《理性繪畫》導言

文/舒 群

求變求新是中國畫壇自“五四”新文化運動以來的實踐景觀和發展理念。舊的一統天下的“文人畫”在“五四”運動“砸爛孔家店！”的口號聲中與中國舊文化一併坍塌崩潰。自此，中國傳統繪畫的理念也不再具有“法則”的效力，救亡圖存的集體無意識衝動和混雜著個體生命躁動的社會變革意識形態構成藝術創作的內驅力和情緒基調。在各種外來的五花八門的藝術流派中，現實主義創作原則最終站穩了腳根，成為新的藝壇霸主和顯學。這種情況在建國後 “十七年美術”中表現的尤為充分，接著是 “文革”十年特殊的意識形態所製造的特殊藝術，但就美學基礎而言，“文革”美術也不脫現實主義話語在其創作理念上的絕對要求。

80年代初期，中國畫壇開始了歷史性的叛離與清算，但這種叛離本身卻恰好是回到更純粹的現實主義，所謂“傷痕繪畫”、“鄉土繪畫”成為“新時期文藝”的主旋律。語言是舊的，但創作者的內驅力卻來自生命對“真實”的再認識的執著與渴望。因此，就註定了新時期美術的歷史性出走是沒有回頭路的。

“’85美術”運動的掀起是中國繪畫史發生根本性斷裂的標誌。在這場運動中，自“五四”開始就成為畫壇新霸主的現實主義徹底壽終正寢，一個嶄新的、群龍無首、個體藝術強者爭奇鬥艷的時代來臨了。理性繪畫就是這些離經判道者中的一支強勁部隊。

很多“’85美術”運動代表藝術家的早期實踐都可以歸在“理性繪畫”的名下。如王廣義、張培力、舒群、任戩、丁方、谷文達、吳山專等，都曾經是“理性繪畫”這個名下的重鎮，甚至，高名潞在《中國當代美術史1985－1986》中更把“理性繪畫”的範圍擴展到連吳少湘、李山、余友涵等觀念藝術家都囊括其中的地步。在那個藝術創作日新月異的年月，“理性繪畫”幾乎成了漫無邊際的無所不包的空洞概念，若不是黃永砯發起的“廈門達達”開宗明義地申明瞭反藝術、反文化的創作宗旨，完全有可能在當時的批評氣氛中，《中國當代美術史》“理性繪畫”這一章節也會包括黃永砯的創作活動。因此，我們可以斷定在當時的文化情境中，“理性繪畫”的價值並不在於它是一個藝術流派或一種美學風格，即使它曾經是一個流派或風格，其意義也不止于這種風格的美學價值。它所以有意義並不在於它為藝術創作提供了新的趣味和形式，而是它標誌了一個轉折，一個在過去的藝術創作傳統中不曾有過先例的認識論基礎的轉向。用沃林格的詞語表達是以抽象為動機的（認識論的）美學取代了以移情為動機的（審美的）美學。據沃林格研究發現，“移情（傳統美學）是表達要到對象中去的願望，而抽象則是表達要離開對象，站在高處向對象觀望的願望”，理性思潮中，舒群與丁方的作品比較典型地表現了沃林格所描繪的這種新美學的特點。

