舒群和保爾·格萊斯頓的對話

採訪人：保爾·格萊斯頓(Paul Gladston)，寧波諾丁漢大學

日期：2008年3月7日

地點：成都

翻譯及錄音記錄：徐蘇靜

PG：首先，能請您談談中國當代藝術從70年代末到80年代剛剛出現期間的文化背景和語境嗎？特別是1978年鄧小平實行經濟政治改革後，西方文化對中國藝術家的再次影響。

舒：中國在最早的時候，宗教文化有可能是一種神話文明。神話文明都是一樣的，比如説我們東方和西方都一樣，但是到了古希臘和中國先秦時代，就不一樣了。它（指古希臘）升級了，達到一個抽象的高度。中國按照自然的路線在發展，所以它是移情、情態。到了80年代，中國文化和西方文化無可挽回地要照面了，要碰撞，也就是全球文化的時代到來了，沒辦法，別無選擇。如果説中國人還可以選擇，它還會選自然主義的路線。自然主義路線就是依山傍水，逐水草而居，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”這樣的結構，而西方那種營造出一個劇場，然後有一個三突出的原則，如主要英雄人物、英雄人物和普通民眾的結構是人為的，設計出來的。總而言之，西方是一個講設計的文化，而中國是自然主義的文化，所以到’85時期，中國文化也不得不進入一個人工的，必須被設計的這樣一種文化。

PG：您認為中國藝術從已經建立的自然主義表現方式轉向一種自我意識設計的、抽象的或結構的方式？

舒：對，我補充一點，可能會更形象。就是我想説西方文化從古希臘開始就是一種城市文化，而東方始終是鄉村文化，而且它的理想是鄉村文化，也就是説它反對和拒絕城市化。直到今天，中國人骨子裏真正渴望的還是鄉村文化，如蓬萊仙境啊、世外桃源啊⋯⋯你注意這些概念，最主要的是中國人的理想是鄉村文化。這點與西方是完全不一樣的，中國人和大自然非常貼近；而西方卻是抽象的，一種理性構成的。那麼我剛才説的“認識論轉向”，就是指中國要由鄉村文化轉向城市文化。雖然你的願望是一個鄉村文化、是桃源夢，但是現實是中國文化別無選擇地要進入由希臘開創的城市文化體系。全球化就是城市化！這是我的一個理解。如果説認識論轉向是指態度上的，立場上的，那麼語言學轉向則是指它表現出來的，它的文化表像、它的符號學特徵。比如説小女孩的頭髮，在鄉村文化是扎一根小辮子，而且是不變化的。現在女孩子的髮型卻是不斷地在變，這就可以比喻成“語態”。所以在城市文化裏，語言的功能是爆炸式的發展，更加的豐富了。生活不再是天然的樣子，增加了很多節目。生活變成了一種遊戲、戲劇，就像我剛才所説的，連髮型都有那麼多變化，更何況其他方面的呢？這就是我所説的“語言學轉向”。

PG：80年代在杭州成立的藝術團體“池社”的作品也被認為是試圖超越自然主義學院畫派，“北方藝術群體”和“池社”的作品都是因認識論轉變而轉向抽象的美學,您贊同這種説法嗎?

