理性的瘋狂與墜落

——舒群的藝術與思想歷程

呂澎

在舒群（1958—  ）自己完成的《舒群大事年表及簡要説明》（2008年）裏，他記錄道：

1964年，6歲，入吉林省白城地區神經精神病防治院幼兒園。……由於我父母都是精神病院的醫生，因此，我作為家屬就在這座精神病院的家屬院兒中長大。小時放學回家經常遭遇新來的患者入院前在醫院門診處表演的場景，這些記憶的碎片和我對精神病院整體嚴厲、傷害、冷漠、變態、監獄般的籠統印象綜合在一起，對我的無意識産生了深遠的影響。

在很多年以後，舒群非常誠實地記錄了他對早年經歷的感受和印象，對於那些清醒而充滿世俗渴望的人來説，這是不可思議的——人不能在社會中暴露自己潛意識中的問題，那樣是危險的和不安全的。然而，舒群的記錄是在他秉持對藝術堅定的信念的基礎上進行的，這表明瞭他對藝術及其態度的理性態度；又由於他的藝術和日常行為不斷來自那些潛意識的強烈影響，因而，他的思想狀態經常又是變化的和瘋狂的。

天賦基因需要喚起，舒群對繪畫的喜歡，是在父親的教授下認真開始的。按照藝術家的回顧，他對那些導致對人類與宇宙的冥想的科普讀物如：《十萬個為什麼》、《人類的起源》非常著迷。實際上，閱讀這樣的圖書的青少年遠遠不止舒群一個人，但是，關於自然和宇宙的生成與毀滅問題對在精神病院環境裏成長的舒群來説，成為擺脫不掉的內心情結，這樣的情結與他以後將“仰望星空”所喚起的抽象與聯想發生了關係，並通過服從他所杜撰的“絕對原則”或者“理性繪畫”這個概念陳述出來。

1966年之後，儘管大量涉及西方文學藝術的圖書被認為是有害的“毒草”——這種情況一直持續到1978年，舒群的父親還是為他提供了關於歐洲文藝復興、17、19世紀美術以及巡迴展覽派的畫冊圖書，他甚至有機會在父親的朋友那裏看到了有外文的畫冊，這意味著舒群在很小的時候，多少接觸到了資産階級藝術的精美印刷品。

1973年，舒群進入吉林省藝術專科學校美術科，他開始在《吉林文藝》、《吉林日報》、《吉林兒童》等報刊雜誌上發表插圖、連環畫、招貼、素描作品。1977年，舒群畢業被分配到吉林省博物館考古隊工作。古代藝術不是舒群以後的興趣方向，但是，古墓洞穴和博物館的文物陳列讓他繼續體會時間與距離的意義。儘管是夏天，微微發涼的晚風仍然能夠喚起坐在偽皇宮窗外陽臺臺階上的舒群內心對自然與風物的抽象聯想，保持他在幼年就有的對宇宙的好奇心。

1978年是一個特殊的年份，這年中共的十一屆三中全會改變了這個國家的基本政治空氣，全會決議提出了“以經濟建設為中心”置換“以階級鬥爭為綱”的政治原則，這意味著黨的意識形態標準開始出現鬆懈與修正。這年，舒群考入魯迅美術學院中國畫係，三年級時，舒群在這所有歷史的美術學院結識了以後共同發起北方藝術群體的任戩——一個同樣對形而上問題有冥想的藝術家。

按照藝術家的記載，他于1980年開始閱讀黑格爾《美學》、朱光潛《西方美學史》、李哲厚《美的歷程》、宗白華《美學散步》。這個經歷與同年齡的大學生沒有什麼不同，不過，黑格爾的哲學對舒群有重要的影響。作為一個讀上去讓人棘手的詞彙，黑格爾的“絕對精神”與舒群內心對宇宙的好奇心構成了複雜的共鳴。黑格爾相信“絕對精神”的存在，但是，從美學的角度上看，黑格爾關於一種更為妥當的形式本身可以成為“絕對精神”的完美顯現的觀點在舒群的思想裏起到了作用。至於黑格爾的藝術分期，舒群倒沒有怎麼在意，儘管他知道“絕對精神”的“溢出”可能容易導致藝術的終結。

在思想躁動和混亂閱讀的年月（1981年），舒群從義大利畫家籍裏柯（Giorgio de Chirico）那裏發現了一種神秘主義的形式，繼而，他對超現實主義的風格有了更多的興趣。籍裏柯的義大利建築總是表現出幽暗與神秘，這個效果讓舒群聯想到他自己也説不清楚的那種難以捕捉的形而上心理狀態。藝術史家們就是用“形而上”（Metaphysical）這個詞彙來表述籍裏柯的藝術的，而這個詞彙的基本含義就是“玄奧”。