進一步引申這個發現的邏輯，會讓人聯想到它與卡西爾“擴大認識論”（卡西爾在《符號形式的哲學》第一卷的前言中宣稱：“我1910年的著作《實體概念和功能概念》基本上是研究數學思維和科學思維的結構的。當我企圖把研究的結果應用到精神科學的問題（geistes wissens chaftlicher Probleme，即人文學的問題）上時，我越來越清楚地看到，一般認識論，以其傳統的形式和局限，並沒有為這種文化科學提供一個充分的方法論基礎。在我看來，要使認識論的這種不充分性能夠得到改善，認識論的全部計劃就必須被擴大。”“作為一個整體的人類精神生活，除了在一個科學概念體系內起著作用並表述自身這種理智綜合形式以外，還存在於其他一些形式之中”。“這些其他形式，就是語言、神話以及與之密切相聯的宗教、藝術等等。”[甘陽]（卡西爾：《語言與神話》，于曉等譯，三聯書店，1988年版，甘陽序第5–6頁）的文化哲學的聯繫。因此，抽象美學從“離開對象！”這個命令出發，就實際上無可挽回地背叛了美學。在沃林格發表《抽象與移情》一書後，歐洲的藝術實踐表明，美學基礎變異的結果不是一種特定類型的美學取代了移情美學，而是美學的消失取代了文化對美學的需要。在這個歷史性的變異中，抽象美學只是一個過渡性的小小插曲。如今暴露在我們面前的“作品”不是某種新美學，而是所謂“純粹的客體”。所有的寫作（藝術或文學）不是某種倫理態度的排列，而是冰冷的，沒有任何意義暗示的“原材料”。

基於相同的邏輯，以抽象美學為創作宗旨的理性繪畫在中國藝術寫作史的變異中也扮演了“過渡性的小小插曲”的角色。

但是，這個小小插曲並不因其曇花一現而微不足道，因為，作為中國觀念藝術的“序言”，理性繪畫的歷史地位是不可忽視的，它是中國藝術史後來所發生的一切變革的真正開端。在這個意義上，作為一種影響因素的理性思潮實際上已經滲透到當代先鋒藝術寫作的方方面面。毫無疑問，政治波普是理性繪畫的直接變異，它把理性繪畫抽象而籠統的“文化批判”轉換為一種具有時代話題針對性的“社會批判”。徐冰的早期作品在美學趣味上與理性繪畫密切相關，張曉剛90年代中期以後的作品《大家庭系列》在追求畫面效果的“冷處理”這一點上完全靠近了“理性繪畫”。

僅舉上述畫派與畫家的例子就可看到“理性繪畫”對中國先鋒藝術寫作的深遠影響。這種影響若從思想意識形態上看，其影響範圍可能更為廣泛。“理性繪畫”的“藝術是形象化的哲學”的觀點是觀念藝術在中國畫壇上的理論先聲，遵循這個理念展開的行動必然是純粹觀念藝術的登場。由今天中國前衛藝術的發展可以看到，已經沒有什麼人會否認哲學之於前衛藝術的作用。在今天，一件沒有哲學觀念背景的作品就是死亡的作品；一個沒有哲學家素質的藝術家就只是一個手工藝人，而非藝術家。問題並不是藝術家要解決哲學家的問題，而是藝術問題本身就是哲學問題，換言之在我們這個時代惟有藝術問題才擁有哲學價值，惟有使用藝術的方法或語言工作的人才是哲學家。這意味著我們需要像卡西爾説的那樣—“擴大認識論”。需要把藝術家的工作也納入認識論的視野和範疇；需要從廣義上來理解藝術家這個概念，在這樣的理解中，薩特、羅蘭·巴特、德里達，尤其是尼采、海德格爾和福柯都應被視為藝術家，而非哲學家。基於同樣的道理，杜尚、波依斯、安迪·沃霍爾，甚至岡特·蘭堡和三宅一生，其作品的文化價值並不在藝術的表現，而在哲學的啟示。

在這樣一種認識論背景下，中國前衛藝術的實踐格局已發展到無法控制其輪廓的地步，潘朵拉的匣子一經打開就無法關閉，人性的實驗是無邊無際的。不管是出於感官的需要，還是理性探求（控制論的）的好奇心，人性中極限體驗的衝動是沒有底線的。我們可以把前衛藝術創作領域看作是一個“人性試驗場”。它比直接的感官體驗更能促進快感。它使遊戲其中的少數“精英分子”享受到更加新奇而復調的快感。

