非專業的哲學和非專業的藝術
——舒群、黃專漫談錄
一、非專業地談論哲學
黃專：談論你的藝術我想該從古希臘開始，記得你曾説過你的“理性主義”是從清理古希臘開始的，但你似乎只關注了蘇格拉底的傳統，而事實上它是由很多傳統構成的，比如説以普羅泰戈拉為代表的“智者”在當時就是完全可以與蘇格拉底和柏拉圖抗衡的一種傳統，它們反對將智慧、真理和正義、倫理、善這類價值的東西混為一談，而熱衷與純邏輯的辯論，他們中有的人（如特拉西馬庫斯）甚至最早看透了“正義”的強權本質，用現在的話説：它只相信智慧而不相信主義，你看這是一種很當代的思維吧，（蘇格拉底貶斥它們為“詭辯派”，但他其實從它們那裏偷學到很多詭辯的技巧），可惜蘇格拉底、柏拉圖獲得獨尊地位後智者派就消失了。
舒群：對，整體主義延續下來了。
黃專：不過，後來在“智者”的影響下産生了西方的懷疑主義傳統，直到近現代才通過馬基雅維裏和形形色色的解構主義復活了，當然，整個西方的理性傳統還是以蘇格拉底、柏拉圖為主導的，尼采反對的也是這個傳統，在他看來希臘真正有價值的遺産不是正劇，不是喜劇，而是悲劇。他的日神和酒神都是講悲劇的，很多人理解他的日神是理性主義，也就是把這兩個東西給對立起來了，這是不準確的，在他看來日神和酒神都是非理性的，只不過前者製造幻覺而後者沉迷放縱（這是周國平提示的）。
舒群：一個是夢，一個是醉。
黃專：夢、醉也是一個方面，可能日神是整體性的，酒神是個體性的。
舒群：對、對……是的。
黃專：你們當時那個思想組合（“北方藝術群體”）對“理性主義”的理解在我看來其也是各取所需，廣義呢，他對超人有一種強烈的感性理解，“理性”對他而言是一種機鋒而不是一種信仰；任戩是一個本土主義者，理性主義也許就等同於東方神秘主義；劉彥的思維有分析色彩，能上能下，能雅能俗，真諦世諦兼修；你按西方人的分法大概算“刺猬性”思想家，屬於義無反顧、當仁不讓那種，不過都是講精英、講超人。
舒群：我對尼采呢，實際上主要是尼采對我的心理狀態有一個支撐，但是作為文化方案，我覺得，尼采不能直接解決中國問題，就當時來説，我覺得還是需要一個黑格爾似的整體。因為柏拉圖、黑格爾的形而上學，中國沒有經歷這個，所以這樣一來，中國始終是“天人合一”。
黃專：這種整體主義思維一直支配著中國的知識分子，是中國20世紀知識分子理解與世界關係的一個基本的邏輯：中國缺乏什麼、該拿什麼來……，從康有為、孫中山到胡適、魯迅、毛澤東都是這種思維，這是一種推導出來的邏輯，也許並不真實。日神、酒神這種東西古代中國也有，中國什麼東西沒有呢？沒有理性？也有，但只是倫理理性，講它沒有上升到一個形而上的高度，也不一定，宋明理學，就是一種形而上學，朱熹他們搞的就是宇宙論，雖然借助的本體是倫理理性，就是儒教的實踐理性，但他構築宇宙模式時其實也有非常嚴格的秩序觀念、整體觀念，這種理性訓練中國人也有，格物致知什麼的……(舒群：存天理，滅人欲)。當然，你把理性和工業時代的問題結合起來談，這個古代中國肯定是沒有。但是這個東西中的每一個成分其實中國也都有，比如對技術的崇拜，雖然中國的價值中是有否定技術的成分，但中國也有自己完整的技術流程，要不然中國怎麼會有科學史呢，在數術裏面，在中國的煉丹術、占星術裏面，實際上它都有，所有這些因素都有，但是20世紀，中國知識分子始終有一個幻象，總覺得中國落後，總是因為缺什麼東西，他們老在找缺環。你這個思維實際上也還是在找缺環，因為中國是農業社會，是沒有理性思維的，（舒群：沒有工業流水線，沒有工業總圖）只有含情脈脈，實際上這也是一種想像性理論，但在80年代的確能“蠱惑人心”。
舒群：你説不是實踐性的哈！不是話語實踐。
黃專：所以為什麼説，它到了90年代，遇到市場啊、名利場啊這些話語實踐後就不再生效了，它説明“理性繪畫”這類理論設計在80年代的有效性並不是來自於理論上的正確，而是來自於它政治上的正確，作為中國知識分子的一種慣常思維在那個時代它的確很有魅力，有蠱惑力，有宣傳效應，。
舒群：你的意思是説，它只滿足興奮灶，而不具有任何操作價值。
黃專：我也一直在思考20世紀中國知識分子的思維，怎麼由集體主義變為個體主義，像胡適這種人，雖然從價值觀上講他是個自由主義者，但理論思維還是集體主義的，這是個悖論。當時他不思考整體的中國，不思考二元文化這些東西，他沒法説話，他沒有話語權，但這樣一思考，就很容易變成一個整體主義，變成波普爾説的“烏托邦工程”，變成極權主義的溫床。原來我們只懂得解放全人類才能最後解放自己，那是馬克思的邏輯。現在我們認識到正確的邏輯應該是：只有解放自己才能真正解放全人類（當然，也許真正解放了自己就不需要解放全人類了），我覺得你的思維流程的變化很有代表性，開始講絕對精神、終極歸屬，中間又經過分析哲學、科學哲學，但最後還是回到某種形而上學的思維軌道，這個過程很有意思。
舒群：導致我大量的……，實際上當時跟你爭論有關係，爭論完之後，我就感覺實證主義這塊，就是……雖然我倒不一定具體地認為你多維特根斯坦，多波普爾或多什麼，但我就感覺到英美分析哲學這塊我缺乏。
黃專：實際上，80年代你有邏輯訓練，但沒有分析訓練，分析這個東西很殘酷，殘酷在哪呢？分析主義把烏托邦的東西給具體化、微觀化，而烏托邦恰恰是是經不起這類分析的，當然，人可以有、甚至必須有烏托邦這類的東西，有時是一種戰略需要，有時是一種心理需要，但你得放下來，因為，哈……因為烏托邦一分析就沒了，但我覺得有烏托邦不是問題，有的人一輩子懷抱烏托邦，也可以從事嚴格的分析，海德格爾就是這種人，他有烏托邦，但他也可以做得很分析。
舒群：就是維特根斯坦説的那個“原子事實”，我覺得你們就是能把每一顆螺絲釘都擰牢，你別給我廢話，説了半天，你是個泡，是個氣泡。
黃專：維特根斯坦《邏輯哲學論》第一章列了很多命題：世界就是發生的一切，世界是事實的總和，世界不是物的總和，世界是原子事實的存在……，你的“原子事實”就是從它那裏來的?
