’85美術運動理性繪畫的標本
文/王明賢
時間永是流駛，’85已成為歷史。時隔二十多年再來追溯這段歷史，從表面上看會覺得’85美術運動在短短的幾年內走完西方現代藝術一百年的路程，中國的新潮美術也像西方現代藝術流派紛呈。但實際上，’85美術更主要的是在現代文化背景下展開的藝術運動，與文化的聯繫更為密切，很多藝術家想要解決的是哲學與文化問題。比如北方藝術群體就宣稱“我們的繪畫並不是‘藝術’！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部……我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是説看它是否顯現了人類理智的力量，是否顯現了人類的高貴品質和崇高理想。”（1）
北方藝術群體的宣言文字出自舒群的手筆。舒群在《內容決定形式》一文中還提出：“理性繪畫的最大特點就是用人們並不完全陌生的形象構築起較為陌生的圖式，這所謂陌生二字便是指作品的內涵。”（2）針對當時國內較為流行的形式主義唯美畫風，北方藝術群體強調的是理性主義，浙江’85新空間、江蘇藝術周大型展覽的藝術家亦崇尚理性精神，“理性繪畫轉向”從根本上動搖了中國現代美術傳統。
舒群是’85時期理性繪畫最重要的藝術家之一，同時又是文化活動家和理論家。1983年，舒群看到任戩的畢業創作《天狼星傳説》，為作品所呈現的“極度寒冷”氛圍所打動，於是萌生了發展理性精神的想法，以對抗當時畫壇流行的“鄉土繪畫”和溫馨的情調。舒群這時創作的《無窮之路系列》，體現了理性精神，但作品或多或少還是流露出現象世界層面的東西，沒有徹底的轉換。第二年，他用丙烯顏料畫了《絕對原則》初稿（70×100 cm ，已毀），以後又畫了布面油畫《絕對原則》（160×200 cm），這幅作品成為’85美術理性繪畫的代表作，是一種“理性的、冷峻的、富有秩序感的藝術”，“以無機的美獲得美感”，這種以形而上學為背景的繪畫，正是舒群所要尋找的抽象而理性的圖式，是“更純粹、更直接地表現‘冷性特質’的作品”。
舒群這些作品強調形而上的精神，很容易讓人聯想到現代藝術史上的形而上畫派。但是，在契裏柯《都靈的沉寂》和《一條街的憂鬱與神秘》等作品中，看到的是尼采對都靈廣場上的拱形建築物和長長的陰影描寫的印象。正如契裏柯自己所説：“形而上的藝術，表面上十分寧靜，但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什麼事情要發生。”這種具有恐懼感的形而上繪畫，和弗洛依德、精神分析學、潛意識及夢幻象徵主義有瓜葛，與舒群作品的精神指向完全不同。舒群的作品或許與蒙德里安有共通之處。蒙德里安認為豎直線與水準線能夠表現世界的結構，並有某種內在的精神性追求。有著新教背景的蒙德里安在福音的氛圍中成長，一度甚至想做一名牧師，還曾癡迷“神智學”。舒群在這點上倒和蒙德里安一樣，也有一種牧師的情懷。但是，蒙德里安的風格派作品抽象而簡化，矩形和方塊，排除深度 ，專注于極簡平面化的處理，有時卻類似圖案。舒群的作品則是三維的而非平面的，又要表現抽象的精神世界，“用北方的曠漠的、玄虛的、抽象化的、超現實的圖像來加以呈現，塑造一種秩序井然的文化結構，一種像工業流水線那樣的東西。”舒群《絕對原則》抽象而理性的圖式，不是來自藝術史的脈絡，而是與哲學和精神史的脈絡有更多的關係。其實真正對舒群産生影響的應是托馬斯·阿奎納。托馬斯·阿奎納認為美有三個因素：第一是一種完整或完美；其次是適當的比例或和諧；第三是鮮明。美向我們的認識功能所提供的是一種見出秩序的東西，美是形式因的範疇。一件東西（藝術品和自然事物）的形式放射出光芒來，是它的完美和秩序的全部豐富性都呈現於心靈。在托氏眼裏，上帝是“活的光輝”，世間美的事物的光輝就是這種“活的光輝”的反映。
上世紀80年代初期，中國大學生對西方現代哲學十分狂熱，存在主義成為顯學，克爾凱郭爾、海德格爾、雅斯貝爾斯、薩特是影響最大的哲學家；“存在先於本質”、 “世界是荒謬的，人生是痛苦的”、 “自由選擇”，注重精神的存在，對焦慮、絕望的恐懼，對於人是如何存在，是人們當時思考的主要問題，非理性成為主潮。舒群這時除了研讀這些哲學外，他更是對托馬斯·阿奎納産生了濃厚的興趣。當時對托馬斯及新托馬斯主義的介紹很少，舒群主要是通過羅素的《西方哲學史》、朱光潛的《西方美學史》和劉放桐的《現代西方哲學》等書去了解托馬斯主義的。羅素的《西方哲學史》1976年由商務印書館第三次重印，朱光潛《西方美學史》1979年由人民文學出版社再版，成為77級78級大學生的美學教科書；劉放桐《現代西方哲學》（上下冊）則是80年代初出版。很顯然，這些書的哲學專業性並不夠，但是中國藝術家往往誤讀哲學家語錄卻有重新創造的本領。