由此，在一個特定的角度上，我們可以把當代觀念藝術領域視為某種形式的“社會情慾製造廠”。而這正是它所以迷人、魅力無限的隱秘所在。

作為一種社會文化傳統的精神文化是如何從崇高感轉換為仿佛是觸覺那樣的單純快感了呢？這是一個涉及浩瀚無邊的認識論史和心理學史的大問題，不是本書討論的問題範圍所能解答的。在此，筆者只想提示一點，即凡是熟悉中世紀文化史的人對“上帝＝快感最高目標”的觀點一定並不陌生。由此，我們完全可以理解崇高這個語詞在基督教話語的詞根上與快感的聯繫了。因此，快感決不僅是本能，而同時也是一種文化，或者説它是文化的本能。正是這個在人類無意識深層中閃爍著微光的記憶開敞了我們對“從崇高到快感”（甚至是性快感）的理解之路。

如果我們深究一下藝術史發展的細節和邏輯線索，或許我們會認為，不論是世界藝術史，還是中國繪畫史，其實都從未曾發生過某種具有根本性的，前後失去聯繫的，或換言之是斷裂性的變異。因為幾乎每一個新問世的藝術潮流，即使是最激進的，其發自語言內部的推力似乎也不是要毀掉藝術或語言本身。而只是不擇手段地力圖把它所繼承下來的藝術問題表達得更清楚，而把問題説清楚所以要變換語詞或敘述方式，是源自海德格爾所揭示的一條關於表達和閱讀這一活動的原理。海德格爾説：“源始創造的現象學概念和命題，一旦作為傳達出來的命題，無不可能蛻化。這種命題會在空洞的領悟中人云亦云，喪失其地基的穩固性，變為漂浮無據的論點。源始的‘掌握’會僵化而變得不可掌握。” （海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映譯，三聯書店，1987年版，第45–46頁。）

“理性繪畫”的出現就正是肇始於這樣的動機。“理性繪畫”所要揭示的理念其實一直存在於傳統藝術創作的美學底蘊中，在傳統情態文本中，它是隱避和暗藏的語義，這種情形使古典藝術所要傳達的美學情致被現象語言的萬花筒淹沒于紛紜蕪雜的感性世界中了。在一個新的歷史語境中，不論肯定還是否定古典藝術的理念，藝術家們面臨的歷史任務都首先是要揭開這個傳統理念的謎底。因此，與塞尚探求“大自然的結構”是為著更清楚地呈現古典藝術秩序的動機相同。“理性繪畫”對崇高感的追求也是要更清楚、更直截了當地展示出古典藝術宏大敘事的結構。在傳統寫作中，藝術是以“托物見志”的隱喻方式傳達作為古典藝術理念的精神或情致，而在理性繪畫中，“志”卻被直接表現出來，托物見志的“物”不見了，剩下的是赤裸裸的“志”。正如裏德所言：“形而上派畫家所企求的，不是思想的內容，而是所感受到的思想強度的藝術對等物；所描繪的不是‘思想’，描繪本身就是思想。”

在中國繪畫史上，“理性繪畫”問世以前的創作文體無一例外的都是“情態寫作”。 “情態寫作”的典型特點在於能指（語言）是作者個人獨特情感經驗的標記。作品中出現的每一個符號，不論這符號所代表的事物是多麼細小和微不足道都依然毫發不爽地緊扣作品的所指（意義）。如作為“情態寫作”經典範本的“傷痕繪畫”或“鄉土繪畫”，其作品在遵循這一寫作原則的效果上就達到了某種難於超越的高度。這種高度是以特殊的歷史情境、特殊的個人遭遇，加上種族心智整體成熟水準等多種心理因素綜合而成的時代背景為基礎的。其中羅中立的《父親》、何多苓的《春風已經甦醒》和王川的《再見吧！小路》在我初次閱讀它們時曾給我留下深刻印象。我想這種印象正來自作品在執行情態敘事原則上所達到的某種高度。這種高度主要表現在能指在指涉所指時所發揮出的淋漓盡致的效果。舉王川的《小路》為例，如畫面中的“軍用壺”、曲曲彎彎的“鄉間小路”以及小路盡頭的背著行李的“人影”等，這些看來次要的能指部分卻有著毫不含混的“時代特徵性”，這些特徵性與經驗過那段歷史生活的記憶完全吻合、天衣無縫。因此，這些能指在指涉所指的功能上所起到的作用決不亞於畫面中的主要能指部分—女知青。這些次要能指的話語身份具有一種閱讀上的公約性，這種公約性使我們一旦置身其中便仿佛同作者的思緒一起回到了那個年代。

