從認識論轉向到語言學轉向——理性繪畫及其話語秩序

文/舒 群

1980年以來，藝術寫作中的“現代主義”逐漸在中國畫壇上取得了合法身份，並於1985年釀成了風起雲湧的現代藝術浪潮，史稱“’85美術運動”。理性繪畫即是這一浪潮中最有影響的藝術流派之一（參見高名潞等：《中國當代美術史：1985—1986》第三章《理性之潮》，上海人民出版社，1991年版；呂澎、易丹：《中國現代藝術史：1979—1989》第七章《北方藝術群體》，湖南美術出版社，1992年版），其在繪畫領域中對“意態寫作”和“語態寫作”的發現具有劃時代的意義。這是因為這兩種嶄新的話語秩序曾以其沉默的語言在“’85美術運動”中促成了中國繪畫史上的認識論轉向和語言學轉向。本文試圖用人文科學研究中最嚴格的方法—符號學原理對理性繪畫這兩種話語秩序的演變軌跡及其與中國繪畫史的上下文關係進行一番科學考察。

意態寫作與認識論轉向

1理性繪畫的問題是與鄉土繪畫緊密地銜接在一起的。由鄉土繪畫復興起來的“情態文本”的寫作模式到理性繪畫問世發展到了它的邏輯終局。這種寫作模式實際上是一種最古老，然而也是最有生命力的傳統語言範式。在中國繪畫中，這種模式最初的成熟樣式是由宋代山水畫提供的，截至明清，這一樣式—“我（主）—山水（客）”趨向式微，由此也導致了“情態文本”寫作模式的式微。

1.1“理性繪畫”（參見舒群《理性繪畫自白》，《江蘇畫刊》，1989年第9期；王小箭《與畫家舒群談理性繪畫》，《藝術廣角》，1991年第5期）這一概念的提出是具有劃時代的意義的，這是因為它標示了一種“進步的研究綱領”的問世。在這一研究綱領中，中國視覺藝術首次實現了它的“認識論轉向”（如同西方達達主義之問世）。從此，對繪畫的理解已不再是來自審美，而是來自思想。審美的生存論基礎是移情；思想的生存論基礎是抽象，理性繪畫的提出即意味著以抽象為標誌的新的“觀念型藝術”取代了以移情為標誌的舊的“審美型藝術”。

1.11 理性繪畫不同於西方的抽象主義或超現實主義。因為在西方的文化背景中，這些流派都仍然是屬於審美類型的藝術。在西方現代藝術的語系中，“達達主義”才與“理性繪畫”擁有相同的性質。這是因為西方傳統文化與東方傳統文化不同，前者是邏各斯文明，後者則是前邏各斯或非邏各斯文明。為此，以“解構”意圖為底蘊的“達達”就正如以“建構”意圖為底蘊的“理性繪畫”一樣，成為它所面對的那個文化情境中反駁退化的文化命題的強有力的“侵越”性語式。

1.12理性繪畫在視覺圖式的實驗中首先以“意態寫作”的“空間意指結構”打破了東方傳統藝術中“情態寫作”的“線性意指結構”。往日，不論在繪畫創作中，還是在其他種類的藝術創作中，能指與所指之間的組合方式向來以移情為核心。能指與所指之間的粘連是主體與對象之間的一一對應。如我與國家、與人民、與異性、與故鄉、與土地、與父母的關係等。李震在《語言的神話—詩符號論》一文中指出：這種“線性意指方式的比興和轉喻、隱喻（能指與所指的組合方式—筆者）⋯⋯有兩個總體特徵：一是能指與所指的一一對應關係；二是所指與能指同時浮出文本的表層。在比和轉喻中所指直接出現；在興和隱喻中所指是被暗示出來的，或由於上下文的意義關係被暗示出來，或被特定詩歌傳統所約定，如西方的‘百合花’被18世紀西方詩歌約定為‘堅貞’的能指，還有‘玫瑰’、‘天鵝’等。在中國詩歌傳統中也有類似被約定的隱喻符號，如‘並蒂蓮’、‘連理枝’、‘比翼鳥’、‘花’、‘月’、‘春蠶’、‘蠟淚’等等”（李震：《語言的神話—詩符號論》，《藝術廣角》，1992年第1期），而理性繪畫卻由於其開創了畫學中的“意態寫作”而改變了中國繪畫藝術千餘年來形成的約定俗成的寫作模式。在理性繪畫中，能指與所指的關係與傳統繪畫的寫作方式不同，傳統繪畫是能指與所指一一對應，理性繪畫則是一對多或一對無窮多。在這裡，能指不指涉任何經驗對象，而是指涉一個“神秘的缺席者”，一個無限的空間。在傳統繪畫中，其所指指向對經驗事物的回憶或依戀；在理性繪畫中，其所指則是對經驗事物的拒斥和逃離。為此以移情為基礎的傳統繪畫是表達“要到對象中去”的願望；而以抽象為基礎的理性繪畫則是要表達“要離開對象，站在高處觀望對象”的願望。