舒群説，“受宗白華影響，開始關注東西方文化比較研究，撰寫了畢業論文《曲線的和諧與直線的和諧——中西繪畫美學比較研究》，這篇論文已初現理性繪畫思想的雛形。所謂‘直線的和諧’即指西方繪畫中的科學理性精神，特別是指焦點透視法。當時我稱中國畫中的散點透視法為‘曲線的和諧’。”顯然，舒群杜撰了一種形式的美學態度，他依憑心理經驗，將直線同科學和理性聯繫起來，而將曲線同中國思想發生關係，這對於那些缺乏歷史知識和語境的人來説，可能是十分牽強附會的。即便是用舒群喜歡的籍裏柯的作品來舉例，他也很難將作為直線的柱廊和作為曲線的拱門同時出現解釋清楚——形式分析本身的缺陷早在西方美術史上就已經討論過了，換句話説，有藝術史學知識的學生知道，孤立的形式分析本身肯定是有缺陷的。不過，舒群所表述的“直線的和諧”多少有些是服從內心需要的形式強加，他感受到了直線的力量，就將其與具有工具性質的科學和理性聯繫起來，而對有韌性的曲線，自然又附上了傳統的形式趣味。事實上，舒群沒有注意到，中國畫的散點透視法是另一种經驗理性的表達，與西方的透視法所隱藏的分析理性不太相同。這時我們可以看到，對於不同文明傳統的“理性”，舒群還沒有進行附著于歷史理性之上的知識區分。不過，舒群顯然接受了西方哲學的理性態度，並在類似黑格爾這樣的哲學思想裏尋找與內心對神秘的期待相似的地方。有意思的是，他一開始就注意到了抽象的形式分析，這與正在西南地區從事現代主義實驗的藝術家例如毛旭輝、張曉剛完全不同。但是，抽象的玄想不能夠替代形式的表現，在四川傷痕美術成為新的主流現象的時候，舒群仍然在鄉土寫實與表現主義之間徘徊。不過，在1982年，舒群在盧梭的《懺悔錄》裏發現了批判性精神的力量，“由此埋下了我對盧梭問題持久關注的種子”（《舒群大事年表及簡要説明》）。不過，將舒群的所謂“批判”看成是一種富於邏輯的思想推理是簡單的。在1985年前後，舒群在大量的西方著作的閱讀中無意識地蒐集涉及觀念的詞彙。他閱讀了尼采（Nietzsche）、海德格爾（Martin Heidegger）、雅斯貝斯（Karl Jaspers）以及其他存在主義著作，他利用這些著作中的概念去拼結內心的無意識衝動，並將其宣言化。

在雜亂、匆忙而充滿啟發性的閱讀中，舒群開始了他的思想陳述，他的用詞是那樣地自信而充滿信心，以至給人一種他發現了人類新文明的感覺。事實上，他的第一篇文章就是用“新文明”來命題的：《一個新文明的誕生》（1984年）。在這篇文字裏，舒群表達了這樣一些看法：他注意到了中西方文明因歷史和地理上的原因而存在的差異，在工業文明出現之後，兩種文明有了碰撞與交流，但是，工業文明將人們的宗教情懷消除了，以至人類不能夠很好地利用自己的發明，因而導致了新的精神疾病。儘管有大量相對健康的學者、作家和藝術家獻身於對人類的拯救，但是，那些“企圖在腐朽的樹榦上嫁接新的生命體”的人沒有成功。不知道舒群當時的邏輯依據是什麼，他提醒人們：既然存在著東西方的文明，南、北方的文明也即將誕生。他緊接著提醒説，新文明的基礎是人們重新開始了對宗教的討論。似乎宗教將重新修復由工業文明破壞了的精神世界。可是，舒群怎麼也沒有將南、北方文明的概念説清楚，他甚至也沒有將“北方”與“宗教”的關係交代明白。我們知道，舒群和他的戰友們熱愛自己的環境，他們幾乎是本能地希望從自己熟悉的環境中尋找文化或者藝術的支撐平臺。儘管舒群振振有詞地書寫著來自匆忙閱讀後的體會，但是，他還是希望將自己的看法表達給人們。我們注意到，他沒有擺脫來自本質主義哲學的觀念。他使用了“新的宗教”、“新的共同意志”這樣的表達，但是，他將那個未來的“新”落腳在了黑格爾的“理念世界”，他還是關心著“永恒性質的問題”與“靈魂的問題”，這些統統沒有跑出古典主義的哲學世界。不過，依憑“先驗的需要”，舒群堅定告訴人們，北方文化正在崛起：

在北方，這個開始已經是那些“先知”們切身感驗到的存在，他們從産生於北方土地上的“奇跡”發現了這個真理：一個北方文明的幽靈在世界的北部大地徘徊，它將變成巨大的能量流而席捲全球，整個世界將重新出現一個“智者”時代，一個如同東方先秦諸子，西方先哲的時代。

是什麼力量給予了舒群對自己的宣言如此自信的勇氣？他使用了40、50年代出生非常熟悉的《共産黨宣言》裏的句式，卻將希望放在還沒有出現的“智者”的身上。事實上，即便我們不去認真分析這個宣言中的“智者”究竟有什麼知識與文化的正當性，直到今天，這個被期盼的時代也沒有到來。任何熟悉思想史和世界一般文化史的人都會將舒群的這些表述看成是囈語，尤其是在人們開始反省80年代的藝術思潮的時候，這樣的宣言很容易被理解為空洞而幼稚的表述。然而，這些文字真正的價值不是這些文字所表達的所謂文化思想，我們從文章的結尾處出現的“理式世界”這樣的來自對柏拉圖著作的翻譯詞彙的利用可以看出，舒群的心情是急切的與慌亂的。實際情況是，舒群的文字具有歷史文獻價值的東西是對個性與思想自由的渴望，是徹底擺脫舊有意識形態標準的控制的心情，是創造新世界的勇氣。而這些“渴望”、“心情”以及“勇氣”正是舒群和他的朋友們共同的特徵。他們開始自喻為“先知”，他們敢於説他們發現了“真理”，他們決定去迎接新的時代，這類精神狀態的基本價值就是叛逆，是那個時期所説的“思想解放”。