舒群：是……我就是從那裏來的。
黃專：一層一層就推到了……。
舒群：就是一個事件。
黃專：維特根斯坦的貢獻並不是解決問題，而是提出問題，你的很多筆記是不是也有點模倣他那個體例？
舒群：有一點，當時就是模倣。
黃專：特別是在90年代，是不是就是想使用思辨更清晰一點？
舒群：再一個當時迷……維特根斯坦很神話啊，而且你看他一段段的那個文字，就讓表達不至於……。
黃專：其實他是為了邏輯，你把它看成了警句，警句的魅力就很大。
舒群：我確實感覺它有警句感。
黃專：最近我恰好讀了一本Jaakko Hintikka寫他的傳記，説維特根斯坦那種格言式的文體並不是表達風格的有意選擇而是因為他有讀寫障礙症，他表達不清楚，他語言能力很差的，他力圖擺脫這種精神痙攣。
舒群：這個好玩。
黃專：這本傳記很短，但寫得非常精彩，講他雖然出生名門但從小就很自卑，他的兩個哥哥都是天才卻因為達不到父親的要求而自殺了。這種壓力促使維特根斯坦選擇了建築這樣一門實用性專業，設計莊園啊什麼的。
舒群：後來設計飛機，是個設計師。
黃專：後來還是哲學的興趣促使他赴英國拜羅素為師。
舒群：故意把他渲染成神話嘛，而且説他這個障礙症到什麼程度呢？説他沒法忍受學生在對面看著他，他看見人就受不了，所以學生必須都得爬在地下，背朝著學生坐在前面絮絮叨叨地説。
黃專：有個哲學家朋友曾跟我聊起維特根斯坦時説：“黃專，你們藝術界智力也不低，為什麼會老提波普爾，他可是個二流哲學家。”哲學界判斷哲學家的地位大概主要根據他們研究的內容，維特根斯坦研究語言，屬於元學科，波普爾的科學哲學、政治哲學屬於分支學科，實踐性太強，純度不高，但就思想魅力和對歷史的影響來講，起碼在80年代中國藝術界産生的影響波普爾比維特根斯坦大。
有個公案，收在波普爾的自傳裏，講他和維特根斯坦的，這也許是批判理性主義和分析哲學最有名的一個公案。有一次波普爾聽維特根斯坦講課，好像是講語言的自由性，兩個人大概有一個辯論，維特根斯坦後來惱火了，就指著他的鼻子説話，波普爾回答説，讓我給你一個答案吧：自由就是你的指尖和我的鼻子中間的距離。“自由就是你的指尖和我的鼻子中間的距離”，這種世俗智慧的段位太高了，也許哲學家的偉大是可以有不同標準衡量的，尼采一生也許沒有完成過什麼像樣的哲學命題，但你能低估他的影響嗎？
舒群：偉大……實際上哲學界喜歡往神話上弄。
黃專：維特根斯坦創建了一個體系，解決了很多艱深的純哲學命題，這的確偉大，但這是在哲學史中的偉大，我想對文化史的貢獻就很難説哪個比哪個更偉大了。
舒群：我覺得你們是從工具主義的角度思考這個問題，必須有一個通行的工具，當場導致民族改變了，實際上波普爾起到了這個作用。
黃專：不是説我們每個階段都要做這種比較，但至少在80年代，波普爾就比維特根斯坦更有效。對一個藝術家來講，維特根斯坦可能比波普爾更重要，但對完成歷史課題來講，波普爾對當時要解決的問題，就像針對你們思維的那類問題：尼采的超人哲學、黑格爾的絕對原則或集體主義等等，那波普爾就肯定比維特根斯坦有效，這裡就有個思維時段的問題，它有一種歷史有效性。沒有“放之四海而皆準”的理論，反過來説，每種理論都有它獨特的歷史有效性。
舒群：當時我讀了比如説波普爾的《猜想與反駁》，立刻就有了啟發。
黃專：他自己就説他的哲學是一種“行動的哲學”。
舒群：當場好多東西一下子……你批我的那個，它是怎麼一回事，我當場豁然開朗，這真的是立刻起作用，就是對這個整體主義……因為當時小嚴老批整體主義、整體主義，我搞不懂他説的是什麼意思，但看了《猜想與反駁》，我明白是什麼意思了，當場搞通了。
黃專：歷史有效性和在哲學史上的地位大概不是一回事。再有一個當然有點偶然性的原因：他跟貢布裏希是朋友，他對藝術的影響力和這個也有關。實際上，“情境邏輯”是波普爾提出來的，後來貢布裏希把它變成一個藝術史的概念：“名利場邏輯”，當然，他從貢布裏希那裏也得到了很多東西。
舒群：我覺得你們是有一點，有一點感情上的……。
黃專：你對信仰的東西肯定會有一點感情上的依賴。
舒群：但實際上我特別理解哲學界那幫人……，他們那個東西多多少少有點是從審美的角度看這個問題，你比如説甘陽，他也是這樣，也是對波普爾不屑一顧，對伯林啊，怎麼樣……