“情態寫作”文體不僅在“傷痕”或“鄉土”繪畫中表現出“托物見志”中“物”（時代特徵性能指）的重要性，而且在中國古代山水花鳥畫，中國革命現實主義美術創作；西方古典繪畫，西方現實主義藝術以及西方後期印象主義以前的藝術創作手法中都無不表現出“物”（包括人物形象）作為移情對象的重要性。對於純粹的“志”的直接而空洞的表達，或許只有在西方的康定斯基、蒙德里安、馬列維奇和中國理性繪畫中舒群、丁方和王廣義早期作品的語言特徵裏才有最顯著的表現。也許，中國繪畫尚未充分完成對立體感與空間感的體驗，所以，抽象美學的敘事理念在中國的表現與它在西方的表現就明顯不同。在康定斯基和蒙德里安那裏，這種表達純粹的“志”的美學理念以平面的形式錶現出來，而在丁方、王廣義、舒群的作品中，它卻以虛擬空間幻覺的形式錶現出來。

這種以“志”為直接表現對象的理性繪畫，在視覺圖式的創造性實驗中以“意態寫作”的“空間意指”結構打破了傳統中國畫和現實主義繪畫中“情態寫作”的“線性意指”結構。往日，不論在繪畫創作，還是在其他種類的藝術創作中，能指與所指之間的組合方式向來以移情為核心。能指與所指之間的粘連是主體與對象之間的一一對應。如：我與國家、與人民、與異性、與故鄉、與土地、與父母的關係等。詩評家李震在《語言的神話—詩符號論》一文中指出：這種“線性意指方式的比興和轉喻、隱喻（能指與所指的組合方式—筆者）⋯⋯有兩個總體特徵：一是能指與所指的一一對應關係；二是能指與所指同時浮出文本的表層。在比和轉喻中所指直接出現；在興和隱喻中所指是被暗示出來的，或由於上下文的意義關係被暗示出來，或被特定詩歌傳統所約定，如西方的‘百合花’被18世紀西方詩歌約定為‘堅貞’的能指，還有‘玫瑰’、‘天鵝’等。在中國詩歌傳統中也有類似被約定的隱喻符號，如：‘並蒂蓮’、‘連理枝’、‘比翼鳥’、‘花’、‘月’、‘春蠶’、‘蠟淚’等等。” （ 《藝術廣角》，1992年第1期，第9頁）在傳統繪畫中，這種主體與對象一一對應的情態美學結構也具有同樣的“立法”效應，凡是越出這一寫作原則容許範圍的創作都會被指責為“形式主義”、“反現實主義”或旁門左道而被取消其合法化身份，並進一步取消其存在資格。理性繪畫的符號學貢獻在於它不失時機地推出繪畫美學中的“意態寫作”，從而改變了中國繪畫藝術千餘年來形成的約定俗成的寫作原則。在理性繪畫中，能指與所指的關係與傳統繪畫的創作原則不同，傳統繪畫是能指與所指一一對應，如山水花鳥畫中的“我（主）—師—造化（客）”；革命現實主義中的“我（主）—領袖（客）”；“傷痕”與“鄉土”美術中的“我（主）—同代人（客）”等等，而“理性繪畫”則是一對多或一對無窮多。在這裡，能指不指涉任何經驗對象，而是指向一個虛擬的無限空間；一個意志的彼岸；一個不在場的“神秘缺席者”。在這裡，移情失去了落著點，失去了對象。所愛之物不復存在了，時代原則要求作者將所投射出來的力比多收回；在這裡，移情變成了一個無家可歸的孤魂野鬼。如王廣義所言，“當代藝術的意義在於製造意義的盲點”。在傳統繪畫中，所指指向對經驗事物的回憶或依戀；而在“理性繪畫”中，所指則是對經驗事物的拒斥和逃離。為此以移情為美學基礎的傳統繪畫是表達“要進入對象，到對象中去”的願望，而以抽象為美學基礎的“理性繪畫”則是要表達“要離開對象，站在遠處觀望對象”的願望。

