趙力
正如許多評論家所言，作為當代畫家的閆平及其作品，已經成為了新時期以來中國美術發展的代表，已經被寫入了新時期的中國美術歷史。事實的確如此。縱覽閆平各階段的藝術創作，一方面既如此真切地反映出歷史時代的轉折與文化精神的遞進，一方面又相當成功地結構出個性的藝術語言，並由此提升濃縮為中國當代藝術的圖像經典。閻平的藝術特質涉及體裁選擇、圖式色彩、情感傳達、意涵創生等諸個層面，而日臻成熟的具體呈現即在於畫家將自我的藝術理想付諸藝術實踐的自願自覺，以及在主題、圖式、技巧等方面的融會貫通又新意迭出。近期的一些研究者更從女性主義、文化交融、人文精神的新視角來觀照閆平及其藝術，這些努力無疑也為人們的進一步解讀拓展了視野。
亦如許多評論家的結論，在他們眼中，像閆平這樣出生於20世紀50年代的一輩畫家往往具有某種顯見的共性：強烈的社會使命感與社會責任感，積極的社會參與性與社會批判性，熱衷於宏大的歷史性敘事，追求經典性的形式與意涵的表達，彰顯人文精神與人文關懷，等等。正是由於這些顯見的共性，使之與稍後嶄露頭角的“60年代”，尤其是更後的“70年代”、“80年代”，形成了愈加明確的“群體區隔”。作為“50年代”藝術創作群體中的一員，藝術創作之初的閻平同樣立基於20世紀70年代末期所謂“新時期”的社會文化的背景層面。其70年代末至80年代初期的作品，毋庸置疑地亦成為畫家義無反顧投身於當時“現實主義”的創作洪流的有力注腳，而那些在山東藝術學院課堂上所完成的大量習作則可視為閆平正規而全面接受學院美術教育的階段性反映。
而當“鄉土寫實”在80年代初期迅速成為一種流行風尚的時候，閆平亦成為了其中重要的一員。回顧閆平的本科畢業創作，這一階段的作品往往又能夠以鄉土化的特有的感情、氣質，以80年代的觀念思想與文化眼光去觀察、表現“山東人”和“山東鄉土生活”，並由此形成自我特色。而畫面中所洋溢著的濃郁的“風土人情”，亦與“寫實主義”的描繪手法有機結合，不僅引領出新時期山東地區油畫創作的嶄新局面，同時也有效地克服了“當時普遍存在著的對‘風土人情’表面化、簡單化理解的現象。”
80年代中期閆平的創作，表面上似乎仍延續著“鄉土寫實”的基本路線，但仔細觀察仍可以看到畫家在創作思想與藝術風格上的諸多潛變。畫家有感於“鄉土寫實”因公眾普遍讚譽、激勵以至於追隨者的“源源而來”，同時閆平也清楚地認識到，基於城市文化的關照以及“蜻蜓點水式的生活體驗”，既無法窺知真實生活者自身的生命活動和價值觀念，又因風格的日趨矯飾而使得“質樸的‘鄉親’逐漸離開了養育他們的真實‘土地’”。事實是這一時期閻平的藝術實踐，還在某種程度上標誌著“鄉土寫實”在形式語言上的再次分野。畫家逐漸拋棄了現實主義的典型性和干預性，對形式的關注令閆平開始不斷獵取和融合了多樣性的繪畫語言，從而回避了“風情畫”由於對情調、情趣的內容因素地過度關注而日益呈現出的頹勢。在一些作品中，閆平一方面有效地保持了相對純正的生活氣息，一方面又不再如先前那樣簡單地把生活直接移入畫面，即所謂的“定格”，而是將畫面中的所有物象更多地服從於形式的安排，從而體現出畫家在構圖、造型諸方面的純熟技巧與掌控能力。 80年代末的閆平代表著來自學院的油畫家所開展的對“鄉土寫實”某種超越。在具體的藝術實踐中，畫家一方面超越了那些由於缺少某種與日常現實的普遍聯繫和精神內涵流於一般化的寫實繪畫，一方面又依據題材的魅力而使形式更具內涵，並將其藝術逐步提升為“表現了一種對生活的看法，一種對某種精神的追求，一種在自然中追求原始質樸的感情，表明現代物質文明的發展與人類精神追求的矛盾”的文化成果。而隨之而來的則是取材範圍的逐步擴大，以及形式風格的拓展演進。在取材方面，除了對山東地區鄉土生活的有機擷取之外，也有對童年、青春和先前所忽略的情感片斷與生活場景的注目；而在形式風格方面，閆平對應于80年代以來關於“形式美”的討論，尤其是‘85、‘86 美術新潮運動之後日益多樣化的文化思潮與藝術格局，更加強化了對西方現代藝術語言與藝術形式的選擇與引入。
