文/ 殷雙喜
李帆的版畫是他的文化視野和他所生活于其中的城市景觀的再現，這種再現在今天的藝術潮流中也許不再那麼流行，但卻是藝術史上永恒的話題。藝術中的現實本身就是一種生活的現實，作為一種藝術家以獨特的方式和專業的語言對生活的重組與再構，鮮明地體現了藝術家的人生態度與價值理想，在這個過程中，作為城市人的藝術家的個性與心態也就明確地呈現于作品之中。在我看來，李帆的作品不同於建國以來那種典型環境、典型人物、典型情節的創作模式，但卻秉承了以藝術切入社會生活的現實主義創作傳統，其中仍然有著浪漫與現實相結合的理想氣息，但卻少了一些浮泛的説教，多了一些清醒與冷峻。如果説李帆的作品中仍然有一些可以稱之為“幽默”的東西，那也是一種並不輕鬆的幽默，透過李帆作品中或清晰或隱晦的圖像呈示，我們可以看到李帆的執著用心，那就是以現實生活的具象再現，敘述我們時代的變遷和人物內心的真實體驗。這使得他的作品在平易近人的外貌之後具有雙重的特徵，一方面是在局部的再現中對於“細節”的不厭其煩的描繪；另一方面在符號化、面具化的場景組織中顯現出畫家對於城市、城市人及其生活的批判性眼光，從而使李帆的作品超越了城市風俗、風情的再現，而具有了某種“文化考古”的歷史意味。
不象某些畫家的頻繁變換，李帆的石版畫創作具有穩定的階段性面貌和邏輯性的演變，以系列畫或組畫的形式出現。９０年代早期李帆進入了自己的創作，《牲口市》（１９９１）繼承了古元先生所代表的延安版畫的傳統，樸素平凡，沒有故作高大的英雄，每一個人物都是平等的，神態各有特點，牲口的動態也很生動，顯示出畫家細緻的觀察與把握形象的能力。人物的佈局是精心安排的，但無刻意之嫌，單純的套色與俯視的角度，使整個畫面統一在暖黃色的基調之中。《村邊的河》（１９９２）、《蓋新窯》（１９９２）都有具有這種特點。值得討論的是，在這種“日常生活的素描”中，畫家並沒有嚴格按照學院式的造型要求去塑造人物，而是依照自己的理解，做了某種程度的變形，使作品具有一些民間藝術的稚拙氣息。而在《村邊刮來的風》、《旅遊區》這樣一些作品中，傳統的建築和民居作為畫面的主體，得到了深入的刻劃，近乎于建築師的素材收集，而活動於其間的人物，則具有了某種“角色化”的符號特徵。這裡已經暗含了李帆日後作品的某種發展，即人物總是在某一特定的建築環境中顯示其社會身份及角色，從而使我們在特定的社會空間中參與作者的文化敘事。在這種再現性的描繪中，我們已經感受到畫家作為敘事者不動聲色的視覺引導。
１９９３－１９９４年，李帆將他的眼光轉達向了城市生活，在題材和語言技巧兩個方面展開了持續的嘗試。這正是中國進入改革開放的關鍵時期，整個國家的經濟生活空前活躍，各種文化思想異彩紛呈。李帆的初期作品在中國畫式的空白背景上，佈滿了彩色的形體。《電子街》留下了中關村最初的場景，大街上什麼東西都在跑，這正是生活方式多樣化的暗示。在技法上，李帆放棄了主版，以各種較為透明的艷色重疊套印，試圖探討石版套色的極限（他最多時套印１２個版）。由於缺少主版的沉穩，使得作品色彩跳動，較為輕浮，雖然這在無意之中折射了那個時代的浮躁，但就作品來説，象《街頭》一畫中人物的漫畫化、斑駁的色彩、瑣碎的構圖，都使作品失去了石版畫中素描的力量。這種狀況在《街頭巷尾》（１９９４）一畫中有了很大的改善，早期作品中由建築物的組織所形成的樸實的結構重又回到畫面，人物也從剪紙化的色塊回到個性的刻劃，色調有所統一。《銀街》是獨特的構圖，密集的人物在平面上重疊，是李帆作品中不多見的嘗試。在《明天要下雪》（獲第１２屆全國版展銀獎）這幅作品中，李帆的創作思路得到了鮮明的體現，這就是以建築物為框架，完成畫面的結構性任務，人物生存于其中，由於不同的建築物的功能而聚集了不同的人群，從事不同的活動，在這種城市建築與人群所形成的人文景觀中，呈現出畫家的文化觀察與歷史考察。由此，李帆由城市生活的參與者、體驗者成為城市生活的“張望者”，他在大城市擁擠不堪的人流中漫步，觀察並思考那些造就城市的人群，“懷著憂慮的震驚深切地注視著他的同類在大城市喧囂的街道上行走”。城市的變遷，城市人的生態和心態成為李帆關注並思索的對象。