1.13沃林格在他的《抽象與移情》一書中曾宣稱他已經“注意到了這樣一種美學：這種美學並不是從人的移情衝動出發，而是從人的抽象衝動出發的。就象移情作為審美體驗的前提條件是在有機的美中獲得滿足一樣，抽象衝動是在非生命的無機的美中，在結晶質的美中獲得滿足的”（重點為筆者所加）（沃林格《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年版，第4–5頁）我的《絕對原則》等理性繪畫的代表作幾乎為沃氏的理論作了一個確鑿的注腳。然而我在創作《絕對原則》和提出“理性繪畫”當初（1983年）從未接觸過沃氏的理論，這是否説明我在“圖式試驗”中也不自覺地發現了沃氏所發現的那種美學轉向呢？

語態寫作與語言學轉向

1.2繼“理性繪畫”之後，將“觀念藝術”繼續向前推進的重要作家有黃永砯、吳山專、王廣義等人。黃永砯對所謂“非表達的繪畫”的實驗首開“語態寫作”在實驗領域的先河，幾乎同時我亦在《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》一文中在理論上發現了“語態寫作”的寫作特點，這一理論所預言的未來視覺藝術的研究方式正與黃的實驗相一致。黃説：所謂“轉盤系列”，就是用自製賭具—轉盤和骰子來確定色彩的設置，以此取代作者自已的設色選擇，目的是“過渡到一種無形式的、無巴洛克意味的、無象徵的、無宣泄的、無技巧的單純而不具個性的現實，哪怕是一種不舒服的現實。”（黃永砅：《非表達的繪畫》，《美術思潮》，1986年第3期，轉引自高名潞等《中國當代美術史1985－1986》）而我則在《趨勢》一文中寫道：“揭示這些圖式的價值並不在於用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點上，而在於人類對視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發生興趣的知性這一點上了”。（舒群《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》，《走向未來》總第2期，四川人民出版社，1986年版）顯然，在消除寫作的人本主義立場這一態度上，我與黃是一致的，其目的都是為了張揚一種對文本或能指所採取的完全客觀的態度。羅蘭·巴特曾在他的詩論中談到“語態寫作”的這種特點，他寫道：“我們幾乎不能再談論一種詩的寫作，因為問題在於一種語言自足體爆發性地摧毀了一切倫理意義。在這裡，口語的姿態企圖改變自然，它是一種造物主，它不是人的一種內心態度，而是一種施于強制性的行為。至少是這樣一種現代派的人的語言終於戰勝了其意圖，並把詩歌不當成一種心靈活動、一種靈魂狀態或一種態度的排列，而是當成了一種夢的語言中的光暈和清新氣息。對這種類型的詩人來説，談論寫作和談論對它的情感都是一樣徒勞無益的”。（《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》見羅蘭·巴特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店，1988年版。）

1.21吳山專在“語態寫作”方面的實驗具有他人不能替代的獨創性。他將中文文字引入繪畫創作中，並將這些具有特定語義的中文字放入與其意指無關的語境中以消解語義的確定性，從而達到取消這個漢字的所指的目的，於是這些中文字就變成了僅具“審美”（嚴格講應為：觀看）功能的空洞能指。在對自己藝術工作的性質的認識上，吳山專也與黃永砅一樣是既自覺又清醒的。他認為：“藝術有它自身發展的歷史，藝術的本質是由藝術史決定的，因此藝術家與藝術（或説藝術語言）的關係就有如土壤與植物的關係：土壤保證了植物個體的成活、品質、産量，卻不能決定植株上結出的果實的種類；植物是由其自身類種的進化史而決定的。”（《紅色幽默系列與吳山專》，見高名潞等《中國當代美術史1985－1986》）顯然，吳山專的這些看法亦是針對傳統的人本主義寫作範式提出的。其用意在於在藝術創作中消除人在文本中注入的一切精神痕跡，使文本成為“沒有思想”的純粹客體。（《紅色幽默系列與吳山專》，見高名潞等《中國當代美術史1985－1986》）