早在1983年，舒群就完成了他的《文明初期的幻象》、《無窮之路》等系列作品，這些為數不多的作品是一些石化了的人體與宇宙環境。按照舒群的解釋，這些看上去冷凍和失去生命的人體可能是對那些流淌著無意識筆觸的“溫情”的批判。所謂北方文化，“其實是對一種‘冷’的美學特徵的文化本體論式的表達，意在對傳統中國文化‘溫帶文化’做出嚴厲批判，以此對中國傳統文化做西方化的全盤改造，注入以希臘理性與希伯萊精神為特點的冷性特質的因素，以冷峻拒斥溫情。”（舒群）舒群的表述多少有些牽強，他不過是本能地表達了北方城市，或則冬天總是呈現出嚴寒和冷峻的環境的感受，他不過是將這樣的視覺經驗依附在了他杜撰的“新文明”之上，為這些形式尋找文化與藝術的託詞。在這個時候，任戩創作了題為《天狼星傳説》的組畫，那是一派冬天的景象；王廣義的“北方極地”系列，也僅僅是冬天雪地裏行走或者匍匐的人，他們生活在北方的冬天，他們對冬天有感受。只是，他們希望他們感受的冬天具有哲學的含義，希望他們生活其中的北方環境能夠産生文化與藝術的奇跡。這的確是一個思想開始徹底解放的時代，在這個意義上講，建立新的藝術秩序的想法及其努力本身是合符理性的。

舒群以後説，他在1983年就開始建構“理性繪畫”的美學綱領，他説他撰寫了《關於北方文明的思考》這樣一些論文，並有了符合其美學態度的藝術實踐。不過，我們從他使用“理念”、“理式”過渡到“理性”這個詞彙時，是在《歷史呼喚著新的文明》中發現的。在這篇文章裏，為了將他所認為的“理性”放在一個合理的位置上，舒群又引用了魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術與視知覺》一書中的觀點表述：他希望強調理智對於心理平衡的重要性。可是，從阿裏海姆的著作翻譯出來的“理智”與自己使用的“理性”是一回事嗎？看來舒群在這個時候更願意這樣認為。他對“情感”表示了懷疑。同時，他接近認為那些表現主義者的“自我表現”很容易與“盲目地服從規矩”相似，他甚至指出了在創作中的原始主義行為的有害性。很少人知道舒群在這裡想説什麼。可是，結合到這時不少藝術家關於本能的敘述，關於自我表現的肯定，以及關於情感宣泄的強調，舒群顯然是針對這些他認為的本能主義而來的。所以，“理性”在這裡意味著控制，意味著對那些放任自流的情緒的減少——沒有理性很可能會使自己的行為流於動物性，他與他的北方朋友經常這樣討論關於南方的表現主義。他深深地受制于一種“絕對理念”的牽引，這也就是為什麼他對由四川人民出版社1984年出版的“走向未來叢書”中一本名為《現代物理學與東方神秘主義》的小冊子裏引述的《奧義書》的一些詞句深深迷戀的原因：

這是無聲、無覺、無形、不朽的，也是無味、無嗅、永恒的，無始無終、高於一切、堅固穩定——誰要認識了這一點也就解脫了死亡。（卡普拉：《物理學之道》，灌耕編譯：《現代物理學與東方神秘主義》，《走向未來》叢書，四川人民出版社1984年版，第17頁。）

舒群相信這個“絕對精神”，舒群對這樣的絕對精神充滿宗教般的情緒，所以，上帝雖然死了，可是舒群認為尼采在他的《查拉斯圖拉如是説》裏的言語仍然具有神聖的性質，他與那些南方藝術家從中發現了“解放”不同，他將尼采的“超人”轉換為一個現實的期待，結合到他和他的朋友們對“智者”的呼喚，我們毋寧説舒群希望自己就是那個拯救文明的“智者”隊伍中的一員。在對“自我”的理解上，舒群與南方藝術家迥然不同。在更多的藝術家開始從盲目地對政治目標的奉獻轉換到對自我心靈關懷的時候，舒群希望自己成為替代已經死亡了的理想主義代言人的“超人”。偶像可以打倒，但是，必須有一個積極向上的新偶像，這個偶像的意義在於，讓個體與“超人”合二為一。對於個體來説，神聖性應該下降到個人性，在新的歷史時期，人們真正需要的是自由與擺脫。作為形而上學的迷狂者，舒群對限于情感的解放並不看好，這是他為什麼提出“理性”這個概念的基本原因。結果，他在1984年開始創作的《絕對原則1號》就成為他的思想與觀念的一個圖解。舒群沒有解釋過他的“絕對原則”是什麼，按照他的語詞的相互關係，這個神聖的“絕對原則”與他使用過的“理念”、“理式”、 “終極關懷”，總之，與他所想像的“無聲、無覺、無形、不朽的，也是無味、無嗅、永恒的，無始無終、高於一切”的東西有關。直至1986年，舒群完成了八幅“絕對原則”的作品，教堂建築、十字架是構圖的基本內容。他試圖讓觀眾知道，如果我們將自己的精神投入到玄奧的世界——實際上是一個被修改了的基督教觀念的象徵世界——裏，我們可以聽到偉大聲音的迴響。儘管舒群在1995年之後發現他在80年代鼓吹的“絕對原則”其實是個虛無的東西，但是，在很長的一個時間裏，他的藝術工作是在對“絕對原則”（“絕對精神”）的幻覺中進行的。南方的藝術家，看不上這樣的概念説教，而舒群們也瞧不起南方藝術家的“低能”——那些不相信理性力量的人怎麼可能擔當改變歷史的重任？舒群們大致就是這樣想的。

