關於北方文明的思考

文／舒 群

我們常聽到這樣的一些見解，藝術創作僅僅是個人情感的衝動的結果，也即是對某種萬物在感情上産生了強烈的反響，持著這種感情通過藝術的手段流露出來，這便是藝術，這便是藝術的本質。然而對於理念則認為只屬於觀念的範疇，因此在藝術創作中排斥理念的作用，進而認為理論是多餘的，有害的。其實從本質上這種排斥理念的思想同樣受著某種理念的支配。回顧歷史，過去的每一個知識高漲的時代，都是由一個全新的理論模式作為基礎的。這一理論構劃了未來大廈的藍圖。

魯道夫·阿恩海姆在他的《藝術與視知覺》一書中這樣説道：“不僅理智干擾了直覺時會破壞各種心理平衡，當情感壓倒了理智時也會破壞這種平衡。過分地沉溺于自我表現並不比盲目地順從規矩好多少。對自我進行毫不節制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什麼要創作以及怎麼樣創作的原始主義行為同樣是有害的。”我想，阿恩海姆的這段論述足以説服那些排斥理念的人。誠然，抱著墨守成規的陳腐傳統理念是（任意）創作枯竭的根本原因，然而因此排除一切理念，甚至對本時代的時代精神以及對自身的歷史使命也不加以研討，那麼這種盲從的“創造”無疑必將最後走向毫無意義的廢品排泄。目前就有很多這樣的年輕人，他們深信人的一切潛能都是合乎道理的，既是合理的，也就必然是有意義的，有價值的。究其根源，這種斷言是有其合理內核的，但卻是片面的，從某種角度來説，人的潛能即便是雜亂無章地表露出來，也將比某種概念更有意義和價值。然而，眾所週知，價值總是相對而言的，在人類尚不能保證溫飽的時候，精神現象就不能比這最原始的需要更有價值。在一種觀念已成為越來越不適應新的人類“感應”需求的時候，那些毫無意義的“破壞”行為（即任意揮灑的潛能），確乎變得有意義起來。這是因為至少它能幫助人們擺脫已成陳朽的舊規則，為産生一個理想的順應人類新的需要的理念掃清道路。但這個過程總是短暫的，打個比方説：從古代希臘到文藝復興好比建成一座“大廈”，而出現在19世紀到20世紀的“現代派”思潮，恰是“拆除”這個已在腐朽的大廈的過程。因此，杜尚在《蒙娜麗莎》的美麗面孔上加上鬍鬚的意義正在於此。無庸贅言，當我們沉思著從當代這種紛繁的“新世界”中走出之後，我們都會承認這樣一個真理：“現代派”不是完美的！畢加索不是完美的，達利不是完美的，拋去對“現時代”的狂熱，當我們從一個更高點立足之後，我們便會看到“現代派”的高峰與古希臘和文藝復興時期的藝術相比較，無異於富士山與珠穆朗瑪峰的比較。更形象些説，比起古希臘、文藝復興的大廈，“現代派”不過是一堆瓦礫。顯而易見，破壞行為比起建樹行為總要短暫得多，從古希臘到文藝復興歷時幾千年建起的藝術聖殿竟在一夜之間成了破磚爛瓦，同時又如摧毀這座大廈那樣迅速，人們很快就清理掉這一廢墟，開始了新的建設。這就是“北方文明”的誕生。所謂“北方文明”既是一個世界性的建樹期的開始，所以把這一世界性的上升期統稱做“北方文明”的原因在於北方大地是受東、西方文化影響較小的區域，尤其是我國東北、蘇聯西伯利亞等地在前一個世紀還是文化空白的地區，恰是這種空白醞釀了新文明的崛起。19世紀中葉産生於英國的“拉斐爾前派”繪畫，開了北方文明的先河，儘管“拉”派的發生地不在我們劃的“北方文明”地域之內，但其精神實質與“北方文明”卻有著一致性。我認為“拉”派之所以未最終成為籠罩全球的新文明的開端，其原因有二：第一，雖然英國這塊土地（島國）從未曾成為“西方文明”的中心，但由於地處離“西方文明”發源地較近的位置，尤其近幾世紀以來，不能不説是“西方文明”發達的一個國家（指文化、藝術）。眾所週知，無論哪種事物都有它的興衰過程，當一個文明達到鼎盛之時，那麼隨之而來的必將是逐漸衰落，西方文明（宗教、哲學、藝術）到文藝復興後期已經進入了最完善、最成熟的時期，因此，儘管近現代出現了各種花樣翻新的哲學、藝術諸流派，但比起文藝復興時代的光輝，卻顯黯然失色。在中國也是這樣，從先秦青銅藝術到唐宋的詩詞、繪畫已達到登峰造極的境地，明清雖略有知識高漲出現，但與唐宋相比仍不免相形見絀，只能是湖泊見大海，無法相提並論，難怪後人面對宋人山水畫發出“前不見古人，後不見來者”的慨嘆。由此我們看到東、西方文明都已進入最後的環節，這正是目前在中國也受到西方“現代派”衝擊的最重要原因。在學術界多數人都清楚，西方曾經出現過一批心理分析學家熱衷於對藝術象徵性的解釋，他們的分析總是帶著這樣一種錯誤傾向：“即他們總是引導人們把藝術品看作是對另外一些萬物—子宮、生殖器、藝術家的父親或母親—的再現。”“其他學派的心理學家紛紛指出，這樣一種推測是無法證明的，這一片面的理論最多不過適用於某些患有心理—神經病症的病人或是那些處於某種特殊的文化發展期的人，這就是那種性行為受到了過分地強調，並且衝開了由嚴厲的道德律條組成的屏障而使自己得到自由發泄的文化發展期。”在這一文化發展期中，由某種極不適宜的社會條件所造成的極度空虛的生活方式，使得人生的其他目的都失去了意義。在分析這種文化期中人的心理狀態時，榮格曾經用過這樣一句恰當的比喻：“眾所週知，當我們牙疼的時候，便不再想到別的了。”在我看來這不過是一個文明沒落階段的又一例證，把藝術創造糾結為性衝動的轉化，這等於把人類的高級行為與原始行為混為一談，這就如同解釋藝術創造是為了滿足食欲一樣可笑，人們都會理解這樣一個道理：性感也像人的其他經驗一樣，並不是人生的最終目的。而藝術創造則是人類通過這一行為尋求終極意義的一種方式。因此可以説藝術是脫離了諸多低級需求的高級行為，只要藝術家還在創作，他就永遠也不會得到關於藝術的經驗。