１９９５年的黑白系列版畫《陽光燦爛》、《造型》等可以視為由繁向簡的返回，人物內心的刻劃得到加強，但仍然在城市的背景中生存。漫畫化的調侃具有一種輕鬆的雅謔，但人物的誇張（如女子健碩的男性化的上身）折射出畫家對生活的複雜感受，這種一言難盡的困惑也成為李帆版畫的另一個特徵，在他以後的作品中成為時常迴響的旋律。
在我看來，１９９６－１９９７年是李帆版畫創作的一個高峰期，這一時期，他的創作不僅數量多，品質也相當穩定。李帆終於能夠比較自如地運用自己的石版畫語言講述他眼中的城市。李帆象一個電影導演，不動聲色地為我們展示城市生活的不同場景，與希區柯克的《後窗》或斯通演出的《本能》不同，李帆不是通過城市人在室內的私人生活和內心剖析來揭示城市，而是通過公共空間中的城市人的群體活動來表現城市人的“面具性”的角色更替，以及在流行文化的追逐之中城市人的“非個性化”。講到城市，我想到菲利普潘什梅爾的一個界定：“城市現象是個很難下定義的現實：城市既是一個景觀、一片經濟空間、一種人口密度；也是一個生活中心和勞動中心；更具體點説，也可能是一種氣氛、一種特徵或者一個靈魂。”李帆以建築空間為框架，展示不同功能的建築空間內人們所從事的不同的社會活動，這些活動源於人們在城市中追求個性、追求時尚的強烈慾望，結局卻往往是非個性化的“無名狀態”，在大量的資訊和潮流性的追逐中，模倣與不斷的求新成為人們相互參照和攀比的生存氛圍。在李帆的作品中，１９９６年的系列畫以物質消費為主題，１９９７年的創作則以文化消費為中心，集中展示了城市人沉溺其中的盲然與狂熱。在大飯店、購物中心、超市、麥當勞、美容院、檯球廳、迪斯可舞廳、電影院、音樂廳、健身房等公共空間裏，我們看到了形形色色的城市人，他們多姿多彩的日常生活既使我們感受到了這個時代的匆忙與活力，也意識到了某種城市生活挾裹人流匆匆而行的倉促與無奈。有意思的是在這形形色色的城市空間的描繪中，李帆沒有忘記八寶山的忙碌，即使在這裡，送葬的人們仍然不忘顯示自己的社會身份，有滋有味地扮演自己的角色，這使得李帆為自己的一系列不無幽默的作品添上了冷峻的一筆。
１９９８年的黑白系列，又是由繁至簡，對城市生活由宏觀的鳥瞰進入近距離的剖析，由生活萬象的呈現進入人物內心的刻劃。形象仍然具體，但卻具有荒誕意味，由清晰轉向疑惑，明確轉向多義，反映出畫家的思考進一步深入，觀察的視線已從日常生活轉向人們不太注意的社會異常人群、邊緣人群以及青春期少年。這裡我們第一次看到畫家的自畫像出現在畫面上，他將自己也置入都市的人流之中加以審視，以自己的電話作為監督電話是否也是一個饒有意味的調侃？或許是一種清醒後的無奈？李帆以自己近十年的執著，勾勒了２０世紀９０年代中國都市的眾生相以及城市的變遷，他的作品已經超出了北京的地域性，具有了切入中國當代都市生活的深度。
版畫家蘇新平認為，中國的版畫將會在三個體系中求得生存與發展，一是商業化的大眾化版畫；二是院校的探索性版畫，探討純粹性的版畫本體語言，注重技術、材料和表現語言的實驗，講究形式風格和個性語言的挖掘；三是具有社會性和觀念性的版畫，這一類畫家已具備了熟練運用版畫語言的能力，但並不以此為目的，而是以藝術家的責任感去關注社會、關注大眾，作品有針對性，敢於提出問題且觀點鮮明，這一類版畫家更具有擴張力和擴展性。我對這一觀點深表贊同，但如何理解這三類版畫的相互關係及其相互影響，仍然是有待深入的研究課題。李帆的創作為我們提供了一個很好的分析個案，有助於我們了解現實主義的繪畫在當代如何深化並拓展自己的生存空間，藝術語言的探索與社會內涵的表達如何結合併進。對於他投身版畫藝術十餘年以後才舉辦第一次個展，我十分欣賞，還是借用３年前的那句話，希望他以自己的年輕和執著，以他對生活的熱愛，為後人留下更多更好的有滋有味的城市歷史畫面。
1999.3