1.22正如“意態寫作”型的觀念藝術于1985年在中國畫壇上領導了時代的新潮流一樣，“語態寫作”型的觀念藝術亦于1989年在中國畫壇上領導了時代的新潮流。在《中國現代藝術展》上，王廣義的“政治波普”藝術首次出場，並引起普遍的注目，但直至1990年王廣義找到了具有特定文化針對性 的典型“語態寫作”樣式—“文革語態”時，“政治波普”才真正成為了一種如同“理性繪畫”一樣的時代潮流而促成了中國繪畫史上的“語言學轉向”。在1990年後的創作中，王廣義將文革期間的大批判宣傳畫與各種國際名牌産品的商標這兩種來源於不同超級所指作用下的能指系統的符號不加批判地組合在一起。使符號原本具有的所指痕跡相互抵消，從而“成為沒有實在基礎的同一類型的空洞能指”（易丹：《學術意見》，見《理想與操作》（《中國廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）評審學術文獻》，四川美術出版社，1992年版）。王廣義的“政治波普”的問世標誌著“語態寫作”型觀念藝術在中國畫壇已經走向成熟。

藝術寫作話語秩序分析

2在中國繪畫史上，“理性繪畫”問世以前的藝術寫作模式都是“情態”的，“情態寫作”的典型特點在於能指是個人（作者）情感經驗的標記。作品中出現的每一個符號，不論這符號是多麼細小或微不足道，都依然毫發不爽地緊扣作品的主題，即所指，如作為“情態寫作”典型範例之一的“傷痕繪畫”或“鄉土繪畫”，其作品在遵循這一原則上就達到了某種難於超越的高度。其中何多苓的《春風已經甦醒》和王川的《再見吧！小路》在我初次閱讀它們時，曾給我留下深刻印象，顯然，這種深刻的印象正來自這些作品在“情態寫作”原則上所達到的這種高度。這種高度主要表現在其能指在指涉所指時所發揮的作用方面。舉王川的《小路》為例，如畫面中的“軍用壺”、彎彎曲曲的“小路”以及小路盡端的背著行李的“人影”等，這些看來次要的能指部分卻有著毫不含混的時代特徵性，這些特徵性與經驗過它們的記憶十分吻合，因此在指涉所指功能上所起到的作用，絕不亞於畫面中的主體能指—女知青。這些次要能指的特定身份具有一種公約性，正是它們的輔助性作用，才使其所指所要揭示的畫家由特定時代事件所觸發的感受得到了淋漓盡致的表達。

2.1意態寫作的主要作用在於把“表達”推向極限。例如在一首抒情詩中，我們習慣的情態寫作方式是：“啊，祖國”或“啊，母親”抑或“啊，大海！”這樣的句式及能指的經驗性特徵。而在意態寫作中，這種句式和特徵性能指就被消解了，它們可能轉變為這樣的句式及能指：“永遠的蔚藍象一塊扔不掉的石頭”（楊煉）、“是樹木游泳的力量，使鳥保持它的航程”（顧城）、“我聽到大海在鐵皮屋頂上的喧囂”（多多）等等。這種句式及特徵性能指仍然屬於“表達”的系統，而不屬於“表述”的系統，這類表達用情態句式翻譯過來其實是此在對虛無的一種領會，可用這樣的句式加以註釋：“啊，無限”或“啊，永恒”抑或“啊，上帝”等等。

2.11 語態寫作則完全越出了“表達”的範疇，它不是寫作主體的情感抒發，亦不是寫作主體真理意志的晦澀暗示，而是對字詞秩序不加人為干預的客觀“表述”。好比“這本書是黑的”這樣一個句式，杜尚之抬出“小便器”無非是告訴我們“小便器”這個詞語它客觀地呈現於此，至於我們對它評價如何並不關這一“客觀事實”的事。詩歌中的語態寫作即是要告訴我們，某些詞語，如“修著/在/久以就/的/個是故意的/這你發生/替時/就膚色/在村/被你走中/過你/留/下著的/一層/樹”（吳非《果》）這些詞語正以這樣的字詞秩序呈現於此這個“事實”。面對這種寫作現象，羅蘭·巴特解釋道：在語態文本中“字詞是百科全書式的”、“每個字詞下面都潛伏著一種存在的地質學式的層次”，“自然變成了一些孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續體，因為客體之間有著潛在的聯繫。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法和用途。”