沃林格在他的《抽象與移情》一書中還曾宣稱，他已經“注意到了這樣一種美學：這種美學並不是從人的移情衝動出發的，而是從人的抽象衝動出發的。就象移情作為審美體驗的前提條件是在有機的美中獲得滿足一樣，抽象衝動是在非生命的無機的美中，在結晶質的美中獲得滿足的。” （沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年版，第4–5頁。）舒群和丁方的作品幾乎為沃氏的理論作了一個確鑿的注腳。然而我在創作《絕對原則》和提出“理性繪畫”當初（1983年）從未接觸過沃氏的理論。這是否意味著我在視覺圖式試驗的活動中也不自覺地發現了沃氏所發現的那種美學轉向呢？

中國繪畫史由情態寫作向意態寫作的演變實際上經歷了一個雖短暫卻很鮮明的漸變過程，首先是“傷痕美術”換了一種眼光來展示“文革”作為一個“時代”的特點，接著是“鄉土美術”用更質樸、自然的眼光取消了以往所有現實主義美術的“時代”特點。畫面中出現了大量的“農夫”、“鄉村兒童”、“牧羊女”等等這些無意識形態身份（社會的或時代的）的能指。儘管這些能指也來自經驗，但他們卻不是經驗中的具體個人，如“十七年美術”中的“勞模”，而是抽象的“普遍的人”—民族的象徵性畫像。在羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》中這一特點是十分明顯的。理性繪畫代表畫家之一任戩在修正“鄉土繪畫”這一特徵的基礎上推出了他的《天狼星傳説》。這樣我們就看到，“鄉土繪畫”中的“普遍的人”或“民族”在此被放大為更具普遍意義的“生靈”了。這裡似乎呈現出一個符號特徵上的消解過程：“鄉土繪畫”將“文革”美術、“傷痕美術”中的“社會的或時代中的具體個人”消解為“普遍的人”或“民族”；任戩的《天狼星傳説》又將“鄉土繪畫”中的“普遍的人”消解為“生靈”或“生命”。而我的《絕對原則》就是在修正任戩的《天狼星傳説》的基礎上推出的，在《絕對原則》中我將《天狼星傳説》中的“生命”消解為“非生命的無機體”，並提出“理性繪畫”這個概念。至此，中國繪畫史首次出現了“話語斷層”，以移情為基礎的創作原則—“情態寫作”嬗變為以抽象為基礎的創作原則—“意態寫作”。

藝術傳統中“永恒”、“不朽”的“意義”就這樣在藝術史的這種嬗變中消失了。因為我們知道，人類文明傳統中以往的任何“意義”都是建立在維護“生本能”這一人本主義的原始動機之上的，對非生命的無機體的肯定無異於對生命的否定。“理性繪畫”之後的觀念藝術正是從否定生命這個邏輯起點上出發的。