1984年，舒群與王廣義、任戩等人在哈爾濱組織創建了“北方藝術群體”。1985年３月，這群北方青年在黑龍江省文聯《北方文學》雜誌社會議室還召開過改組會議，他們煞有介事地推選理事長（舒群）；副理事長（王廣義）以及秘書長（任戩），試圖設立一個推廣“新文明”或者“北方文化”的有效權力機構。9月，北方藝術群體與黑龍江省美術家協會聯合舉辦了“北方藝術風格的回顧與展望學術研討會”，舒群在會議上宣讀了他早就寫好的文字《一個新文明的誕生》。連同會上關於“北方文化”議題的討論，當時的批評家周彥説，“這些活動連同他們的理論和作品一起，將一股強勁的理性之風吹到了各地”。(見《北方藝術群體》，《中國當代美術史1985-1986》上海人民1991年版) 《中國美術報》1985年第18期發表了舒群起草的宣言文字《“北方藝術群體”的精神》：

我們的繪畫並不是“藝術”！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們全部思想中的一個局部。我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言、使其按自律性發揮材料特性的陳詞濫調。因為我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是説看它是否顯現了人類理智的力量，是否顯現了人類的高貴品質和崇高理想。”

關於“北方文明”、“寒帶文化”等概念為更多的人所知曉，儘管年輕人的精神在形式上強調了“冷”與“酷”的本體論特徵，但是，西方哲學概念的拼湊仍然表明瞭他們對“新的文明”的一種缺乏實證的假設。發生在1987年之後的對“純化語言”的討論和對“觀念大於形式”的批評，正是針對舒群這類涉及所謂“理性”的玄學闡釋而來的。在“歷史呼喚新的文明”一文的批語裏，舒群這樣解釋過他的“理性”：

理性意味著對時代精神的宏觀分析，相對於純粹依賴感覺的流露受限制，但兩者若是不平衡就會出問題。康得説：“任何脫離了直覺的概念都是空洞的，任何脫離了概念的直覺都是盲目的。”

無論如何，舒群的“理性”導致了“理性繪畫”這個詞彙的産生，這個詞彙在批評家高名潞看來是如此地重要，它正好與南方的“生命流”形成很好的呼應，構成了從不同角度重新觀察世界的藝術奇觀。然而對於舒群來説，重要的不是風格與一般繪畫方法，而是全新的觀念，所以，他在1986年發表于《美術》雜誌第7期裏的《內容決定形式》裏強調了作為“理性”的內容的重要性，他提醒了僅僅靠形式主義的美學或者憂傷的感情不可能有真正的反省，在批評家的支援下，被稱為“理性之潮”的現象開始成為話題。

1986年8月，舒群與王廣義、高名潞共同策劃的《'85青年美術思潮大型幻燈展暨學術討論會》在廣東珠海舉行，這次通過幻燈進行的現代主義藝術交流出現了各種觀點之間的激烈交鋒，舒群在這次“珠海會議”上繼續宣講了與北方藝術群體有關的“寒帶後文化”的主張，同時他十分矛盾地將繪畫比作“一門自然科學”，以至他當初想闡釋清楚的“理性”或者“絕對原則”被進一步抽空了。這裡，舒群多多少少感知到了後現代的一絲氣息——語詞概念本身有可能導致知覺的變化。

1987年 2月， 北方藝術群體在長春吉林藝術學院舉辦了第一屆“雙年展”。展出6位成員的作品30余件。同時，藝術家和北京來的批評家高名潞、朱青生、周彥舉辦了“理性繪畫”專題學術討論會。很快，舒群與高名潞等人商議合作撰寫《中國當代美術史1985-1986》，以便將他們的藝術觀點和實踐做歷史性的記錄。對於現代藝術或者現代主義知識分子來説，1987年最為重要的記錄是政治上的“反對資産階級自由化”運動，不過，舒群似乎對這樣的現實沒有太多的在意。1988年，舒群從北方調入武漢大學建築系，試圖與在那裏的學者趙冰等人進行包豪斯式的現代設計教育實驗。對後現代氣息的敏感表現在他于1988年10月完成的油畫《絕對原則消解1-4號》，舒群開始從“絕對原則”中分步驟取消內容——從十字架到天體物理現象的撤解直至構圖成為空之無物的黑色，他説他“開始關注德里達的解構主義學説，體會到簡單粗暴的權力意志的危害性”。是什麼直接的原因導致舒群從“涉向彼岸”又轉向對“彼岸”的懷疑？我們不得而知。不過，1989年2月在中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”出現的種種事件（肖魯和唐宋的“槍擊作品事件”和“爆炸恫嚇信件”以及吳山專、李山、張念等人的行為藝術）加強了現代主義現場的混亂局面，這導致舒群對現代主義産生了進一步的懷疑。他開始閱讀不同於現代哲學的著作：