舒：我覺得他們也是對城市文化有一個超前的預感。在1985年以前，是這麼一個背景，作品一般是像《父親》那種，它不會超出這個圖像的基本框架，而’85美術之後，比如這個“結構”（指《絕對原則》）一下子就變得不一樣了。這就是認識論轉向，這裡邊（《絕對原則》）強調的是理性的一個價值，當時我只是憑直覺畫出來的。我們知道哲學家有這樣一個説法：西方文化有兩個成分，一個是希臘的理性，另一個是希伯萊（猶太人）精神。我這張畫是完全憑直覺，這個結構，建築學嘛⋯⋯希臘理性就是建築學！希臘的文化理念就是建築學的理念。如果我們注意柏拉圖的理想國，它整個談的都是設計原理，就是説社會要按照設計學原理去管理。可我們中國就不一樣啦，中國是鄉村管理，鄉村管理有點像一個大家長，是家庭管理，而西方則是一個組織管理的結構。我用建築來做藝術圖式的總的語言。你看這個作品中的十字架，它就是希伯萊精神！耶穌嘛，我覺得我在這個作品裏表達了西方的兩種文化成分。我當時只是無意識就這樣做了，是一種鬼使神差的作用。一個藝術家就在於無意識，我10年後才能解讀我自己的文本。我們和池社的區別又在哪兒呢？池社對城市文化的到來是從現象這個層面體會的，就是直觀一個可能的表像。比如培力畫的一些薩克斯管、《今天沒有爵士》、《泳者》，都是城市的一個形象，和《父親》那個距離就太大了。當時的普遍環境，要麼像何多苓的這種，要麼是《父親》，而張培力一下子畫出《泳者》，距離嘩的就拉開了，就完全不同了。1985年的時候，這種圖像（指鄉土繪畫）還相當流行，這是1981年畫出來的，你看有幾年啊？還是一個普遍的鄉村文化劇場，在這種情景中我畫出了《絕對原則》，而培力他們就畫出了《泳者》、《今天沒有爵士》那樣的一些形象，當時在很多人看來，這個東西是很遠的，是他們所不能理解的。像耿建翌這種的，他的作品當時給人的衝擊力很大，這是城市人的一個形象，很冷漠，很酷！我們的冷漠（指《絕對原則》）是從原理層面和城市文化的結構。它按照什麼原則、按照什麼法構成城市生活的邏輯；而他們是直擊現象，就是這種原則和理念導致這樣的一種現象、這樣一個冷漠的現場。他們直接畫城市的人，而我畫的是城市的法。所以我畫的不是現象，它是一個抽象的東西，是畫了一個觀念。

PG：您覺得“北方藝術群體”的作品比“池社”的更冷，也就是説更抽象，更概念化，更超然？

舒：對。我們看一下張培力早期的作品，是最早的城市人的畫像。有些作品雖然不是畫人，但仍然是城市結構，它們完全告別了鄉土繪畫的特點，如羅中立的《父親》，還有何多苓畫的那個小女孩兒—《春風已經甦醒》，當時畫壇是被鄉土繪畫佔據著。我們和池社與鄉土繪畫的不同主要是理念和現象的區別，我們是從理念的角度，而他們是從現象和直觀的角度。

PG：從現有的有關中國先鋒藝術的文獻資料來看，“北方藝術群體”和“池社”都被形容成是理性繪畫。您能就這個語境中的“理性”作更具體的解釋嗎？

舒： “理性”實際上應該是一種比較直觀的感覺，一種富有秩序感的圖像！一種冷漠的，首先是冷漠的。以往中國的畫壇都是暖洋洋的，尤其是文革，是“紅光亮”嘛。等到了鄉土繪畫，就開始降溫了，畫面出現了冷灰色調，但是仍然是人道主義的，是溫馨的、溫暖的、人情味兒的。而我們説的這個理性某種意義上説是反人情味的，沒有人情味的。它給人的第一感覺不是讓你感覺有一個懷抱，有一個家園，可以回家了。中國的藝術直到現在，你看主旋律老是回家啊，回家看看呢。但是理性繪畫提供的就是拒絕、拒絕、拒斥你！沒有家，無家可歸，是一個荒原。或者説有點像泰戈爾的一首詩，説：“家已經不是那個家了，為了更神奇而美妙的召喚，他正在沿路前行”，所以説你在尋找一個彼岸，一個價值的彼岸。我們不再認可這個鄉村的“枯藤老樹昏鴉”啊，這個我們覺得太舊了，所以畫壇有個説法叫“小苦舊”，小人物，苦、很苦！又是舊的。總而言之，就是在1985年的時候，我們本能地體會到了城市文明的來臨，這就是藝術家與一般人不一樣的地方。比利時有個傑出的設計師，也是個藝術家，叫維克多· 霍塔。他説過一句話：“只有藝術家才是偉大真理的布道者！”我特別認同這句話。當大眾還沉睡著的時候，處在一個牧歌睡夢的狀態，而我們卻已經醒了。所以首先理性是指一種很冷、很酷！對你來説拒絕你！拒絕！你注意那個時候的造型啊，它都是僵直的，刻板的，秩序化的，不再是那種曲線的，不再是充滿生機的，就像被冰凍的一樣。