黃專：他們大概認為哲學也分貴族和貧民，海德格爾、維特根斯坦屬貴族，解決是哲學史上的元問題、根本的問題，波普爾大概就屬於貧民，那個“世界3”解決的問題太小了……，我倒覺得他的“世界3”也許不是一個純粹的哲學命題，它還是個歷史命題、政治命題、文化命題。他不滿邏輯實證主義把語言作為科學的根本問題，他認為科學哲學關心的不應是語言的意義而應是認識的真偽，他的猜測證偽法（試錯法）點中了絕對真理的要門。當然，當時最能刺激我們神經的還是他對“歷史決定論”的批判，它提倡了一種和你們完全不一樣的“理性”，一種實踐論意義上的批判理性：“烏托邦的理性主義是自我毀滅的理性主義。無任其目的是多麼仁慈，它帶來的結果不是幸福，而只能是那種在專制政府中下生活的可詛咒的常見的困難”，你可以想像，80年代這些話對我們確有棒喝之功。
解決哲學問題和解決歷史問題有時也許真是兩回事。
舒群：我覺得這是提示立場，一定得從自我中心狀態中解放出來，波普爾的作用太大了，他治療文化神經官能症啊，治療野心家啊，因為所有的文化人幾乎都是野心家，而且我們當時野心太巨大了，但看完波普爾以後，覺得這是扯淡，我們這個野心完全是精神病狀態，是吧？黃專。一下子這個不得了，這個作用太大了，而且當時如果沒有和你們爭論，我不會看波普爾的。
黃專：他講的都是和社會生活有關的道理。
舒群：對，他要你看到客觀，看到你之外，看到他者，我覺得這個太重要了。
舒群：實際上你們提示了範疇，範疇意識和分門別類。
黃專：文化的事我們要有殺手锏，你不能光靠花拳秀腿，記得80年代范景中就經常嘲笑那些喜好建立體系的理論家和運動領袖，他説按我們的智商，那種體系我們一天可以編它四、五個。我們當時有個名詞叫“體系崇拜者”，當時把你們也歸入“體系崇拜者”，中國怎麼樣，西方怎麼樣，我們要建立什麼新文化，這種都叫“體系崇拜者”，是一種“大詞文化”。
舒群：但是我慢慢的自我批判，把它粉碎了。
黃專：現在看來，80、90年代之交的中國，需要的既不是純粹的哲學問題，嚴格講也不是純粹的文化問題。它需要的就是一個思維方式的變化，一個可以解決問題的智慧，其實需要的就是這麼點東西。
舒群：而且當時受你們的影響啊，好像也與趙冰有點關係，因為我們容易找他去做裁判，我説你聽黃專，你覺得他説的那個東西，嚴善錞他們……
黃專：小嚴（嚴善錞）開始很服他的，我們都把他當做有殺手锏的人嘛，他是建築師，懂結構，這就是殺手锏。為什麼當時我們那幾年沒搞運動呢，因為每個人都在練殺手锏，就是有個可以拿出來的東西，獨門暗器，不露聲色的，當時幻想的是這個東西。
舒群：所以我當時印象最深的就是你的“有感情，沒技術！”，你這個“有感情，沒技術”哇讓我一直用到今天，我跟學生就説，你別給我廢話，你這個是“有感情，沒計術！”想法挺好……你的幾次棒喝對我的轉型起到了巨大的催化作用，一下子讓我醒悟，不然我不會……
黃專：你是個比較敏感的人。
舒群：不然我不會跨越那麼快……你提示了我。我一看，哦？這個事我沒佔上風嘛，我必須得考慮考慮。
黃專：我覺得整個中國，80、90年代最有意思的事情是思想上的這種攪拌，這個其實比創幾個畫派有意思，我們當時對編個畫派什麼的……特別鄙視。
舒群：很可笑的。
黃專：我們倒不是説編的對不對，我們覺得那需要的技術含量太小了。
舒群：他那個嚴格説來是個弱智遊戲。
黃專：什麼xx一代呀、什麼後什麼呀，有一點智力的人一晚上可以編好幾個，把這些東西拿出來宣傳，還爭專利，的確不算是什麼高端的遊戲，當然歷史有可能還真認這些東西。呂澎也是個真諦世諦兼修的人，但我跟他説，你那個藝術史最要命的是拿現成的風格詞彙作章節，現代藝術可以這樣，因為現代主義基本上是個風格運動、語言運動，你比如説印象派做個章節就可以帶出很多問題，視覺呀、題材呀，但當代藝術不能這樣，當代是問題運動、政治運動，有時甚至就是智力運動。不能把批評家的風格詞彙當作歷史話語，《90年代藝術史》第一節：政治波普，第二節：玩世現實主義，第三節：艷俗藝術，我説這樣寫不是好不好的問題……
舒群：是個通俗讀本。
黃專：主要是那不是個史學話語，當然，我跟他是朋友才敢説這種直言不諱的話。
舒群：變成了一個銷售單，銷售手冊。
黃專：所以那時我們覺得趙冰最起碼他懂建築，有一門獨門暗器，獨門暗器平時是不會用的，獨門暗器是救命的，有時到死的時候才會拿出來，有時也許一輩子都用不上，但它有個最大的功用：證明這個人的段位。
舒群：小嚴給我講過，他説一個學派就得這樣，一旦哪個學派出來了，然後你就過來劈裏啪啦，他是黑格爾，你這邊黑格爾專家就劈裏啪啦，他是康得，專門研究康得的就劈裏啪啦…最後把他幹掉。
黃專：就是説要首先要把個人問題解決好，成家才能立業。