當然，整個西方哲學史上的理性主義都成為舒群的思想資源。舒群發現：西方傳統的希臘理性和希伯來精神正是西方現代所謂“理性的人”、“生産的人”的精神源泉。柏拉圖關於理性主義的本體論和認識論的闡述，笛卡爾、斯賓諾莎及萊布尼茲對理性主義方法的發展，黑格爾的著名命題“美就是理念的感性顯現”，都對藝術家有過深刻的影響。西方20世紀哲學與西方傳統哲學之轉換的一個標識是“語言學轉向”，索緒爾的語言學著作引伸出來的一些結構原則，成為結構主義方法論的基礎，結構主義也形成舒群藝術新的資源。誠然，藝術不等於哲學。黑格爾的絕對精神在經歷一系列變化之後展現出本來的面貌，其具體形態就是藝術、宗教和哲學。在黑格爾看來，哲學通過邏輯的思考來完成對絕對精神的理解，高於藝術和宗教，是唯一適合於“絕對理念”的方式，用概念形式才能把握超感性的、普遍的、無限的精神。而舒群的《絕對原則》則試圖通過直觀來把握絕對精神，又通過表像或想像（一個最高神）來把握絕對精神，尋求批判的力量，又詮釋了精神上的嚴酷和“冷性特質”。
舒群的理性繪畫不是哲學，不是宗教，目標是為了創造一個新文化。他以“一系列概念來強化‘理性繪畫’這個概念的形而上學價值，如：‘北方文化’、‘北方文明’、‘寒帶文化’、‘寒帶－後文化’等等，意圖説明這是一個劃時代的絕對精神，是‘一個新文明的誕生！’，即一種新的普遍的知識共因。”（3） 當然，早在1986年，就有藝術家對此提出質疑，嚴善錞和黃永砯曾專門討論過“不要踏上形而上的、宗教式的歧路，不要被詞的世界所迷惑”的問題。（4）但若深入研究整個’85美術的哲學思想，卻不難發現一條關於理性繪畫和超越的線索。經過多年之後，我們才能明白這些爭論對中國當代文化形成的意義。如果把20世紀80年代中國文化熱和思想解放運動與五四新文化運動相比較，可以發現很多相似之處，都是中華民族社會由傳統向現代轉型現代復興的轉折。但是，五四時期，雖然各種新思想新思潮衝擊中國，真正留下遺産的卻只是新文學的成果。1915年，《青年雜誌》（後改名為《新青年》）創刊，陳獨秀所寫的發刊詞《敬告青年》指出“人權説”、“生物進化論”、“社會主義”是近代文明的特徵，要實現社會改革，在中國高舉起科學與民主兩面大旗。民主被稱為“德先生”，即“Democracy”，科學被稱為“賽先生”，即“Science”。新文化運動時期的白話文運動始自胡適的《文學改良芻議》（在《新青年》第2卷第5號發表），隨後又有陳獨秀的《文學革命論》，語言工具的改革變成了文學革命。蔡元培、胡適、陳獨秀和魯迅是那個時代的代表。在新詩發展史上．胡適是最早嘗試新詩創作的人，他的《嘗試集》是中國現代文學史上第一部白話詩集，嘗試表現一種新思想和新精神。魯迅的小説與雜文，是改良社會的吶喊 ，成為那個時代精神的高峰。然而，在哲學與藝術領域，似無真正的代表作。20世紀80年代，一樣是文化復興的時代，可這個時期的文學，除了70年代末的《班主任》、《傷痕》這些帶著幼稚印記的文學史名作，以及《今天》詩歌的回答，80年代的文學也許乏善可陳；而在文史研究方面，除了美學的熱火朝天以及“老三論”（系統論、控制論和資訊論）、“新三論”（耗散結構論、協同論、突變論）的鼓噪，留下的更多的是大而無當的空疏理論。然而，西方現代哲學的巨大影響卻對當代中國的發展産生了決定性的作用，從尼采、維特根斯坦、弗洛伊德、薩特、海德格爾，到福柯、波普爾、羅蘭·巴特等人的著作，成為中國新一代知識分子的必讀書。在藝術方面，’85美術運動狂飆突起，幾乎各省都有青年藝術群體，數千人介入前衛藝術，形成特有的新的文化熱潮。星星美展，’85美術運動，中國現代藝術展，以及舒群、王廣義、任戩、黃永砯、張培力、耿建翌、谷文達、徐冰、吳山專等人的作品，成為真正代表中國20世紀80年代文化的精神遺産。
從上世紀80年代到90年代，藝術家艱難地開闢自己的學術空間,創作了不少作品，其中不乏中國當代藝術史上的名作。可是近十年各類展覽場所已經沒有多少值得一看的當代藝術，現在只有藝術的名利場，只有全球化及後現代消費時代背景下的資本運作，只有慾望和需求的不斷被生産。所以，在思想貧乏的今天看到舒群的《絕對原則》這批作品，我們為一種崇高的精神而深深感動。