6月，學潮過後，我的注意力更多地用在了閱讀上，期間，精讀了羅素的《西方哲學史》、懷特的《分析的時代》、海德格爾的《存在與時間》、卡爾•波普爾的《猜想與反駁》等哲學著作，撰寫了大量的思想日記，特別注意到羅素對盧梭和浪漫主義的批判，同時注意到波普爾對柏拉圖和黑格爾的批判。（《舒群大事年表及簡要説明》）

按照舒群自己的回顧，這些閱讀（包括“重讀羅素、維特根斯坦、卡爾納普、波普爾、拉卡托斯、艾耶爾等人的著作”）深刻地影響了他對問題的判斷與分析：

從此，我的思想發生巨大改變，由一個存在主義者轉變為一個實證主義者並進一步轉變為一個結構主義者。此時，常挂在我嘴邊的關鍵詞是“原子事實”、“表達和表述”、“話語秩序”等等。受分析哲學影響，我開始對浪漫主義以及一切基於主觀感受建立起來的哲學思想展開批判，其中包括盧梭、康得、黑格爾、馬克思、尼采、海德格爾、薩特等。（《舒群大事年表及簡要説明》）

舒群的這種思想轉變是真實而痛苦的，作為一位形而上學的探謎者，他為自己不得不離開他所依依不捨的宗教圖像而感到難以適從，可是又必須承認終極目標的不可實現性。1990年，他創作了油畫《四項基本運算系列》，他用簡單的加減乘除的符號來消除他所感受到的本質論的陰影。這正是王廣義實驗“大批判”，任戩在他的混沌地圖上拉直線打紅點，魏光慶開始在畫布上做廣告塗抹的時候，與他的朋友們一樣，舒群感受到了形而上學的徹底衰落。之後，舒群陸續完成了《文化POP•崔健系列》（1991年），《世界美術全集》系列，他在之前的“中國現代藝術展”中看到了黃永砯將中國美術史與西方繪畫史著作攪拌後的垃圾，他同意黃對文化本身的懷疑，但是他似乎又對由“史”構成的文明的力量有些困惑，他隱隱感覺到了語言本身也許並不存在，除非語言的後面有權力的支撐。從1990年開始，武漢成為現代美術領域討論解構主義的據點，在這裡，批評家黃專以波普爾的情景邏輯對抗著藝術家和批評家之間膚淺的解構主義的概念。呂澎在武漢的遊走和辯論助長了解構主義語詞構成的空氣。

真正對藝術家産生影響的不是書本，而是現實。舒群、任戩從東北到了武漢，不過是尋找新的藝術實驗的可能性，而王廣義，則也是為了逃離“珠海會議”遺留下來的問題于1990年到了武漢。武漢因為《美術思潮》雜誌的影響而保留著先鋒主義的空氣——這份雜誌于1987年的“反對資産階級自由化”期間被取消，何況這個時候，彭德、皮道堅、張志揚、祝斌、魯萌、黃專、嚴善純等人構成的學術氛圍仍然具有吸引力。但是，對於那些充滿理想而遭遇了1989年的重大政治挫折的藝術家來説，什麼是自己未來的可能性？在1990年到1991年，呂澎幾次到武漢的目的不是出於對形而上學問題討論的興趣，而是為了《藝術·市場》的組稿，以及之後很快導致普遍影響的“廣州雙年展”的籌備工作。事實上，這正是大多數現代藝術家在藝術觀念上向當代藝術轉向的時期，敏感的藝術家開始注意到本體論的時代正在走向結束。

在1991年第1期的《藝術·市場》裏，曾經指望人們傾聽“生命內驅力的沉重而莊嚴的悲劇的鐘聲”（《美術思潮》1987年第1期，第20頁）的藝術家王廣義這樣回答編輯的提問：

我想金錢和藝術都是好的東西，人類幹了幾千年才發現只有藝術和金錢才能帶來欣喜和冥想。作為一個藝術家像普通人一樣熱愛金錢，不同的是普通人用金錢來過豪華的生活，而藝術家則用錢來維持神話的形象。一個藝術家的神話魅力越大，他的作品就越值錢，這裡邊有一個神話的形而上向神話的世俗轉換規律在發生著作用，這兩方面互為關係才能推進藝術的進程。應當説在當代藝術中是“馬太效應”的正題和反題現象左右著藝術家、評論家和藝術市場的神話的誕生和消亡。