舒群：我覺得正是你們照亮了中國美術史學界的科學方法，最起碼是專業方法。因為以前沒有專業方法，談不上方法，你比如老邵他們那種，就是一個介紹嘛，叫什麼“外國美術作品欣賞”，就是這個東西。中央美院那幫人差不多就是這麼一個，我覺得到現在易英還是這個邏輯。
黃專：還有一個：思維訓練太重要了，思維訓練比掌握知識重要多了，比如説有人也用圖像學，但過不了“綜合判斷”那一坎，就前功盡棄了，所以潘諾夫斯基説用得不好的圖像學就像占星術，你有個詞叫“文化底板”，有什麼樣的底板就照出什麼樣的東西，有的五光十色，有的是黑白灰。
舒群：這個可能有一個卡西爾説的那個叫“擴大認識論”的問題，你們實現了擴大認識論，你們當時的意思就是説如果不擴大這個認識論，嚴格説來這個問題你是不能談的，你根本不具備談的資格！你們是這個意思。他們沒有啊，他用那個286處理器，如此低端的一個處理器，你怎麼處理呢，根本處理不了，關鍵在這裡。必須首先升級，之後你才能處理這個問題，所以為什麼那個時候我就大量閱讀，實際上是受到你們的刺激，我就嘩嘩的閱讀。
二、非專業地談論藝術
黃專：人活到一定程度，看人生就像過眼雲煙，舞臺上所有亂哄哄的東西的背後最有魅力的還是思維的樂趣，很少有人能維持20年思考一個東西，你是這種人，這就有價值了，二十年思考一個題目，這不是每個人都能做到的，這個東西自然會有魅力，清理這個東西就有了史學的價值。當然你還有一個東西，你畢竟是一個藝術家，你有製造圖像的本領，這樣就出現了思想、語言和圖像的關係問題。解釋思想和圖像的關係大概有三種辦法，第一種是古典主義的方式，圖像學的方式，思想和圖像嚴格對應的方法，新柏拉圖主義就使用這樣的方式。它以象徵邏輯為基礎，“羊群”代表什麼，“翅膀”代表什麼……。這種對應是一種宗教性和歷史性的對應；第二種是浪漫主義的方法，比較抽象一點，貢布裏希很刻薄地描述過這種方法，他説有一次有一個老師帶一幫學生去參觀MOMA，老師指著一大堆泥土大談它背後的宇宙世界。浪漫主義的圖像解釋基本上是靠語言，漫無邊際，靠語言把它聯繫起來，這種聯繫是無限性的（語言學家説的能指、所指不對位、無窮所指……）。還有一種呢，比較特殊的，就是你這種類型的藝術家，包括像藉裏柯這種，他的確是有形而上學的邏輯思維，並落實到了一個具體的空間表現，對這種圖像的解釋只能介於前面兩者之間，這種解釋非常難。比如你那個宇宙圖像是從哪來的，它既不可能嚴格地按照古典圖像志的方法解釋，它也不能完全像浪漫主義那樣解釋，你也借用了十字架，但肯定不像《聖經》那麼嚴格，基督教圖像使用十字架，在什麼地方、什麼空間、什麼位置跟那個聖經是必須嚴格對應的。在你這裡十字架只是個精神的抽象替代物，但又不像浪漫主義使用的符號，這裡説的浪漫主義是廣義上的、包括抽象繪畫都屬於這類。你那個六角結構，我不知道和畢達哥拉斯講的那種數的東西有沒有關係？
舒群：我覺得應該有些關係。
黃專：這種東西有某種任意性，但是它同時受某種隱性文化的規範，現在很少有這種圖像學，所以寫你的難度就在這裡，要對你的知識、閱讀有一定的了解，你既不是把它當作主觀情緒，也不是當成一個嚴格意義上的聖經圖像，這個中間那些可以構成解釋的基礎，這的確是個難題。比如你的教堂，我不知道你是不是受到斯拉特斯堡的影響？
舒群：好像不是，我後來才發現的。
黃專：按你的説法表達思想是不需要具象的東西的，對任何含情脈脈的東西你都排斥，你把它們都稱為“情態寫作”。像“四川畫派”，就是典型的移情，農業社會的東西；你認為“理性繪畫”才真正進入到了“意態寫作”(∞寫作)和“語態寫作”（零度寫作），是一種方法論和語言學的轉向，這是一種很有意思的歷史劃分。但嚴格講，按你的理論你實際上應該有兩個方向的選擇，一個走向抽象；一個走向概念藝術，但你卻找了個象徵主義的路子，找了半抽象教堂這個象徵母體，這個怎麼解釋？
舒群：好像對我來説不能走向硬邊那種……純粹的蒙德里安那種，我覺得要是走到那，那種精神直觀就沒有了，就是説那種直觀的威壓感。需要陌生化的體驗，也就是説它像個黑洞一樣，讓你在這裡止步，我覺得像蒙德里安的東西就不會是一個黑洞啦，就變成一種控制力了。
黃專：你就是要保持原型，保持最低限度的感性原型，就是有一個造型，不能走到完全冷抽象，你的圖像對應的是這個考慮。蒙德里安也是由具象走到了抽象，但你的東西從一開始就選擇了這樣一個有感情基礎的圖像。
舒群：對，始終保持這樣一種感情基礎，如果丟掉了這個感情基礎，就不是我要的那種東西了，所以我覺得還是因為我有這種神秘性。