PG：請您更具體地説説“北方藝術群體”作品中冷酷和超然的美學特點與中國80年代出現的日漸城市化的社會之間的關係。

舒：這其實就是審美上的轉型，認識論上的轉向。這裡的認識論就是我們的理解力，對事物的評價系統。農業文明、鄉土文化時代的美學目標就是“美”；而在“’85美術”後呢，就是“酷”了。把美變成酷就是理性繪畫的目標。由於我們的記憶體—認識論變了，美也就隨之轉向了酷！酷就是對美説不！老農民是安詳的，慈祥的，老實的，誠實的，但是如果作為一個生産者，一個城市人；西方有個説法叫“理性的人，生産的人”，從這個角度來衡量的話，那他就是伏爾泰所説的“一個渾身生滿膿瘡的鄉巴佬！”。農業文明是溫暖的、暖人心窩子的，但從自我管理的角度來説，它是渙散的，能力是低下的。所以我們拒絕這種狀態！這是我們父親的形象，但不是我們的畫像。我們的畫像就變成耿建翌的這個了，我覺得對中國人來講，它（指耿建翌的《第二狀態》）就是一個新人類的畫像。你看，這和《父親》作一個比較，這完全是不一樣的一個選擇！我們就是這個狀態！這就是認識論轉向的一個結果。由於我們的記憶體變了，轉變了以後就是這個形象。

PG：也就是説中國學院畫派裏的那種鄉土的、無批判力的情感美學態度被城市的冷酷和具有批判力的超然的美學態度所取代？

舒：是的。我再補充一點，剛才談到形而上學與冷和酷之間的關係，我其實就是把冷和酷提升到一種形而上學的高度。所謂形而上學就是原理、原則！就是説這種冷和酷不是一般現象，也不是短暫的現象，而是一個⋯⋯我把它叫作“一個新文明的誕生！”從此以後，那個《父親》就一去不復返了，五千年的歷史就徹底結束了。這個冷和酷將成為一種普遍的原理。

PG：可以説，中國文化大革命期間文化逐漸失去它自己的自主性，而融入到生活中，這使藝術和生活間的批判性意識消失了。“北方藝術群體”作品中的冷酷和超然是不是在試圖建立批判性的距離、重新構建批判性意識，它不光是對中國官方藝術的無批判力的情感美學態度做出的回應，也是回應文化大革命的破壞性？

舒：對。人通常是生活在移情中，“你不用介紹你，我不用介紹我，年輕的朋友在一起，比什麼都快樂”你是這個狀態是不能批判的，必須得板起面孔，no! no! 這樣才能審查它、測量它！城市人就是不一樣，結構測量的意識，所謂冷、理性和觀察。察，就很像西方人的顯微鏡、望遠鏡。用這樣的目光來考量生活。實際上“’85美術”以後我們就是在強化“考量”這種價值。

PG：我發現有意思的一點是，就在你們討論這些價值的時候，幾乎同時，西方的理論家也對西方先鋒藝術所具有的批判能力失去信心。後現代主義者認為，從某種角度來説，西方先鋒藝術創作離不開理性的現代生活，這使藝術從此失去了作為人類行為的自主性，也使藝術失去了面對生活的批判性距離，您當時注意到這種批判立場了嗎？你們與西方似乎形成了某種共識，而且時間也差不多，你們有沒有意識到這一點？您在文革後想建立一種冷酷的評論藝術與西方後現代主義所認為的西方先鋒藝術與現實世界間缺乏評價距離，您注意到這兩種觀點的相似之處了嗎？

