西方藝術在過去一個世紀中的發展，即使最前衛的藝術家也是與過去的幾代人的應對與對話。而在中國，由於政治的介入，導致藝術與歷史的斷代，很多時刻藝術是為政府服務的。更重要的是王懷慶認識到對待歷史並不是技術性的抄襲古舊文物，而是要從中找到當代人的感受，及作為當代人跨越時空通古亦通今的共鳴。王懷慶美國之行的成就是使其再生性的與中國藝術文化傳承的再結合。
這一自醒的時期對王懷慶後續的思考與實踐産生了深遠的影響。王懷慶意識到藝術是一個國家的文化發展的標誌。也許自己並未察覺，他的藝術身份已從一個相對壓抑的爭取激發人性慈悲的藝術家轉換為富於責任感來繼續中國藝術傳奇的中國藝術家。根深于中華文化，但王懷慶並不局限於此。
《梅瓶》（1991）超現實主義的色彩與瓶身分離的主題似乎顯現著藝術家的抉擇，傳統是要繼續還是要放棄。十五年後，同樣的主題在《平安》（2005-2006）（圖23）中再次顯現。做為延伸，王懷慶對於“物體”的關注與轉移得益於其富於中國意味的意識，聚焦于個別物體會提出新的佈局構圖，更少的物體更多的空間。展現物體與延伸空間，王懷慶使用更大的畫幅來創作里程碑式的作品。他創造的極富肌理的畫面與相對平面化的以黑白為主的物體使他的畫作遠遠區別於自然主義的寫生與裝飾性作品。這些特色極大的定義了王懷慶的個人風格並使之成為藝術家的視覺語言。
也就是從這一時期起，王懷慶開始了傢具系列的創作，也是對中國建築探究的延續，並得到評論界一致好評。《雙椅》（1989-1991）是王懷慶最早的傢具主題的實驗性作品。略顯扭曲的造型、優雅古典的明式傢具、不確定的空間、精心的佈局，充滿了人文情趣。這種人文化的處理在一開始似乎是王懷慶試圖給予椅子更多性情的“附産品”，而很快就成為了目標。他的《大明風度》（1991）中，畫面更具張力，發揮著它顯赫的穩定感和不容置疑的權威性，表達出生命的表情需要從複雜微妙的文化中長時間的提煉。《大明風度》正是象徵了中國文化的成就。2000年的《一家之主》也可視為此種主題的後續。以及之後的《秀》、《雅》、《站立》《相對有聲》、《半桌半椅》《鏡子中的椅子》，都賦予物體富於了人文化的尊貴與生命。
進而王懷慶從中國傢具的輝煌歷史中獲取源泉進而探索出多種不同的視覺效果。系列作品《凹凸》（1994）、《尋找》、《一生萬》和《沒家的傢具》（2001），將真實的傢具碎片置於亞麻布之上，進而將木質的碎片擴展放置於墻面而使畫作轉化為一件裝置性的作品。
評論家們經常把王懷慶對中國傢具的「解構」作後現代語境的解讀。從《凹凸》到《一生萬》的轉換，主要是畫面結構的藝術性嘗試，這大大多於對中國傢具的態度。在一張（《凹凸》和《沒家的傢具》）一弛（《一生萬》）的節奏中，《椅子功》（1998）和《中國雜技》（2000）處於某種平衡的中間狀態，表現了椅子間微妙的關係，各個部件可被緊密的聯結，畫作的主題也可有濃縮的一致性。中式的傢具入畫，且使之成為畫作的構成因素。或者説，主題不能被簡單的解釋為有意味的象徵或再現。
王懷慶相信藝術有太多的可能，尤其是藝術本身的能量所激發的深層的情感與深奧的意義。王懷慶致力於將觀念、想法等等主題自由發揮，而從對事物的再現中解放出來。他深耕于視覺的多義性來解決這一藝術問題，這是他作品的顯著特色。在《小板凳》、《木與青銅之間》和《八寶》這些作品中，王懷慶運用線條、型制、黑白色彩創造出這些多面化的各式轉換，而使他的作品充滿魅惑。
王懷慶也運用類似的主題來探討其他的事物與意義。例如，《鏡中的椅子》、《合二為一》及系列作品《自己和自己的影子》，他對完整性和統一性的觀念提出了質疑。
王懷慶對於反射與影子的解釋在審美層面與自然主義對於物體的再現有明顯的差異。如其所言：「陰影是虛與實的交界點。」例如《影-1》、《影-2》和《底片》，畫面盪漾著一種瞬息萬變的感覺。這可以引申為對歷史的理解，歷史的痕跡常常只反映某一個角度，而這個角度也會隨著時間的變更而變更。
從2000年起，王懷慶進行巨幅多聯畫。他渴望將普通的畫布賦予不朽力量的訴求到達了巔峰。《五千歲》和《行》有趣的對比。《鶴頭杖》與《連環棍》的動靜並置，分隔中統一和諧，在象徵力量的同時又有對力量的解構。
《高山流水》被視為今日最巨型的山水畫卷。該作品明顯運用了飛白來演繹飛濺的流水，快速的筆觸被捕捉于畫面。這是對中國筆墨技法的再創作，同時也創作一種意象——流水飛濺，雖無山而峰巒迭嶂，王懷慶以綜合的手法營造，刻意使觀者置身於自然，而非隔岸遠觀的局外人。
王懷慶具有從凡俗事物中提純非凡的能力，他模糊了「抽象」與「自然主義」的界限，看似簡潔的構成是由層層疊疊的筆觸與肌理，和對自然事物嚴謹的探究再現綜合而來的。雖然，「黑白抽象主義」或許會作為王懷慶風格的標識。但他並不局限于風格，因為他對於事物本身有遠大於標榜他個人風格的關注。近年來，王懷慶對構成和色彩上充滿革新的系列創作。他的基本意圖是通過繪畫來體現事物的情志。他帶領我們走進了一個充滿真諦與崇高的溢美之境。
注1：出自與沈揆一博士的通信，2010年2月10日，「中華五千年展」分為兩大部分：現代之前和現代，關於後者的更多資訊見安德魯斯（Julia Andrews）和沈揆一撰寫，《一個世紀的危機：20世紀中國藝術的現代與傳統》，紐約古根海姆美術館，1998，esp. cat. 171。