黃專：但你選擇教堂還是跟你對“理性”理論描述有出入吧？
舒群：它裏面有神秘啊……，所以我把理性不看作是一種操作層面上的工具理性，而是有點像一種權威的東西，一種原則，一種很絕對的那種東西，但一旦像蒙德里安那種，我覺得就會成為另外一種世俗化，就是它很明晰嘛，它是可掌握的，但是黑洞是不可掌握的。
黃專：“絕對原則”早期，比那個教堂要早一點你畫了些幾何體，這些幾何體的意念是從哪來的？
舒群：我覺得幾何體和現代物理學、東方神秘主義有很大的關係，當時這個圖像我也直接受到一個東西的刺激，就是《信使》雜誌有一個阿拉伯建築，它就像我的絕對原則的一半，我就把那一半變成了一個整體，我當時看這個特別有感覺。
黃專：這個題材你畫了幾張？
舒群：當時連續畫了八張。
黃專：都是一樣的？
舒群：不一樣，就是這個建築結構有所變化，但這個裏面的，比如説天體和十字架都差不多。
黃專：八張就留下一張？其他的毀掉了？
舒群：都毀掉了，我想這些還是可以再複製，當然不是有意毀掉的，因為時間太久了，丟盔卸甲的，最後回去找的時候也都沒了。
黃專：素描那批是在武漢大學畫的？
舒群：對。
黃專：後來90年代《絕對理性的消解》呢？
舒群：我覺得可以這樣來整體地理解，具體的一一對應，對每一個符號作明確的分析我覺得很難。
黃專：對你的圖像進行分析的難道就在這個地方，它不完全像古典圖像學，但它又抑制任何隨意的情感宣泄。
舒群：當時我是這麼想的，為什麼我總盯著天體這種圖像呢，實際上，當時崔健不是有首歌叫《一無所有》嘛，我對那種“一無所有感”……，這是一種普遍的體驗，比如説，它首先表現的是拒絕！像《父親》啊，像何多苓畫的《春風已經甦醒》啊，一個小男孩爬墻頭啦，總而言之，拒絕掉他！這種東西，她是一個家園，是一個很溫馨的家園。那麼在我們當時感受就是“一無所有”，家園已經不存在了，所以畫得就是荒原邏輯，但荒原邏輯推到極端，我覺得就是天體圖像，變成了無機物的一種圖像，但當時為什麼把這三個綜合在一起，畫了一個網狀結構，然後把那個天體的球面……，接下來再畫一個十字架，我覺得有點鬼使神差，説不清楚，但是畫完以後，就覺得對！我説：“成了，就是它！”哈哈……。我記得當時我畫完還立刻打電話叫卡桑，説：卡桑，你快來，我成了，你快來看。
黃專：這個是在北京畫的？
舒群：在長春！我記得卡桑來了以後就在那嘩——看，不説話，我感覺如果一張畫有東西，它不是立刻就這樣那樣，她什麼也説不出來，當時看了以後就是目瞪口呆，足足有半個小時，説不出話來，我説：“怎麼樣，我是不是成了？”“嗯”，點頭。廣義當時看這張畫足足也看了半個小時，不説話，我問“廣義，什麼感覺？”廣義抽煙，不説話，反覆看，我説我想達到的就是“無感”，讓感覺消失。
黃專：你的思維可以找到這麼具體的對應圖像也是很幸運的。
舒群：我之前畫了那麼多，像《無窮之路》，我都感覺不對，沒有到，但一下子畫出這個來，我就覺得成了，我要的就是它，有時候這個也蠻神秘的。
黃專：所以思想跟圖像的對應啊，有些東西真的是解釋不清楚，它有神授的部分。
舒群：真是有點這種感覺啊，因為以往啊，卡桑畫那種徒手的東西畫的很好，她不大看得上我的《無窮之路》。
黃專：你那個《無窮之路》説得好聽點，就是孟祿丁的那個水準，當然思維比他要抽象一點，但是想的也就到那個份上了，就是到了那個……《亞當夏娃》的水準，當然他那個思維還是屬於世俗思維，但是從圖像水準來講基本上就是那個段位，用你話説：處於“情態寫作”與“意態寫作”之間。
舒群：所以呢……因為以前我也老忽悠卡桑，説她多天才，她一向不太看得上我畫的那個東西，突然之間我畫出《絕對原則》來，她一下子就蒙了。
黃專：90年代中期你又把那些東西拿來重用，就是《同一性語態》，比較以前你去掉的是什麼東西呢？
舒群：因為當時畫的那些東西，我是有一種赴湯蹈火的感覺的，一種涉向彼岸的整體情緒，覺得這個劇場是這個民族必須接納的，我當時有一個幻想，就是把整個長安街……全部 都是我的《絕對原則》，一個高大的墻壁，像納粹的建築似的。
黃專：你當時理解和宣揚的繪畫“理性主義”就是文化精英主義、極權主義，你的性格中有極權主義的基因，幻想當牧羊人啊、超人啊，波普爾的猜測是對的：絕對理性主義的政治表現就是極權主義！只要把人間秩序想像成真理和天意，那就肯定會導致極權。
舒群：當時我幻想的就是這個事，我想如果能把整個長安街嘩的一下……變成《絕對原則》，不管什麼樣的一個結構，我設想的應該是水泥基礎的那種壁畫構成。