舒：我覺得我們是受到達達啊、超現實主義啊很大的影響。達達的批判性很強，我們是同時接受了印象派、後期印象派，現代主義、後現代主義的影響。現代主義還是比較唯美的，審美的，它不是刺頭，達達卻是刺頭，腦袋都是刺兒，拿著狼牙棒。我覺得我們更接近於達達，還有超現實主義、達利的東西，它還是有一種難於管理的張力在裏面。

PG：從鄉土人情味很濃的學院藝術轉到一種超然的新的藝術形式是不是就不存在美學感受？

舒：應該説還有美學感受。我個人是更傾向於判然分明，從美喀嚓一下就轉向酷了。張培力或耿建翌也比較接近這個狀態，而王廣義則是漸變的。他開始的作品如《凝固的北方極地》，這張畫其實就是他妻子的背影。他將蒙娜麗莎和他妻子的背影做了一個變體。這説明移情美學還沒有斷裂，妻子是最集中的一個移情對象，到後來的《馬拉之死》，你就可以看出有變化了，這是大衛的變體。這就變成了文化課題了，這就和他自己的生活經驗，和所愛對象沒有直接關係了。還有一個作品，如《神聖的比例》，就從妻子的背影變成“魔鬼”了。我們特別強調考量嘛，這就是一個考量符號。

PG：那麼，您又如何從美學角度描述“北方藝術群體”的作品呢？

舒：我的作品很少關注對生活的溫馨體驗，我更多的是從教科書上接受源泉，而王廣義可能是從大自然、親人的畫像中獲得靈感，與周圍環境産生一種天人合一的聯繫，這更接近於中國傳統。我就很少有天人合一，我的畫更多的是教科書的産物，如最開始就是受達芬奇、米開朗琪羅的影響，所以這也可能造成我的作品不是很滋潤，比較枯燥、刻板，太過冷漠了。呵呵。

PG：我認為你們實際上並沒有重復西方先鋒藝術活動。政治化的先鋒藝術在西方通常對傳統審美表示懷疑，特別是美這個概念。美常常被理解成使藝術脫離生活，它使人們對社會經濟現實狀況産生出一種不正確的意識觀念。因此，藝術家們希望通過達達等藝術活動使藝術形式變成“反藝術”。通過否定感官感覺，使思考繼續，這樣先前的西方先鋒藝術家們才能夠更直接地、更具評判性地介入現代生活。我發現80年代中國先鋒藝術家優先考慮的與20世紀初西方先鋒藝術家有所不同。你們雖然也對中國學院藝術的情感體驗作出批判，但是並沒有完全拋棄美學。你們用一種新的具有批判性距離的，但是還是審美的意識代替學院藝術的情感式體驗。在某種程度上，你們這種做法比先前西方先鋒藝術那種帶有攻擊性的批判更接近西方後現代主義所討論的回歸古典美這種説法。

舒：對！可以這樣説。這就像托馬斯·阿奎那講的古典美學三元素，就是“完整、和諧、鮮明”，我覺得我們沒有脫離這個框架。

PG：對，我贊同。我覺得20世紀初西方先鋒藝術的發展與20世紀末中國所謂“先鋒藝術” 出現的情況是有所不同的。就如您所説的，中國學院藝術的情感式審美體驗是可以根據個人不同的審美體驗而有不同的理解，然而，這種形式使藝術和生活之間失去了評論距離。如果我們把審美看成是從感覺層面上將觀賞者完全融入其中，也就是説，觀賞者通過感覺體驗撞擊而使意識根本改變，那麼，可以説理性藝術的冷酷試圖將中國學院藝術的情感式審美體驗返回到一種有距離感的評論性審美體驗。