綜上所述：我們都會承認東、西方文明進入了它的末尾階段。人類精神文明的重擔只能由一種新的力量肩起，這就是萌芽中的北方文明和南方文明。對於南方文明我個人沒有充分的根據，因此不能閉門造車，只好有待於未來的時代裏由另一些有切身體驗的智者去完成。對於北方可能産生一個文明的信念，我們是深思熟慮的，這個文明的産生有如下幾個理由和優越性。

理由

① 人類社會總要找到賴以生存的共同的精神柱石，使得人生獲得意義和價值。

② 人類在前兩個文明中僅完成了對於宇宙間主客體表像的認知，對於主客體的本源問題尚屬無知狀態。

③ 現代物理學的新進展開了向宏、微觀深處進軍的先河，在這種新的視知覺經驗、新的理唸經驗面前，人類的藝術想像力必將為人類勾畫新的藍圖。

優越性

① 北方大地就方位而論遠離過去文明的中心地帶，加之前兩個文明鼎盛之時，這裡人跡稀少，使得至今受過去文明的影響不大。

② 北方多地處平原，由於氣候寒冷，外觀曠漠、神奇。在積雪期和長年積雪帶，原野上，山林中，外貌呈凝固狀，這與新時代的建樹情況吻合。

③ 由於北方平原的遼闊，人們易於心胸豁達，開朗，富於開拓氣質，由於北部多處於未開發的荒原地帶，人口稀薄，便於接近自然，只有在第一自然中才能産生藝術。

以上是我們思考中想到的一些理由，雖然還不夠成熟、全面，但這些理由絕不能説是毫無依據的，因此，我們相信，北方文明也會同東、西方文化一樣從現在這種萌芽狀態成長壯大起來，北方文明的盛期一定會到來，新的同一觀念，新的共同理想一定會取代目前這種混亂狀態。當然，這還需百年的努力，這種新意識才可能普遍影響世界，從而使人類社會不能不公認，這個新文明的出現和壯大。

我在《一個新文明的誕生》中談到了“第一次文明”（東、西方文明，以尼羅河、黃河為開端的溫帶文化）的解體及“第二次文明”（南、北方文化，我在《一個新文明的誕生》中談到的文化新趨勢）的初步開始。對於南、北方文化形成的依據我們多是從直覺的角度尋找的。因此在本文中我只試圖就我個人經驗進行一點總結，而不準備從系統文化史料的角度進行更嚴格的學術論證，因此，這只能説是一種展望，而不是歷史性的結論。

在《一個新文明的誕生》中我從推理和直覺兩方面談到了兩種新文化，即南、北方文化的出現，但更多的是對北方文化的直接感驗觸動我提筆將我們的預感展示出來，因此，我們更多談到的是北方文化的出現，對於南方文化我希望今後能有人從切身感驗到的經驗中去把握，去認識。而我在此就不打算更多地談到這一課題了。