黃專：92年廣州雙年展前後你的思維是不是就發生了某種變化，看你這段的筆記，閱讀範圍、思考方式和邏輯似乎都有變化，你對“絕對原則”的崇高性有了懷疑，不能説完全走出了崇高，但起碼你覺得這個思維不是一個開放的狀態，你有了某種反思性，記得你曾把它描述為“神聖的下降”，這是一個怎樣的過程呢？
舒群：我把它當作一個歷史的客觀存在，已經不再是我捍衛這個東西了，而是我把它當作一個客觀的存在，當代那種東西太瑣碎了，或是説太個體化了，那麼這樣一來，我們面對歷史的時候就不敢去注視它，這其實也是一種心理衰弱症，或者説是一種弱智狀態。
黃專：你的圖像歷史和其他藝術家不太一樣，像王廣義，他每個時期的風格和問題都有某種明確的圖像對應性。但你的三個時期的圖像：從《絕對原則》到《同一性語態》，再到現在的《象徵秩序》，從語言學角度講幾乎沒有變化，要是沒有你自己的文本闡述，任何一個人都不可能察覺到它們的圖像差異，除非一些很細微的技術和結構變化，你幾乎沒有留下讓別人理解這個思維變化的機會，那麼複雜的思維邏輯變化和幾乎一成不變的圖像之間的這種關係應該加以怎樣説明？
舒群：我覺得第一個階段，是我本身沉浸在這個狀態中，我把這種東西當作是一種命運，不是我個人的，我甚至認為是全人類的集體命運；等到了《同一性語態》，我實際上是把這個東西當作是一種客觀的東西，我跳出來看它，把它當作一種歷史，一種知識考古學的課題。
黃專：那你的變化在哪？為什麼又畫素描？
舒群：這個好像沒有一個明確的想法，但當然我有這樣一種想法，每一張我都畫了一幅素描，我設想這個素描不是草圖，是一個獨立的作品，好像是心態上的變化，我覺得第一個階段還是一種浪漫主義的，第二個階段更單純，更客觀，更提煉，我不在對象之中了。而第一個階段是物我兩忘的，對象中有我，我中有對象，物我渾融的狀態，所以還是有一種移情在裏面。
黃專：比第一階段要抽象一點，比如十字架符號沒有了，你的那個《絕對原則消解》的一張是有意想脫離這個階段嗎？
舒群：對。
黃專：一個心理問題解決了，好像這個歷史就翻過去了。
舒群：對，也就是那個劇場像是“三座大山”的感覺，我是只駱駝在承擔嘛。
黃專：這些如巴黎聖母院的都是有原型的嗎？
舒群：對。
黃專：第一階段呢？
舒群：第一階段沒有，只有想像。
黃專：如果按這個邏輯講，你的感情更真實了，有知覺了，和感覺世界的東西有對應了！
舒群：我覺得第一個階段還稍微有點表現主義的味道，畫起來是一氣呵成的。
黃專：《一種後先鋒主義？》是什麼意思啊？
舒群：我可能還是覺得當時的先鋒主義是一種犬儒主義的東西，比較粗糙，我還是覺得它比較個體化，它是一種沒有超越自我的混亂的表達。
黃專：這種圖像有分析的成分嗎？悖論空間呢？
舒群：像埃舍爾那種？沒有，那種不是我強化的，我強化的還是一種直觀，這種直觀一定要模糊，比埃舍爾的東西要模糊，那個完全變成數學分析式的東西了。
黃專：最後這個重畫的階段呢？
舒群：針對性不一樣了，批判的東西不一樣了，我是用象徵的秩序來對抗符號的秩序。
黃專：“象徵的秩序”還是個理想的東西，“符號的秩序”的就是世俗世界的東西，也許不單是批判消費主義，它還是個思維變化，形而上還是你的精神歸屬。你最後階段的文字比較少，我對你整個思想邏輯比較感興趣，我覺得我可以抓住一個脈絡，但思想和圖像對應的問題好像還是不太容易確解。你拿的永遠是一把劍，只是對象不一樣。
舒群：對，就是我的態度不一樣了，有點像杜尚的現成品，我始終是在拿一個現成品，第一個階段，我的情緒創造了一種東西。
黃專：不是啊。杜尚的現成品變化也很大呀，第一次是小便器，第二次是車轱轆呀。我的意思是他的形態是有變化的，但對於你來講，80年代、90年代、二十一世紀你拿出來的都是小便器。
舒群：某種意義上可以這樣説，但我可以用解釋學的方式發生變化。
黃專：對，如果你沒有解釋學，這個邏輯可能還會簡單點，是不是可以這樣説，你做的就是一件事情：創造一種只屬於你個人的圖像，圖像背後心理活動的變化就交給文本寫作了（你是我見到的唯一一個二十多年沒有中斷做讀書筆記和論文寫作的藝術家），你是不是很依賴寫作？這樣看你實際上就又是一個概念主義者。
舒群：我覺得確實不是一個事情，歸根結底在於我的立場不一樣了，就是我看這個東西我的感覺不一樣了。
黃專：圖像對你完全是個私密的東西？你不需要公眾去揣摩？