2.12語態寫作特點的價值觀只有放在情態或意態的上下文關係中，才能夠真正被理解，這種特點之所以有價值就在於它對“表達”的拒斥和超越。在“表達的形而上學”類的藝術創作中，作品必須擁有某種意義，或者是審美上的，或者是認識論上的抑或倫理道德方面的。情態寫作的作品被其寫作原則規定為必須是“美”的；意態寫作的作品則被其寫作原則規定為必須是“崇高”的或承載著人類或個人“理想”的。語態寫作則完全拋棄了這樣的來自文本以外的“命令”，而是讓文本自由地開放，讓詞語自由地展示其本來具有的特色。杜尚的作品把我們的視野帶到了這個詞語自律性模態或符號自足體的廣闊天地。這即是要求，我們不應用我們的意願去限制符號自身偶然因素和意義的自由增生。

2.13意態寫作的文本即便不承載某種人類或個人的理想，至少也表達了某種個人的夢幻或幻覺。在字片語成的整體圖像中，我們仍能窺視到情緒的輪廓。這是因為它還是保留了意指的大致區間和意指的釋義學功能。而語態文本卻沒有這些，在本質上它是非表達的。

3在情態寫作與意態寫作之間有一個過渡帶，即“情態意態化”的寫作樣式，目前市場上廣泛流行的正是這種寫作樣式。這種寫作樣式在中國繪畫史上的最早出現據我所知是任戩的《天狼星傳説》。這種寫作樣式的特點在於其所指是幻想的，但能指卻是個體經驗性的和移情的。王廣義的早期作品《凝固的北方極地》以及丁方至今仍在堅持的寫作也是這種寫作樣式的典型範例。王廣義使用自己妻子的背影這個帶有濃重移情色彩的符號作為建構其作品的主體話語；丁方對“黃土高原”這一特徵性能指氛圍所抱有的持久熱情正能説明這種寫作樣式的典型特徵。然而這種寫作樣式卻與純粹的情態寫作有所不同。其能指系統出現了“不合理”的組織結構，於是便打破了所有的能指部分均與所指一一對應這種情態寫作的典型特點。目前學院派油畫正在由情態寫作向這種寫作樣式轉化，但顯然在今天這已變成了一個“退化的研究綱領”。

3.1中國繪畫史由情態寫作向意態寫作的演變實際上經歷了一個雖短暫卻很鮮明的漸變過程，首先是“鄉土繪畫”取消了“文革美術”那種“時代”的特點，畫面中出現了大量的“牧羊女”、“小女孩”、“農夫”等等這種無確定身份（社會性的或時代的）的能指。儘管這些能指也來自經驗，但他們卻不是經驗中的具體個人，如“十七年美術”中的“勞模”，而是抽象的“普遍的人”的象徵。在羅中立的《父親》 ；陳丹青的《西藏組畫》中這個特點是很明顯的，任戩正是在修正“鄉土繪畫”的基礎上推出了他的 《天狼星傳説》的。在此我們看到“鄉土繪畫”中的“普遍的人”或“人類”被擴大為“生靈”。由此我們可以觀察到這樣一個消解的過程：鄉土繪畫將文革前美術中的“社會的人”消解為“普遍的人”或“人類”；任戩的《天狼星傳説》則將鄉土繪畫的“人類”又消解為“生靈”；我正是在修正《天狼星傳説》的基礎上提出“理性繪畫”的美學理想，並在《絕對原則》中將《天狼星傳説》中的“生靈”消解為“無機體”的。至此，中國繪畫史首次出現了“斷裂”，以移情為基礎的寫作模式嬗變為以抽象為基礎的寫作模式—意態寫作。

4藝術作品中的“意義”正是在藝術史的這種嬗變中消失的。因為我們知道，人類文明傳統中以往的任何“意義”都是建立在保護生命的成長這一人本主義的原始動機上的，對無機體的肯定無異於對生命的否定，《絕對原則》以後的寫作正是從這個邏輯起點上出發的。當然，不從通常的理解出發，我們亦可以認為“理性繪畫”也是對“生命”的肯定，但這不是常識意義上的生命，即狹義的生命，而是廣義的生命，即把萬物和時空均理解為生命的不同形式的生命，實即“永恒”、“無限”、“存在”乃至“虛無”這些僅具純粹理解價值的“概念”所代表的那種生命和死亡合而為一的東西，從常識的角度看，賦予“生命”以這樣的含義無異於取消生命這個詞的所指。

4.1這種否定當然不是指對生物學意義上的生命本身的否定（這是無法用藝術的實踐來否定的），而是對生命表達現象的否定，對移情美學的否定，對知識活動中生命意志的干擾的否定。這意味著“理性繪畫”之後的前衛藝術寫作已不再是傳統意義上的“審美活動”，而是轉變為一種新型的“認識論活動”。