“鄉土繪畫”之後，中國現代藝術寫作向兩個不同方向展開了顛覆“意義”的革命性話語實踐。其中一個方向是將意義或主題放大；另一個則是將意義或主題縮小。放大一路較有代表性的作品有張群、孟祿丁的《在新時代—亞當夏娃的啟示》、張健君的《人類和他們的鐘》、成肖玉的《東方》、王廣義的《凝固的北方極地》、《後古典系列》、丁方的《原創精神的啟示》、舒群的《絕對原則》、任戩的《元化》、谷文達的《人類的文明》等；縮小一路的代表作品有袁慶一的《春天來了》、李貴君的《畫室》、耿建翌的《燈光下的兩個人》、《1985年的最後一個光頭》、《第二狀態》、張培力的《泳者》、《今天沒有爵士》、《x？》等。在舒群的《絕對原則》和任戩的《元化》中，“主題”被放大至宇宙虛空和星雲這樣的語義，便使這兩件作品成了純粹觀念形態的“無對象繪畫”。在外觀上，它們都呈現出無邊無際的虛空型視覺樣態，“主題”被放大到這種失去限制的地步，其主題的意義也就自然解構了。我們可以把這種語式的寫作稱為“∞ （無限大）寫作”，意義在此被放大為零。而在張培力和耿建翌的“都市生活”作品中，“主題”被縮小到最日常性的生活片斷和物體上。從《理髮2號—1985年夏季的第一個光頭》到《今天沒有爵士》，“主題”縮小到荒誕的地步，而在張培力的《x？》中，畫面語言又呈現出一種“純粹的物質性”的效果。由這個特點發展下去，“理性繪畫”就自然而然地轉向了新一輪的美學基礎變異—從“意態寫作”到“語態寫作”。理論家一般稱這種寫作語式為“零度寫作”。即“意義”在此被縮小為零。

儘管這兩種寫作語式，“∞寫作”與“零度寫作”在審美趣味上大相逕庭，但在工具語言的特徵性上，它們卻有著相對一致的愛好和選擇，即畫面視覺語言上的“冷處理”樣態。我們可以把這種視覺語言上的冷處理趨勢視為藝術語言自身的推力向“零度寫作”邁進的某種無意識的努力。在這種不同方向的推進中，我們能看到藝術家的共同目標—對人文熱情的抑制甚至否定。人文熱情是一切傳統美術創作的認識論根基。在“生命流”繪畫中，這種對人文熱情的拒斥又以另外一種形態表現出來，它不是逃離生命或冷眼看世界，而是進入生命的內部去體驗作為原初形態的生命的毀滅與再生。這樣的生命其實是反生命的生命。

“縮小主題”的實驗在顧德新、王魯炎、李強、吳迅的《觸覺藝術1–4號》中推進到最微小主題的層面，在極簡視覺語言，圖表與文字的標示中，我們所體會到的是觸摸純粹的材料所帶來的“質感”。