舒群：不，我覺得我的闡釋非常重要，如我的訪談，我的對話，我的演講，也是我作品的一部分，比如我在這個時段對我的作品做一個演講，第二個時段再做一個……，而且我認為我每個演講都會讓大家信服的。
黃專：我覺得你的獨特性在哪呢？按照你的思維呢，如果你是個西方藝術家，你無非走這兩條路，一個是抽象主義畫家的路，一個是概念主義藝術家的路，但恰好這兩條路你都沒走。你在思想上完全是個概念主義者，但你的作品甚至你的畫法都很古典，這就是你的獨特性。
舒群：第二個時段我把它當一個客觀的對象，與我無關的文本，但第一個時段不是，它是我的狂想曲，所以更多的是想像力的，和我的情感的關係、內心體驗的關係巨大。所以從這個意義上來説，我可能在做一個自我克服，自我治療。
黃專：解釋語言和圖像的關係無論對哲學史還是藝術史都是道難題，你的藝術為這道難題增加了一個個案。怎麼解釋這個關係比理解你的思想線索是個更難的事，因為你畢竟是藝術家，如果你是數學家、哲學家或是作家，可以説：我畫些草圖只是寫作的附屬物，它可以和文字沒有關聯。比如卡夫卡，他畫了大量小的速寫，畫的很好，和他的小説裏面的時間、空間錯亂感覺完全一樣，但沒有誰把它當作一個藝術品去解釋，因為沒有必要，他是個文學家。但是你必須要解釋它，因為你是藝術家，你必須要承擔為它在藝術史中進行解讀的義務。蒙德里安從樹到方格子，它們和形而上的抽象命題有一種形態上的一致性：既是象徵主題，也是神秘主義意向。但你的圖像變化太少，從“絕對原則”到“走出崇高”再到你最後一個階段“象徵秩序”，基本上都是複製，這樣，我們也許只有從心理學上解釋你的這種無變化的變化了。
舒群：我複製後，我的理解不一樣了，我再看它本身不一樣了。比如《同一性語態》這個階段我還沒有超越理性主義，但到了《象徵的秩序》，完全沒有理性主義，我把它當成一個缺席者的召喚，像波伊斯説的：“我們今天應該重新上與神靈，下與動物、植物、自然，有一個交感、互動。”比較接近薩滿教。
黃專：我嘗試做出這樣的猜測：你的思想邏輯和圖像邏輯的演變軌跡是：80年代藝術對你而言是建築想像性整體文明的工具；90年代它變成了一種語言分析或精神治療的藥方，現在它又似乎變成理解消費文化的某種批判性仲介，但貫穿始終的仍然是理性主義這個形而上主題，雖然“理性”在不斷走樣。
舒群：對，或者也可以這樣説，我所做的工作始終是一種自我治療或自我克服，我在畫畫的時候，對畫出來的東西給別人看不感興趣，比如我畫一個東西可以把我的精神病治好，我就去畫，我就可以從精神病中解放出來。
黃專：可你不是關在精神病院的病人，而是一個與文化有關的行動著的藝術家，你的言行都在影響文化。
舒群：或者把它叫做一種自我批判，自我調整。
黃專：80年代你的圖像和理論對藝術和文化都産生過某種覆蓋性的影響，後來你似乎退出或者説游離于藝術名利場之外，但你個人的思想史和藝術史並沒有終結，只是它的歷史效應已大大減弱，你覺得這是歷史的問題還是個人的問題？如果藝術史把你當作一個對象，它該如何定位？如果我們能夠找到一個解釋你的思想和圖像邏輯之間關係新方法，也許這種定位就會容易些。對你來講解釋這種邏輯很簡單，就是自我治療，其他的都是效應史。但把它作為一個藝術史的課題來寫，就必須找到一些和思想史、視覺史同時有關聯的元素。你個人的藝術史我稱它為“圖像的辯證法”，這是一種歷史學的劃分，也希望能夠點出你的思想脈絡和問題脈絡。從時間上就是三段，第一個階段83到89年，主要就是生命哲學、存在主義和文化整體主義的東西，或許還有泰特文化環境論的影響，什麼北方呀、南方啊，就是這些東西構成的。到了90年代，摻入了邏輯實證主義、分析哲學、結構主義、後現代之類的東西（如福柯的話語權力理論）。當然中心是對語言的思考……中間還包括對西方馬克思主義、對法蘭克福學派這類政治哲學的理解，甚至接觸到更為微觀的設計史和市場理論這樣一些完全實踐經驗的學科。這個階段複雜點，但思想邏輯還是很完整的，裏邊還是有一個主線，就是對理性主義的嚮往，對形而上的嚮往。第一階段是整體理性主義或者集體理性主義；第二階段是分析理性主義；第三階段就是個人理性主義了。
舒群：但我自己在這時已經不用理性來命題了。我在讀了波德里亞的《象徵性交換》以後，我才有了這樣一個感受，我覺得是對消費社會的超越，因為消費主義都是符號的秩序，是我們常識的一部分，是大家生活的工具。但象徵秩序呢，是一種缺席的，在常識秩序中找不到的東西，是一種虛無的東西。