舒群在本能和理論上都不愛聽這樣的意見。在很多年後，他還是這樣介紹他在這個時期的轉型經歷的：

1992年，這一年，由政治波普和潑皮畫風發動的意識形態批判已形成燎原之勢，在這一思潮中，莊重、嚴肅、崇高這些字眼成為假、大、空話語的同義詞。這使得政治波普與玩世思潮迅速蛻變為一種膚淺的認識論無政府主義，因而，使其本來具有的批判性淪為一種混世蟲哲學。基於這種認識，我決定在自己的創作中重建形而上命題，於是我創作了《同一性語態•宗教話語秩序》系列。在這個系列作品中，我在命名上取消了在早期理性繪畫中使用的“絕對原則”、“涉向彼岸”這樣的具有意識形態立場的修辭，而將其置換為“同一性語態”這樣的零度修辭，目的是將觀眾引向某種知識考古學的思考維度。在這裡，宏大敘事不是作者的態度或立場，而只是一個歷史文庫中的知識事實。增加這個對“嚴肅話語”背景的考量或許會對中國意識形態場域中的話語批判提供必要的深刻性或曰“莊敬性”。此後創作的《一種後先鋒主義》系列都是沿著這個思路構建的。（《舒群大事年表及簡要説明》）

儘管1992年的“廣州雙年展”的評委們給予了舒群的《同一性語態•宗教話語秩序1——3號》“學術獎”的榮譽，但是，沒有太多的人關注他的參展作品。人們更多地注意到了同樣是湖北武漢的藝術家的“波普藝術”現象，一個在舊有體制沒有發生根本變化的背景下的商品經濟潮流正席捲著這個國家，只有像王廣義的“大批判”更容易牽動人們的神經。舒群在獲獎臺上表現出了複雜的心情，他一方面發現自己仍然被批評家所承認，他感到欣慰；另一方面，他又似乎覺得自己的內心與這個花花綠綠的豪華環境頗有距離。他感受到了一絲合法性，但是，他似乎又對這樣的合法性的真實性表示顧慮。

1993年和1994年，舒群又完成了實際上是另類教堂形象的《同一性語態•一種後先鋒主義？》系列，雖然他使用了“後先鋒主義”這樣的詞彙，但是，這些作品與他的“同一性語態”沒有什麼不同。這些構圖多少讓我們回想到他對籍裏柯的興趣，陰暗的背景以及反覆出現的柱廊。

帶著早期對“絕對原則”殘存的眷念，舒群于1994年在武漢大學理學院舉辦了“向崇高致敬”（《舒群新理想主義藝術作品第一回展》）行為藝術計劃，他説他的意圖是在社會語境中測試他的“知識考古計劃”的“話語效應或普遍感覺”，然而，那些參與到他的行為計劃中的學生仍然不太明白老師的意圖，至於觀眾，也不過是將這個容易聯想到早年少先隊活動和納粹儀式（當然是極其“山寨版”的）看成是操場裏的遊戲。舒群組織了一次討論會，他在討論會上宣佈了他的“新理想主義思想綱領”的誕生，他説他的綱領“把世界文明史上的理想主義話語分為三個時期，第一個時期我稱為‘柏拉圖綱領’；第二個時期我稱為‘盧梭綱領’；第三個時期即我主張的‘新理想主義綱領’。”可是，正如在十年前他提出了一個“新的文明”已經誕生了一樣，他對他所處的現實沒有任何實在性的預測與判斷。他在津津樂道他的“理想主義”，可是，這時他提出的“理想主義”除了加了個“新”字，沒有任何現實的依據。1994年正是政治波普和玩世現實主義盛囂塵上的時候。任何不受舊有意識形態約束的人或者有現實敏感性的人都能夠看出産生這兩個藝術現象的原因：政治目標的失效與“理想”這個所指後面的能指已經模糊不清，但是，正是在一個失去理想目標的國度，再次重復聲明建立一個實際上臨倣西方思想的理想就顯得十分滑稽。柏拉圖的思想是一個個人權威發佈的“綱領”，但是，盧梭的思想同樣也是如此，只是，思想的重心發生了位移，並且更加注重現實性的問題，而馬克思主義不過是將這樣的現實性更加具體化。實際上，西方思想自從馬克思主義之後，一步步地從形而上學下降，直至到抵達操作與管理的層面，不過是將問題的解決落實在目的的有效性上。舒群閱讀了大量的西方著作，他對西方著作的語詞有本能的興趣，當他推出他的“新理想主義研究綱領”時，他沒有去考慮柏拉圖等人一直存在的問題：什麼是一個理想——就當這個理想的正當性與合理性不容懷疑——可以得以實現的路徑？

1995年的時候，舒群將閱讀明顯擴大到了後現代哲學與理論領域，但是，聽憑自己早年理想主義的本能，他倒不認為法國後結構主義和解構主義有什麼作用，他甚至認為：

後結構主義或後現代主義的世界是一個思想領地上的荒原，消費社會及其景觀價值的無極限膨脹使人的心境成為無家可歸的沒有身份的存在；成為話語世界中的盲腸。然而正如海德格爾指出的，心境本是存在之源，語言正是從這裡生成、涌現、照亮世界，並成為“存在的家園”。如今在一個由語言的産兒反對語言之母的時代，憑靠語言孕育的存在之光究竟能閃耀幾時？這是我走出批判理論價值預設之後的沉思。