舒：對，可能由於語言背景的不同，我們對作品的理解是不一樣的。中國人看羅中立的作品《父親》時，覺得它能將觀賞者融入其中並引起審美體驗。

PG：當我看中國學院藝術作品時，它們不能引起我的感官共鳴，對我來説，它們既保守又無趣，不能使我融入其中。我知道你有不同的看法，它們可能使你聯想到中國鄉土生活，看到人情味。我覺得這是不同文化背景而産生的不同觀點。

舒： 對，語境不同。在中國，在中國畫壇，《父親》這幅畫是美的這是一個普遍共識。為什麼畫它呢？因為這是一個懷抱，是美的。

PG：在現有的有關中國先鋒藝術的文獻資料中，北方藝術群體的理性主義經常與廈門達達（據説與西方達達的藝術創作方式相近）的非理性主義同時提及。您覺得這種描述與中國歷史上地域間文化身份認定的不同是否有關呢？比如説，北方藝術群體的理性主義可能與中國歷史上儒家思想在東北的廣泛傳播有關。廈門達達的非理性主義與道家思想和禪宗在東南部的傳播有關。廈門達達主要的成員之一黃永砯在80年代就曾提出中國先鋒藝術的非理性與禪宗之間的關聯。

舒：我覺得廈門達達也是理性主義，是一種更加深入的理性主義。西方的非理性主義實際上就是更深入的理性主義。它與中國的移情、天人合一的文化是很不同的。中國天人合一的文化本身當然是非理性的，而是情感的，但是非理性並不等於都是情感，有一個否定之否定的過程，它又升級了。我覺得廈門達達主要是對語言學轉向做了更多的貢獻，而北方群體是對認識論轉向做了更多的貢獻。那麼你剛才説的關於地域文化和中國哲學思想對我們幾個團體的影響，如儒家文化對北方藝術群體的影響，禪學對廈門達達的影響，我覺得是這樣的，北方可能是更注重責任感什麼的，更傾向於英雄主義。

PG：我覺得池社的地域性身份不是那麼清晰。一方面，張培力、耿建翌早期的作品被視為理性繪畫，因此，他們被認為是理性主義者，就如北方藝術群體。然而，另一方面，他們的藝術作品強調浸入，與周圍環境達成統一，正如他們的宣言中寫道的，這又帶有道家和禪宗思想裏非理性的特點。

舒：南宋的時候，首都在杭州，它是南北文化交融的地方，所以池社既有和我們北方藝術群體相似的地方，但是他們同時也有遊戲、調侃、虛無的一面，與廈門達達有點類似。

PG：有意思的是中國當代藝術不是簡單的 “中國” 當代藝術。也就是説，它不是僅僅與國家文化身份認定一致。作品的創作和接收受到不同地域間的各自社會文化習俗和文化意義的限制和影響，這並不是説中國當代藝術可以簡單地被分為地域身份認定。我想説的是雖然歷史不斷在改變，中國當代藝術的發展總是多重的，它與時間和空間有關，如各個地區有不同的氣候、地理規劃或文化遺傳。

舒：對，是這樣的。我覺得藝術家是一個顯微學的工作，很細微的差異在藝術家作品和身上都能反射出來，一般百姓可能反射不出來，所以一個地區的文脈、環境肯定對藝術家創作有影響。可是，地域與地域的差異是一種顯微學的差異，很細微，而當代藝術與傳統藝術的差異是一個顯學的差異，非常明顯，是兩個不同的東西。打個比喻，它們的區別有點像城市文化和鄉村文化的區別，而當代藝術各個地區間的差異則像是各個城市的不同特色的差異。但是它們都是城市文化，而不是鄉村文化。