黃專：就圖像來講就有點以不變應萬變了，我覺得寫出來有意思，因為之後沒有改變，只是又拿來用，這個我覺得挺當代的，是一種“自我挪用”，哈哈……波普是挪用他人的，你是挪用你自己的，把它變成新的語言。而且也是因為有兩個機緣吧？兩個展覽需要你複製作品。
舒群：對，《絕對原則2號》和《同一性語態》，一個是2006年在你那個《創造歷史》的展覽上複製的；一個是在2007年費大為那個85新潮的展覽上複製的，但複製後，那種感覺就不一樣了，比如王川那個複製就沒有新生命注入，他自己沒有感覺，但我再畫這個完全不一樣，就是不斷地鳳凰涅槃，我的那個個體化崩潰了，又再生了一個個體化，就是這樣一個過程。
黃專：這兩年我通過寫作藝術家重新閱讀了很多東西。在中國藝術家中有很多喜好閱讀的人，像黃永砯、吳山專、汪建偉、徐坦……，汪建偉閱讀很廣泛，但他和你不一樣，他的思維很開放，沒有一個中心邏輯，我不説這是缺點還是優點，他對理論有一種王廣義式的實用主義傾向，就是為解決具體問題而閱讀，所以和他對話有一種實踐的樂趣，你還是比較中古氣質的，你的底版部分還是比較古典的，但你那個超人的部分卻很難琢磨。
舒群：但我絲毫沒有覺得畫畫與我不相關。
黃專：我記得你之前找過我，説那是你最痛苦的時候，你説你有了抑鬱症，甚至都想到了自殺。當時我還勸你寫作，不要畫畫了。你後來説想來想去還是想當畫家，從整個“理性繪畫”的實踐看，你還是個好畫家。
舒群：我覺得我擺脫不了這個，如果寫作，我反而覺得這什麼都不算，我覺得那些東西必須要用圖像推出來，這才是我最終的目的。
黃專：你的本質還是個藝術家。
舒群：最終的感覺，這還是一種命運，你不能脫開這個命運。
黃專：你得抑鬱症那個時段就什麼也不畫了？但你畫出《毛澤東》又是什麼意思呢？
舒群：我覺得是把我內心的緊張得以克服的過程，通過一種最原初的，因為當時我找不到感覺，視覺圖像裏我找不到歸屬感，我畫教堂的時候已經是壓抑了。
黃專：你當時拿那個《個單色工農兵》來我這裡的時候，我一下子蒙了，不知道你要幹什麼，最壞的我都想過：你是不是想賣畫？到現在我也不知道怎麼判斷你這一段，你是不是希望找到你畫畫原初的一種感覺？我叫“回到原點”，有時這是一種心理需要。
舒群：我當時在96年畫了最後一張教堂，就是《同一性語態》這個系列，我當時走進畫室看到這幅畫的時候是一種巨大的痛苦，荒蕪，一無所有，我必須逃走，拿起畫筆的時候內心是混亂的，所以我堅決不畫了。
黃專：不畫畫有幾年？
舒群：不畫差不多有七年。
黃專：你得抑鬱症是哪一段？
舒群：我剛放下畫筆，去做公司，突然找到感覺了，做設計覺得了不得。但到了02年，覺得做設計也沒感覺了，這個時候就得了抑鬱症，直到04年，我最強烈的絕望也是在04年，我來找你，你是我的稻草啊。
黃專：那個時候我也從病中剛剛恢復。
舒群：我想如果我再做設計又和在畫室裏感覺是一樣的，成了荒原。
黃專：關鍵是《工農兵》這些東西和你當時的狀態隔得太遠了。
舒群：我只是覺得當時我必須要畫畫，但畫什麼我還不知道，這個時候就喚起我小的時候畫報頭的記憶。
黃專：畫得非常好，但當時覺得完全沒有邏輯，我覺得當時我完全沒辦法判斷。
舒群：當時我要麼畫，或説得嚴重點，要麼就自殺，所以當時我只能畫啊，呵呵。
黃專：這個《加減乘除》和《同一性語態》是一起的嗎？
舒群：在《同一性語態》之前，在《消解》之後。
黃專：那加減乘除是什麼樣的想法呢？
舒群：我覺得這個階段倒有點像蒙德里安的東西，有點冷抽象，也有點像波普的感覺。
黃專：寫你的評論得找個心理醫生。你的心理治療過程真的很難解釋。
舒群：藝術家可能比較痙攣，過於銳感，糾纏在一個點上，不能解脫。藝術家可能不能從自我脫離出來，被自己給控制住了，但不會總這樣，在心理危機出現的時候才會這樣，但當你又找到一個安全港，你又不一樣了，相對回到一個常識狀態，我一直糾纏在感性與理性之間，我也脫不了感性，不然我最後畫的會和蒙德里安的方格子一樣了，我們是不一樣的，他的很明晰，但我的卻相對來説比較晦澀，蒙德里安的東西很美好，而我的卻很絕望。哲學就是滿懷鄉愁，到處尋找家園，我每次畫一種畫，都是找到家園的一種感覺，如果畫沒了，我的家園也沒了。
黃專：從這個意義上講，你其實是一個很現代的畫家，就是很人本，所以你和廣義不同，廣義是個當代藝術家，屬水命；你的命相屬土，需要根的那種，你是仁者，“仁者樂山，智者樂水”嘛。你必須要有個依靠，水卻可以隨遇而安。（對身邊的助手講）舒老師也許不是大藝術家但肯定是大哲學家，因為哲學家是喜歡思考但又需要根的人。