這樣的思考是有意義的，可是，語言本身的合法性又靠什麼來證明呢？心境本身的真實性的社會學依據又是什麼呢？終於有一天，舒群翻閱了一本哲學著作《理想的衝突》，這本書對舒群的本能理想主義給予了決定性的打擊，他在1998年寫下了這樣的文字：

這本書的內容對我起了決定性的影響。在我看來這本書所披露的情況已經清楚地告訴我們——人文科學結束了。各種理想的衝突使理想的概念化為飄浮無據的論點。詞語的開放使意識形態轉變為CI、廣告詞和無意識習慣，任何道德律令不過是個人為自己選擇的遊戲和CI而已，沒有什麼絕對性。正如《理想的衝突》所抄錄的作家格言：

全看你在什麼地點，

全看你在什麼時間，

全看你感覺到什麼，

全看你感覺如何。

    全看你得到什麼培養，

全看是什麼東西受到讚賞

今日為是，明日為非，

法國之樂，英國之悲。

一切看觀點如何，

不管來自澳大利亞還是廷巴克圖

在羅馬你就得遵從羅馬人的習俗。

假如正巧情調相合，

那麼你就算有了道德。

哪有許多思潮互相對抗，

一切就得看情況，一切就得看情況……（《自然説話》2004 年版，第 185--186頁）

從此之後，“絕對原則”、“偉大”、“崇高”、“理念”這樣的詞彙終於被舒群給痛苦地拋棄了。舒群同意這樣的看法，本質主義的思維邏輯總是讓自己對某種事情的必然性堅信不移，而事實上，“為什麼我必須做一個藝術家？是誰？是什麼理由要求我舒群必須做一個畫家，而不可以幹點別的？似乎並沒有什麼絕對原則告訴我非如此不可。”舒群説他有了“一次精神上的解放”（《舒群大事年表及簡要説明》。

1997年，舒群與魯萌、張志揚、劉建華等人參加了德國“龍橋中德文化藝術交流基金會”一項中國學者赴德交流訪問計劃。他們遊歷了歐洲的德國、荷蘭、比利時、法國等好幾個國家，參觀了德國的國家現代藝術博物館、路德維希當代藝術博物館、黑森州自然博物館、；法國的凡爾賽宮、盧浮宮、奧塞博物館、蓬皮杜當代藝術博物館、羅丹美術館；荷蘭的皇家藝術博物館等。這樣的經歷是80年代的中國現代主義藝術家夢寐以求的，可是，在“理想”徹底破滅的90年代，除了對西方藝術的現場回顧，舒群感受到的是精神的消極以及中國學子生活狀況的悲慘。

1998年，舒群到了成都，他説他已經很清楚什麼是自己的人生，他準備在思想和行動上做一個“計程車司機”，乘客要他去哪，他就去哪。他在上河美術館有一份拿5000元人民幣工資的經歷。這年，他與趙士林、易丹、呂澎陪同李澤厚到了九寨溝和高原遊歷，一路上進行著關於哲學、人生與藝術的討論（見《自然説話》），舒群仍然堅持著他的本能的理想主義情緒，儘管他在思想上已經發現了本質主義的沒落。

2000年，舒群畫了兩張“黑色人體”（1、2號），看上去畫面的內容很勉強，那兩個人體既與古典藝術無關，更與藝術家之前的圖像邏輯沒有關係，兩手操著的造型看上去非常無奈，作品暴露出藝術家無所適從的精神狀態。不過，從武漢大學調入西南交通大學人文學院，這給予了舒群的內心以一絲世俗生活與工作的安穩，儘管他對世俗問題有不屑和計較兩種極端。不過，在新的學校和在上河美術館的學術活動中，舒群體會到，現實的力量可以改變人的思想，“最後我終於認識到在中國是不能幻想有一個包豪斯那樣的地方的。我們和西方的文化情境差異太大了，既然在中國生存，就得遵守中國人認可的遊戲規則。” （《舒群大事年表及簡要説明》）早年，北方藝術群體的藝術家愛使用“神聖的下降”這個表述，這時在舒群看來，“神聖”不是下降了，正如那些後現代主義者提示的，“神聖”的確根本就不存在。

從2002年起，舒群開始將他早年非常熟悉的中國革命歷史畫中的人物形象抽離出來，將他們一個個地畫在尺度不大的畫布上。熟悉文化大革命期間完成的那些油畫作品的人都能夠認出這些人物出自哪件作品。這裡有蔡亮、湯小銘、陳衍寧、吳雲華、陳逸飛等一大批作者。實際上，這些作者大都是50年代出生熱愛繪畫的年輕人的被崇拜者，他們的作品也給予了年輕人深深的印象。舒群交代説：

這一年我參加了李小山、彭德策劃的首屆“中國當代藝術三年展”，從這次參展作品開始，我忽然對我少年時代的閱讀經驗産生了強烈的表達衝動。我反思是什麼引起我繪畫的衝動，最初的經驗就是看到街頭畫廊上好的宣傳畫讓人熱血沸騰，如今，這種衝動再次喚醒我的表現欲。在創作這套有點“現成品”的作品的過程中，我再次體驗到繪畫的那種原初的直接樂趣，由此我想到培根所説的：“繪畫不過是一種個人消遣的遊戲，區別只在於遊戲深度的不同。” （《舒群大事年表及簡要説明》）