PG：讓我們説得更具體點。當我採訪王廣義時，他談到了北方藝術群體作品的冷酷或崇高感和儒家思想中“大美”、“壯美”的概念的關係。這裡的“大”是指壯觀，使觀賞者産生一種敬畏感，及對權威的尊重。您覺得北方藝術群體作品中的冷酷性和儒家中“大”的概念可以被看作北方當地特有的美學體驗嗎？

舒： 它們之間有關係。可以這麼説，崇高與莊重是同義詞。北方人比較強調莊重，莊重是儒學的特點。南方更具老莊的特點，更傾向於虛無或遊戲。北方人舉輕若重，而南方人舉重若輕。這可能是北方人更具有崇高感的原因，當然這還與北方遼闊的土地、廣闊的空間有關。朗吉弩斯説過，所謂的崇高就是對宏大事物的熱愛，我們不是對小溪、小澗的愛，而是對尼羅河、多瑙河，尤其是海洋的愛！廣闊啊，你想海洋就是一個一望無際的天際線嘛，東北平原也是一個一望無際的天際線。海洋、大地都是一個遼闊的空間。南方的傳統審美可能是優美，但到當代藝術就更多的是遊戲、機鋒。

PG：當我對中國藝術開始有所了解的時候，我誤以為傳統中國山水畫中“浸入，即主客體的完全融合”這種審美體驗，是整個中國都有的審美體驗，可是，後來我發現並不是這樣的。“浸入”這種感情體驗可能主要是南方的一種説法。杭州，也就是原來“池社”的大本營，畢竟是宋朝時山水畫的發源地。

舒： 是這樣的。這也與環境有關。北方非常寒冷、嚴酷，對於北方大地的美是只能遠望，不能浸入。在冬天的北方，由於經常在零下二三十度，大自然對人們來説既是美的，但又是危險的或恐怖的。

PG：對於“大地的美只能遠望，不能浸入”這種説法讓我們又回到剛開始的對話。您剛才所説的無限延伸的形象與北方藝術群體作品的冷酷性、超然性以及您強調的批判性距離剛好符合。至少您的作品中常常有建築無限延長這種形象。您是不是有這個意思：有些北方藝術群體作品的冷和酷是受到北方大地的冷酷性和巨大性的影響？

舒：是的，有同構！正好有一個關係，有一個形象的隱喻吧，就是説我們用大自然和我們的距離，利用在北方，自然和人的距離來比喻文化上認識論與生活的距離。

PG：我們已經談了很多關於北方藝術群體及中國本土的審美體驗特徵，能不能請您談談這些本土概念及對作品創作有過影響的西方文化它們之間的關係？您提到中國當代藝術還是受到了傳統藝術精神的影響？

舒： 對，精神氣質！我們要注意，雖然從形式上我們的畫在很大程度上受西方影響，比如王廣義的《後古典系列》就是西方古典油畫的一個變體。還有我的那張畫，這個一樣，連符號都是西方化的。雖然我們這些作品在形式特徵上很西方，我們可以將它們看成是傳達某種意象或某種概念的超現實主義，但是它們都非常的沉靜。這就與西方的超現實主義不一樣了，西方的超現實主義作品一般都是很躁動的、焦灼的。中國作品透出的沉靜就可能與禪宗有關，禪宗講究修煉與靜觀，澄懷觀化、澄懷觀道。

PG：所以這些作品中不僅僅體現冷酷性、距離感，而且還有無欲、沉靜。這好像是既有儒家思想也有道家和禪宗的修煉態度。那麼，我可不可以説，北方藝術群體的作品不只含有儒家思想，就像中國人文傳統一樣，它們是各種思想、行為、關係互相交織在一起的一種流動體？

舒：中國所有的文人都是深受道家思想的影響，而畫家或藝術工作者畢竟是一個文人，所以道家就是文人精神。文人精神總是浪漫的、超越的，如果是純粹的儒家思想，那這個人可能就去當官了。中國畫的精華在古代就是文人畫！我把我們的理性繪畫稱之為當代藝術裏的文人畫，或者叫學者繪畫。 ’85時期有個説法，就是學者繪畫，現在的“學者繪畫”就是古代的文人畫！那麼，古代文人畫是鄉村文明背景下的知識分子的畫，而我們呢，是城市文明背景下的知識分子的畫。

