時間：2010年4月27日, 16:14:18
地點：中央美院
備註：李代表李帆，尹代表尹吉男
李：我給你倒點水，喝咖啡嗎？
尹：我不喝咖啡，白水就行。
李：這是近五年第一次拿出來，從小畫、中畫到大畫，每樣都有一些，還有布面的，布面比較大，可以先看圖片，這部分是稍微再大一點的，留著邊是看以後裱起來還是做別的，留些富餘。圖片來源於酒吧裏的免費雜誌、服裝店裏的免費宣傳品、報紙、網路，畫面是一點一點大起來的。
尹：你的工作室在什麼地方？
李：我沒有去找畫室，我在家裏畫。
尹：感覺你需要特別大的空間。
李：需要！我把客廳改成畫室了，後來買了一個複式結構的房子，中間挑空，隔出一個3米高的空間，太太在樓上，我在樓下。
尹：在哪？
李：奧林匹克花園。我做了一面很大的可以吸磁鐵的墻面，能固定各種紙，另一面墻可以畫布面作品，繪畫材料是丙烯和水性油漆。應該把畫立起來給你看。
尹：沒關係，意思都有。
李：什麼感覺?
尹：根據你原來的作品還是找到了一種方法，當然這種方法完全是你個人的，而這種方法意味著你什麼都可以畫了。畫的過程中不一定限制在某一種圖像，它包括可以畫一朵花、畫一個水桶，讓我看是找到了一種形式語言。而這種形式語言是一種方法，它是拿這種方法不斷建構一種圖像的形式組合。在我看這種語言的實驗已經結束了，沒有必要再做語言試驗了。以後的事情是你要在圖像的關係裏面要凸現什麼東西，那可以變成一個最重要的東西。目前看你的作品現實感比較強的，大概來源於我們比較熟悉的流行圖像，在這些圖形裏面做了一些個人化的解讀。在這當中有一種叫視覺的一種社會學，是視覺建構起來的，它有的是經驗，但更多的是超經驗，有時候是一種有距離的觀察，一般的圖像和你的生活並沒有太大關聯，比如説塔利班形象，和你跟生活並沒有什麼關係的，但它是從電視、媒體報道、網路裏面建構了一種共同生活，你基本上是在視覺上有一種虛擬共同性。從個人經驗上講當中也有一些斷裂的。我們眼睛所能看到的當代世界和我們自己所經歷的當代世界是有距離感的，我們看不到古代生活，能看到的只是古代陶罐，然後據此和古代建立一種共識性關係。但並不是説我們每一個人經歷過古代，雖然沒有確實經歷，但這也是一種關係。當然我倒覺得這裡面當中有一些比較生動的部分，其中它是比較當代的，能引起你有感覺的，儘管它是個圖像，是有距離的，不一定是一個國家是一個民族，它是一種文化，地域也不一樣，但它畢竟是跟你發生某種視覺關聯。在這關係當中使你産生感想、産生一種表現。
你的表達基本上是一種表現主義的、意境式的一種方式。從語言本身看它跟國畫確實一點關係也沒有，只不過你是用了一個相應的材料，象水墨這種材料把它完全物質化了，並把國畫中的品評概念都給抽空掉了，不按它的去來走，是這麼一種發明。當然我倒覺得有兩部分需要談，一個就是説假如我們有關心的那個當代世界，特別需要考慮這個當代世界在你看來是怎麼建構起來的，因為你將來可能用大量的圖像因素，有點像契科夫短篇的感覺，或者是莫泊桑短篇的感覺，但不是曹雪芹《紅樓夢》的。但有無數個短篇最後建構一個象幾個長篇加起來的那麼一個機制和規模，它就有點像現在的場景。像巴爾扎克寫的長篇，但他基本上是要寫一個人間喜劇 ，他不要寫一個《高老頭》、《歐也尼葛朗臺》，他不寫這個，他拿來一整套的。