在很大程度上講，舒群作品中的“工農兵”形象不過是記憶的産物，他們成為舒群對“革命”、“崇高”以及“理想”這類詞的依依不捨的留念。舒群採取了一個新的角度在堅持自己的藝術：將形象落實在具體的、他所熟悉的對象上，由於這些形象本身也是一種高高在上的思想的産物，所以，他也本能地保留了他早期對形而上的嚮往。從2003年開始，他開始大批量地繪製《工農兵系列》。儘管他不同意説這些畫是懷舊，但是舒群還是陳述了他內心對早年的那種關於理想的無意識緬懷：

從我記憶最深的紅色經典入手，我畫它們有一種重構自己的內部經驗的感覺，我畫工農兵既沒有調侃的意味，也沒有懷舊的意味，我只是從這種話語裏感受到某種單純的力量，我們的時代是人人對人人耍弄花招的時代，這種時尚即與競爭有關，也同時是一種流行文化。在工農兵文化中，我們回想起另一種時尚，那種時尚的流行能喚起無意識深處的踏實感。也許我們仍需要某種集體主義的幻覺，這些幻覺在今天的語境中已不再是虛假意識形態的代碼，而是一種能夠喚起民族自豪感的某種記憶的輝光。

在大多數情況下，舒群對日常事物沒有興趣，他從絕對原則的“天體”營造到教堂柱廊的描繪，不過是為了實現一種在他看來是崇高的上升感，是他本人的一種特殊的美學趣味的結果，然而，當他發現絕對精神根本就不存在的時候，他也並不真正認為現實中的細碎就有什麼意義，他在歷史與記憶的堅持中尋找問題，他在熟悉的西方哲學概念中修改出屬於自己的判斷，然而，這些工作是如此地與現實沒有直接的關係，以至他的藝術工作在事實上與流行的現象沒有關係。

2005年，舒群參加了第二屆何香凝論壇，他在論壇上生動而讓人感傷的發言給人留下印象，人們覺得舒群似乎早就離開了“當代藝術”領域，然而，關於藝術的過去與今天並不是後現代的態度能夠閃爍其詞的，由於會議議題已經涉及到了歷史，所以，舒群關於85新潮的簡單陳述也就成為了之後於2006年明顯開始的關於當代藝術史問題討論的最早開始之一。這年，舒群通過《藝術世界》口述史的欄目，詳細地提供了85美術運動的操作預謀和策劃過程。

2006年，舒群被邀請給中國美術學院史論係的學生講課，他的生動的講演同樣給學生留下記憶；同年，舒群參加了王璜生、郭小彥、董冰峰策劃的“從‘極地’到‘鐵西區’：東北當代藝術展1985—2006”（廣東美術館，廣州），也是這一年，他參加了黃專策劃的“創造歷史：中國20世紀80年代現代藝術紀念展”（何香凝美術館OCT當代藝術中，深圳），舒群再一次地感受自己在藝術史中的位置，他多少感受到了一絲欣慰。

2001年，舒群在他的藝術思想日記裏寫道：

或許我們現在要做的，恰好是和康得的意圖——把理智概念加到知覺上去——相反，我們要做的是回到對對象的純粹感性直觀。因為“286處理器”加諸對象的解釋已使我們的“經驗”死亡，我們必須改版“文化大眾”的“理性判斷”，這樣，理性才能以某種活生生的面孔于我們目前重現。

這裡，舒群討論的仍然是“理性”這個詞彙。舒群顯然意識到了現象本身對人的間接經驗或則已有思想的攻擊性以及否定性，他發現現象本身的力量是如此地強大，人們必須徹底地尊崇這個變化。而事實上，在一個經驗與感受沒有純粹性的時代，對“對對象的純粹感性直觀”中的“純粹”的含義究竟是什麼呢？擺在人類面前的工具實在是太多了，然而，任何處理器的有效性都是有限的。舒群在批判本質主義，可是，他多多少少還是希望有一個萬能的工具能夠解決今天的多數問題，因為他還是奢望改版“文化大眾”的“理性判斷”，他沒有意識到“文化大眾”已經不存在，並且，所謂的“理性判斷”也僅僅限于字面上的意義。

“理性”已經是一個策略性的詞彙，“理性”是否存在取決於構成“理性”的權力、它的目的合法性與操作的有效性。在哲學意義上講，“理性”早就死亡了。

正如我們在文章的開端就引述的那樣，從觀看和理解這個世界的一開始，舒群就受著包圍他日常生活的環境的影響，他的基因的先天性與後天的再次喚起，構成了他追求“理性”達到瘋狂程度的基礎，可是，沒有什麼“理性”是現實的，除非這個“理性”是現實本身的一個代名詞；也沒有一個真理是絕對的，因為“真理”本身僅僅是一個詞彙；當然，也沒有一個所謂永恒的“理想”，否則就一定導致精神失望與墜落。舒群知道存在著階段性的目標，不過，他對階段性有本能的反感，他的內心始終是朝著永恒的理想而去的，但是，理性如果是瘋狂的，就會導致墜落，舒群通過他自己的藝術和人生印證了這個道理——這就是舒群在藝術史中的特殊性。2009年4月3日星期五