繼“理性繪畫”之後，將“觀念藝術”進一步向前推進的重要藝術家有黃永砯、吳山專、王廣義、徐冰等人。黃永砯對所謂“非表達的繪畫”的實驗首開“語態寫作”在先鋒藝術寫作領域的先河。幾乎同時，我也在《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》一文中從研究與觀察上發現了“語態寫作”的美學特點；我在這篇文章中所預見到的“未來視覺藝術”的運作理念正與黃永砯的實驗相一致。黃永砯説：所謂“轉盤系列”，就是用自製賭具—轉盤和骰子來確定色彩的設置，以此取代作者自己的設色選擇，目的是“過渡到一種無形式的、無巴洛克意味的、無象徵的、無宣泄的、無技巧的單純而不具個性的現實，哪怕是一種不舒服的現實。”（《非表達的繪畫》，《美術思潮》，1986年第3期）而我則在《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》一文中寫道：“⋯⋯這時，揭示這些圖式的價值並不在於用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點上，而在於人類對視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發生興趣的知性這一點上了。” （舒群：《從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢》，《走向未來》總第2期，1986年12月，第143頁。）顯然在消除寫作的人本主義這個立場上，我與黃永砯是一致的。其目的都是為了伸張一種對文本或能指所採取的純然客觀的態度。羅蘭· 巴特曾在他的詩評中談到“語態寫作”的這種寫作特點，他寫道：“自然變成了一些由孤單的和令人無法忍受的客體組成的非連續體，因為客體之間有著潛在的聯繫。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法和用途。”“人們也不再把它們歸結為一種精神行為或一種意圖的、最終即一種溫情的意指作用。” （《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》，見羅蘭·巴特：《符號學原理》；轉引自李震：《語言的神話—詩符號論》，《藝術廣角》，1992年第1期，第11頁）“在現代主義中（實際是後現代主義—筆者）不存在詩的人本主義，這些直立性的話語是一種充滿震怖的話語，這就是説，它不使人和其他人發生聯繫，而是使人和自然中最非人性的意象發生聯繫。”巴特進一步指出：“我們幾乎不能再談論一種詩的寫作，因為問題在於一種語言自足體爆發性地摧毀了一切倫理意義。在這裡，口語的姿態企圖改變自然，它是一種造物主，它不是人的一種內心態度，而是一種施于強制性的行為。至少是一種現代派的語言戰勝了其意圖，並把詩歌不當成一種心靈活動、一種靈魂狀態或一種態度的排列，而是當成一種夢的語言中的光暈和清新氣息。對這種類型的詩人來説，談論寫作和談論對它的情感都是一樣徒勞無益的。” （《寫作的零度·有沒有詩的寫作呢？》，見羅蘭·巴特：《符號學原理》；轉引自李震：《語言的神話—詩符號論》，《藝術廣角》，1992年第1期，第11頁。）用巴特的詩符號理論解讀視覺藝術的實踐也完全適用，在“理性繪畫”以後的觀念文本中，“寫作中的人本主義”同樣消失了。在這類作品中，寫作已不是一種情感活動，而是某種專門致力於剷除“情感效果”的類似“外科手術”那樣的強制性行為。此外，由於視覺語言的直觀性，更使視覺觀念文體中的“非人性意象”得到突顯。在近幾年興起的“傷害藝術”（對動物的傷害或自我傷害）中，我們看到“非人性話語”以更具殺傷力也更為殘忍的效果表現出來。這種肇始於“理性繪畫”的實驗或研究的傾向在“傷害藝術”那裏找到了它的極端形式。拋開它在現實生活中的利弊得失不談，單就文本而論，它的確更能清楚地證明羅蘭 ·巴特所發現的那種“語言學轉型”。“理性繪畫”在中國畫壇上就正是這種轉型的首發式。把繪畫視為“僅僅是傳達思想”的一種手段，使中國實驗藝術寫作從“理性繪畫”始就脫離了傳統路線。美不再是它的對象，成為它的新對象的不是美，而是問題。這種所謂“認識論轉向”在表面上看來簡直是災難性的。但正如尼采所説：“一切都是假面。”隱藏在“災難”這個假面背後的是某些揮之不去的客觀存在的難題。因此，這些藝術上的“傷殘”是不是從另一個側面提醒了人自身健康的緊要呢？問題是，我們文明中技術的上升與它的浮士德式的意願相加，是否已經造成了某些無可挽回的悲劇性後果？“思考束縛生存的手足，使生存變得安分；還有，生存進行報復、使思考狂亂、與思考一起滅亡。”（德勒茲：《解讀尼采》，張喚民譯，百花文藝出版社，2000年版，第25頁）其實，更可怕的是，傳統藝術的溫情意指作用早已與道德聖訓結盟滲入到“文明人”的骨髓，使其變得麻木、扭曲和變形。新時代的知識意志要求藝術家肩負起思想家的重任，要他從各種視角進行觀察和創造，並用藝術的方式來鍛造人性。如尼采所説：“未來的哲學家是藝術家和醫生，簡言之，是立法者。”

我們只有在平庸的生存和瘋狂的思想家（藝術家）之間進行選擇。對思想家來説是太安分的生存，對生存者來説是太瘋狂的思想，這就是現代人和荷爾德林的情況。但是不再有瘋狂成分的令人滿意的統一性有待於再發現，這種統一性使生存的軼事成為思考的箴言，使思考的價值判斷成為生存的新視角。

這正是“理性繪畫”之後的藝術家所面對的絕對現實。不是在沉默中爆發，就是在沉默中死亡。

時代的新生兒需具有勇氣和力量，去對現實起意志，去掌握現實，哪怕以尼采式酒神加莽漢的精神或以舍斯托夫的“流血的頭”，也要無所畏懼、橫衝直撞。只要還活著，就值得一試！這或許就是“認識論型藝術家”的人生箴言。

2004年7月30日 于成都