但不管從哪種方式寫，反正你越是這種元素性或要素性的，可能就越要考慮這種大的結構，否則的話就變成一個像國畫小品一樣，今天畫的和明天畫的沒什麼關係。你象博爾赫斯（Jorges Luis Borges，阿根廷作家，1899年8月24日－1986年6月14日，）一生沒寫過長篇的，全世界都公認他是最該得諾貝爾的，一輩子就寫短篇，最多是中篇這樣的，但這些絲毫不影響他的價值，他怎麼能夠建構這麼一個東西？通過你的日常經驗、日常視覺來建構一個歷史的形成，這是一個需要考慮的一部分，但這不是你馬上就要做的，是在你以後一步一步地需要這麼一個建構。另外還需要關注些純粹社會學的東西，因為你那種東西是形式語言，是很繪畫性，這種很繪畫性東西是具備一種比較傳統意義的，你想要突破這種東西，你要很多時間研究這個世界和歷史，是從社會學角度來研究它們的社會歷史、建構機制、整個運作模式。你比如正教和邪教這個東西到底是什麼？真理和歪理這個關係是什麼？什麼叫少數人？什麼叫多數人？什麼叫英雄？什麼叫貧民？所有那些不管是對立的概念還是灰色的概念，具有一定社會學性的東西可能得通過閱讀會加強你的視角，可能會幫你在選擇圖片的時候有很多自覺，剛才談的是和長遠建構有關係的問題。看了你的畫有一種非常複雜的當代的聯想，這個當代聯想不見得我一定畫當代就有當代聯想，實際上有很多事件，比如山西棉山有幾個真身、隋唐時代的有幾個和尚的真身之類的，地震、圖景、太空，不管選擇哪一種，不是因為新聞你才選擇它，而是它承擔了在社會的某一種功能，某一種關係或者有對立性。它可能對應上你曾經歷的某一個過程或某一個故事，既有自傳，又超越自傳，這就是“視覺的社會學”。 現在你已經找一種形式語言，我的意思是再找一種內容語言，把這兩種東西結合在一起。你現在什麼都可以畫了，當什麼都可以畫了，那畫什麼呢？這就發生選擇。以前是不可以什麼都畫，是沒找到一種形式語言，但找到以後呢？這是另外一個我問題了。以前沒有地，但現在我已經有了一千畝地，我種什麼呢？
李：我在讀傳統繪畫時總有一個問號，為什麼中國古人對山水、花鳥、魚蟲素材如此熱衷，近千年來樂此不疲？好像沒有今天繪畫裏説教和告知，更多是把自己和“技”與“藝”與“生”與“活”的理解通過“物”傳達出來，好似“虛懷若谷，滿腔生意”的道理。 我從所謂有方向性的畫到什麼都想畫，到什麼都可以畫，是一個比較漫長的過程，不是畫的過程漫長，是心裏過程漫長。它就如同把自己的“魂”找回來，反正我什麼招都用了，還好附體了。我覺得現在可以做一個階段性的結束，可以進入第四個階段了。這次展覽都是些小畫，有機會可以看看大一些的作品，都是丙烯或者油漆畫的，從兩米到四米的畫，目前近一百幅。它們是我在畫紙上作品中生成的實驗品，也是下一個階段的開始，還不成氣候，所以暫時不展。推薦一些跟社會學相關的書吧！
尹：其實挺多的，法國人類學家克洛德•列維-斯特勞斯寫的《野性的思維》《憂鬱的熱帶》《神話學》；古德利爾寫的《禮物之謎》討論了人和人之間送禮物的事情，從原始部落的開始，禮物到底有什麼功能，每種禮物都起什麼作用；馬林諾斯基的作品也可以看，費孝通是他的學生，推薦《費孝通自選集》《江村經濟》《生育制度》，《鄉土中國》是一本流行較廣看得也比較透徹的書，就五萬字；林耀華《記憶》；美國社會學家丹尼爾•貝爾寫的《後工業社會的來臨》；英國人安東尼•吉登斯，他好像曾給布萊爾當過顧問。