PG：在西方，當人們解讀中國當代藝術時，常常將之與後現代主義、後殖民主義和女權主義等西方理論聯繫起來。您在參與“北方藝術群體”期間，注意或了解這些理論了嗎？您有沒有將您的作品與這些當代西方理論話語聯繫起來？

舒：對，我們當時也注意到了西方的後現代主義或後殖民主義，剛開始可能較多的是後現代主義。我覺得可能我們的作品與西方的後現代主義及後來的後殖民主義有點關聯，可是我們的創作衝動還是來自當時我們所處的環境。創作是非常本能、自發的一種行為，我們並不是事先注意到某種理論，然後去創作。我們創作完成後，隨著對西方某些理論的漸漸了解，我們發現我們的作品與西方有些理論有某種同構關係，同構就是一種默契，就是你在美國，我在中國，但是我們倆做這件事心有靈犀一點通！並不是誰受誰的影響。至於有些人用西方的理論來解讀我們的作品，我覺得是可以理解和認可的，因為解讀是多種多樣的，仁者見仁，智者見智。闡釋學嘛，就是一個無限的運動。有一個説法叫闡釋學的迴圈，隨著這種迴圈，人們也不斷受各種思想的啟發。啟發這個事兒啊，我們知道西方理論有一個概念叫啟示真理，啟示真理和理性真理不一樣，理性真理要求你的批評是一個明確的判斷，有點像數學的結論一樣。這個結論呢，一旦得出來了就是放之四海而皆準！但啟示真理不是這樣，它是一點一滴的，啟示真理的結論雖然不能放之四海而皆準，但是它的作用啊，是巨大的，因為人是啟示的。就人性本身來説，它並不是理性的，它永遠都是啟示的，這是存在主義的命題。也就是説人的本質是非理性的，他要求理性化，這是一個策略，這是一個努力的方向。啟示真理的主要作用是對人，所以闡釋學主要是對人而言的。闡釋的維度越多，人的視野就越開闊。

PG：我問及有關西方理論的原因之一是，雖然我同意中國當代藝術可以用西方理論去解讀，可是我不同意只能用西方理論去解讀中國當代藝術才有意義。

舒：對，我覺得西方學者或藝術批評家應該進入，做更多的現場摸底。很多西方批評家可能更多的是輕易的將中國當代藝術作品放到他們自己的文化功能表裏點評，而沒有進入或深入了解中國文化的功能表。

PG： “北方藝術群體”是不是受到中西方的某些著作、理論或文章的影響？能否舉幾個例子？

舒：當然，比如海德格爾的《存在與時間》、薩特的《存在與虛無》，還有弗洛伊德的《釋夢》、雅斯貝爾斯的《歷史的起源與目標》。德國存在主義的兩大代表，一個是海德格爾，一個是雅斯貝爾斯。我們當時讀得很雜。對我們影響最大的還是尼采的《查拉斯圖拉如是説》，記得1984年，當時還沒有印刷品，我當時有一個複印本，是30年代的版本，中華書局，高寒的譯本。當時看完以後，嘩的一下變了，世界觀整個變了。尼采對我們的衝擊太大了，沒有尼采，我們就不會有這種超人的世界觀。