對於舊文明的解體已不是什麼新鮮的結論和提法，但對於新文明的誕生卻似乎很陌生，假如讓我坦率地講，我會告訴大家，我的這種預感完全是出於偶然的遭遇，而不是通過系統的研究漸漸形成的認識。作為畫家我一直在思考著繪畫這一行為作用於人類的意義是什麼，一般的理解總是把繪畫作為物質生活的附庸，所謂“美化環境”，“賞心悅目”等。我認為這種認識是不全面的，甚至根本是錯誤的，因為作為藝術的繪畫一向是某種新觀念的物化媒介，因此，真正稱得上藝術作品的繪畫都應該是一種觀念的符號，而絕不是僅為美化生活的欣賞品，無論是古希臘的阿芙洛狄特雕像，還是杜尚的《帶鬍鬚的蒙娜麗莎》，都是這個時代崇尚的精神的典範。因此，我在自己的繪畫中總是尋找和捕捉那種深層經驗的需要，一當我在某種自然圖像及形態中發現這種同構時總是欣喜若狂（當然，也包括在繪畫大師的作品中尋找這種同構）。1983年7月我在母校的畢業生展覽中看到這樣一組繪畫作品《北極圈》：在暗藍和黑色的寂靜、曠漠的原野上奔跑著遠離“文明”的野獸，這些野獸向著上蒼升去，凝固在空中。這是我第一次內心中萌動了這樣的念頭，一個新的文化開始了，我驚奇地發現這套作品的情調與我的深層經驗是如此同構（當時，我正在畫一套組畫《無窮之路》，儘管我的畫並沒有野獸，但在其情感上的一致性是不能不令我驚嘆不止的）。1985年7月我又在哈爾濱的朋友的介紹下看到了《凝固的北方極地》這套組畫，又一次的震動，觸及心靈的震動，荒漠的原野，暗藍色的天空，凝固了的人形再一次展現了北方那種神奇偉岸的世界，這種互不知曉的同構意味著什麼呢？此次遭遇不能不引起我的深思，在我重新翻開世界美術史的時候，我發現了文化中心北移這一重要特點，西方文化從埃及、古希臘、古羅馬、佛羅倫薩到巴黎，西方的文化中心在逐漸北移，同時在這種北移停止了的時候西方文化也就隨之消亡了（這可從西方現代派藝術轉向東方、非洲尋找源泉展出這一點）。東方的文化中心不也是如此嗎？從長安移到了北京，當這種北移停止後東方文化不是已在解體了嗎？四王的山水、清末的花鳥難道不是窮途末路了嗎？我並不否認這些才子的個人才華，但這時的中國畫除了是唐宋的複製，又能是什麼呢？於是我看到了北方文明産生的必然性，它在人類文明之初就已孕育了胚胎，這種文化中心北移的趨勢的原因，我已在《寒帶後文化的初步形成》一文中做了較詳盡的分析，在此就不過多議論了。正如我在《一個新文明的誕生》中分析的，東、西文化的相互影響和融合必將漸漸消除觀念上的衝突，可以從現、當代的繪畫作品中看到，這種衝突已經基本消失。然而地球上的寒、熱帶的氣候之間的衝突，是不會因文化的融合而消除的，不見維夫萊多·拉姆和藉裏柯形而上繪畫之間的差異是顯而易見的嗎？那麼在未來，當東西之差異徹底消除之後，這種張力與應力的關係就完全轉向了，南與北（這裡是象徵性地把南作為熱帶的標誌，北作為寒帶的標誌）的文化。我們是在設法論述一種文化氣質的學説，而非力圖在赤道附近建立起南方文明，北極附近建立起北方文明。這種現代文明（第二次文明）的特色絕不是能簡單地由地域來界定的，只能從北歐大師的繪畫作品與非洲的雕刻，我們可以看出冷漠、理性與熾烈、感性之間的差異，因此我們把偏于理性的、冷漠、莊嚴、靜穆的語言傾向看作是北方文明的特徵。事實上地理位置雖不能界定文化的傾向性，但對其影響卻不能説是沒有的，人的觀念不能説與視知覺經驗的積累全無關係，因此，當我們産生了這一預感的同時我們也就發現了拉斐爾前派繪畫、魯奧、籍裏柯的繪畫，加拿大的現代繪畫，蘇聯的現代繪畫以及我在本文提到的中國東北一些青年畫家的繪畫，這種同構就顯得更為明顯，那麼我們看到這些畫家都是生活在北回歸線以北的土地上的。

綜上所述，我的結論是：北方文化的特色就是莊嚴、宏偉、冷漠、靜穆。一切崇高的情感都將在這種典型的形式中見出，北方文明已在開始，在這整一的、完備的形式系統中將展現出人類最偉大的理想。

1985年6月18日 修改稿