李：我會找找看一看。
尹：還有一些關於性別研究和女性研究的書：當代文化研究。
李：為什麼北大哲學系比較推崇牟宗三？
尹：他是做傳統哲學的，搞儒學的，不過現在看起來許多方法都很老了。
李：這是在美國基金會畫的，他們提供畫室給我畫畫，兩個月的時間；這是在家畫的；像這樣的作品大概有三十張。
尹：這是什麼材料？
李：這是丙烯，我更喜歡用油漆，我現在用一種環保漆，但在家裏還是不行。這是在濟州島畫室畫的，用的聚酯漆，味兒好大！
尹：好像大畫是比較適合用油漆畫。
李：我覺得材料不能給我任何束縛，盡可能的直接。甚至在畫畫的時候所穿衣服讓我感到不舒服，我寧可不穿光著畫畫。作品對於我來説就是自我救贖的過程，繪畫給我的救贖感就是慢慢恢復到自己的本來。做這批畫的時候心情很愉悅，沒什麼負擔，心裏有一種釋然。
尹：行！小的還是變化比較豐富。
李：我喜歡用油漆，它沒有調和的過程，潑灑都很直接。我認為中國人的氣質是“儒雅”的，尤其是中國藝術，但現在都説成勤勞勇敢了。繪畫裏應該有這種氣質，但這種氣質不單單是在國畫中體現的。上次阿拉裏奧的人與我談到關於一些藝術家、評論家與英國博物館策展人之間有一個對話，談到了中國當代藝術。
尹：高名潞和朱其去了。
李：藝術家、畫廊開始尋找博物館合作，但英國人替我們想到一個問題“中國當代藝術在未來中國的價值和中國藝術在世界文化中起的作用”，我想這是一個很好的問題，也是我們確實該思考的問題。今天的藝術家進博物館與進畫廊完全不是一回事，我們的藝術家意識裏還存有大量的“文革”情節——批判、修正等等！儘管“時間”有停止的概念，但周圍還是沒完沒了！可“藝術”可做的事太多了，除了“批判”還有更多的可能。
尹：那是信仰的時代，我們現在是方法的時代，本質不同。在信仰的時代裏有個信仰和價值觀就可以活了，而現在不是。古典社會關注長線問題，不關注臨時問題；當代只關心臨時問題，不關心長線問題。所以“人類會不會永遠活下去”不是一個當代問題，古代人都琢磨這問題一萬年了，“地球的起源”“ 人類的起源”這些都是本源問題，但現在都逃避討論本體論問題了，過去是用本體建立信仰，所以上帝是一定有的，地球是一定不會毀滅的，人類一定是生生不息的，只有建立一個長線價值觀，人才能生活得踏實，否則社會就亂了。現在這種高科技時代人們碰到一個小地震就手忙腳亂，在古代的話根本沒有救援，因為那個村子的人全都死了，自生自滅吧。
李：我有時候覺得孔子説的話特別好，有些事情真是無從解釋，順其自然地生與死，他談的是人很根本的問題，沒有科學解釋，打雷下雨都不知道怎麼回事。
尹：他對不能解釋的自然現象都不解釋，他只講人應該怎麼遵守道德怎麼維護價值觀，別的他也管不了。
李：其實特簡單。
尹：現在所有的問題都是臨時問題，我為什麼老強調關注社會學是因為它關注的是長線問題，不關注臨時的和價值觀的問題。傳統的五個人文學科哲學、文學、藝術史、歷史、宗教學，他們都和價值觀有關係，而哲學對當代很多問題幾乎沒有解釋能力。
李：宗教人士説：“科學越發展我們越高興，你們來解釋我們這點事吧！”。
尹：這是一個比較大的轉換。那我不打攪你了。
李：謝謝尹老！