PG：您剛才提到的哲學家們都對現有不變價值和真理提出質疑，這是不是與中國知識分子的傳統相呼應，特別是老子的非理性主義？

舒：存在主義哲學在西方是被稱為非理性主義哲學，這種哲學與生命哲學比較接近。中國文化從來就沒有理性主義，總的説來是偏重生命哲學。其實當時最早影響我們的是小説，如羅曼·羅蘭的《約翰克裏斯多夫》、盧梭的《懺悔錄》⋯⋯盧梭的《懺悔錄》就是一個少年的成長，他的豐富的體驗，他是一個很叛逆的人，用康得的話説，是盧梭打響了文化批判的第一槍！盧梭是第一個跳出來攻擊人類的文明，對文明的進步提出質疑。盧梭之後是傑克· 倫敦的《荒野的呼喚》、海明威的《老人與海》、《鄧肯自傳》等等。

PG：鄧肯、海明威及傑克·倫敦等書中的人物都表達了追求自由、追求自我的慾望，他們也都努力突破傳統束縛。

舒：對。我剛才所舉的小説，它們是對我們感性情感的一個孕育過程。後來讀那些哲學書，特別是尼采，嘩，就變成一個判斷了，到達一個高峰了。在高峰上一覽眾山小！以前是嚮往高峰，偉大的心魂有如崇山峻嶺，風雨吹蕩它，雲翳包圍它。

PG：你們這個群體有受中國著作的影響嗎？

舒：除了西方的書，我們當時也讀了很多中國的書，如老莊的書。

PG： “北方藝術群體”的作品有意識地結合了中國人文傳統和尼采的哲學？

舒： 對！尼采就是鼓勵你的超人能力，而老莊的東西啊，就是陶冶身心嘛，提高人生境界。

PG：您剛才提到 “北方藝術群體”的作品是一種精英文化。應該怎麼理解這種觀點呢？精英主義和老莊有關係嗎？

舒： 對，這種精英文化與老莊思想是有關係的。實際上，老莊的浪漫主義就是寫給中國的知識分子的，給文人的，一般老百姓或行政官員受孔子思想影響多。歸根結底，老莊的傳統，我把它稱為顯微語言學的傳統，也就是人文學。中國文化傳統更傾向於人文學。

PG：所謂的精英主義就是指中國文人傳統的精英化？

舒：我所説的精英主義是指“有一顆敏于感受的心靈”。

PG：您所説的精英主義就是一種高度敏感性、優雅性或精緻性？

舒：對。如果只有老莊思想，可能會讓我們有點隱退，僅僅修身養性，獨善其身。而尼采鼓舞我們將之變成光芒，放射出去。查拉斯圖拉最後他要下去，尋求一個下去！他在山上，山上就是自己修身養性嘛，所以尼采的作用是鼓勵我們將人文精神變成一種超人的情緒。

PG：所以，在您看來，尼采的哲學思想和儒家思想是對老莊悲觀思想的一種平衡？

舒：儒家思想是要求一種責任感吧。老莊陶冶我們的人文精神氣質。尼采教我們要像太陽一樣照耀世界。

PG：您覺得“北方藝術群體”對年輕一代的中國藝術家有什麼影響？

舒：説到影響， 可能主要是比較冷、比較酷這種精神氣質影響非常深遠！那就幾乎變成了一種持久的影響，從此藝術創作就改變了，但是我們是第一批改版的，我們是第一批變得冷和酷的。

PG：這讓我想到了楊福東的作品，它們帶有類似于“北方藝術群體”的酷酷地超然。當我最近採訪他時，他也提到了中國傳統美學，尼采和老子。

舒：是的，他的作品很冷很酷。

PG：如果回顧中國當代藝術過去30年的發展，我們可以看出幾代藝術家間繼承的多重性。藝術家由於時間、地點的境況和文化記憶的不同，而産生多種多樣文化態度、行為及技術。

舒：對。另外，你看楊福東，他的工作狀態，本身就是很冷很酷。如果沒有80年代的理性繪畫，把天空變成冷凍的天空，就像有個批評家説的我們是把文革的紅光亮變成了黑白灰。所以“’85美術”這個速凍很重要， 一下子把人們的狀態改變了，所以下一代的藝術家是在這種冷和酷的背景下成長的，他們的成長背景就和我們很不一樣。