1990年完成的《秋水》無疑可以視為畫家藝術創作道路上的某種轉折或者“分水嶺”。即便該作品仍通過表現船家的日常生活而瀰漫出濃厚的“鄉土味”，但閆平似乎更著意于引入表現主義的繪畫手法，從而增強了作品的“現代意味”。此外，逆光的運用既顯示了畫家對於形象的洗練概括，同時近乎剪影的造型也有助於進一步刪除了瑣碎的細節，突出了肯定而有力的筆觸表現。同樣引人注目的是閆平在《秋水》中關於“母與子”題材的著力刻畫。事實是在“鄉土寫實”階段畫家已經開始關注這一題材，只是先前的創作更多地將“母與子”與確定的鄉土環境氛圍結合起來，在突破那些公式化的“英雄母親”、“革命娃娃”的同時，而將其逐步演化為對“平凡生活”的真切禮讚。然而《秋水》中的“母與子”，已經不再是對具體現實生活中母子間親緣關係的文化探討，或者對鄉土場景中“平凡生活”的無限回味，而是提升為某種基於生活而高於生活的“人文關懷”的精神層面。
90年代初的閆平已經深刻地認識到，“技術語言”的提升與完善是自我理想最終實現的有力保障，畫家甚至認為“既有的風格”可能成為自我藝術進一步拓展的羈絆。這些無疑構成了她下定決心到北京中央美術學院研修的初衷。在研修期間，閆平如饑似渴地吸收來自西方的繪畫養分，也從不諱言向博納爾、維亞爾、德尼、凡•高等前輩大師的借鑒。1991年，閆平開始構思並創作《母與子》系列，並試圖通過這一相對“聚焦”的實施計劃，將業已深入的文化思考與風格的革新創生有機結合，從而推動自我風貌的初步達成。
初期的一些作品，無論是題材還是風格，都可以視為《秋水》的有機演化，只是鄉土味的船艙換成了更生活化的“室內景觀”，這令這些作品具有了顯見的現實意味。雖則一些女性藝術研究者往往結合女性主義的理論觀念與身份視角，而將其歸納為“當代女性的自我意識和性別自覺”的結論，並進一步認為“這些作品因其真實的反映和提出女性的處境及其問題而具有現實積極意義”，但是從當代藝術的橫向比對中，我們仍然可以將其視為某種共同性的思考與集體性的行動。事實是在90年代初期的中央美術學院，已經成為了“新生代”滋生繁衍的溫床。這是“60年代”出生的一群，而“新生代”的共性，即是開始將眼光投向日常的事與物，開始講述一些與己有關的生活體驗。當然，我們無意將閆平的創作歸為“新生代”或者視為“新生代”影響的産物，因為無論如何兩者之間都存在著明顯的“代溝”，而閆平也從未像“新生代”畫家那樣將這些對生活的體驗以一種冷漠、平凡、嬉皮的態度來加以重現。然而，我們能夠將兩者普遍聯繫起來的觀點，不僅立足於時空上的客觀重疊，同時還在於兩者對於現實生活同樣的敏銳感知。也正是緣自這一基點，閻平通過以“當代生活”為對象或背景，也使其作品具有了和“新生代”同樣的“現代面貌”。
而從更為積極的意義而言，閆平這一時期的藝術轉型潛伏著一種革新和變化的因素，它不僅對應于90年代張揚個性的文化潮動，對應于個性的而非群體的、獨立的而非協作的創作機制“整體蛻變”，同時也將有力地推動“個人主義式”的風格創生和形式獨白。在稍後的系列作品中，通過作品閆平很有特色地表現出對對象結構質地的興趣，它使畫作走向碎筆觸、高明度的印象主義，各種藍、紅、黃色組成了繪畫色彩的豐富感。在一些作品中，閆平將前景置於陰影之中，從而達成縱深的透視空間。而另一些作品的空間是以傢具的透視加以表現的。手法雖不一致，但這仍然是一個個有一定界限的幾何空間。有特色的是，閆平用人物或物體的外輪廓來限定色彩的面積，因此，從某種意義而言，色彩的運用更加自然主義。尤其是在描寫床單、花衣的時候，她用物象的外輪廓線組成一個個線性的美麗圖案，並賦予圖畫一種有韻律的表面裝飾風格。
從90年代至今，閆平始終孜孜不倦地發展著她的“母與子”系列。畫家越來越關注畫面的自足性與風格的完善，於是閆平開始對畫面進行純化的嘗試。在此，閆平有意無意中發展出一整套所謂“厚涂”的技法系統，即以大而粗放的筆觸來刪除不必要的細節，並有意留下明顯的筆痕，以加強一種表現的效果；而色彩因筆觸的重疊或滯頓而累積，但通過色的比較與對應卻依然透明和明晰的。“厚涂法”的另一個成果則是關乎油彩所特有的畫面肌理美感的生成。在長期的藝術實踐中，畫家閆平已經認識到油畫特有的材料美感，以及通過畫面肌理的表現而引發的視覺語言的無窮變化，而這些都是油畫家常常忽略的部分。因此，閆平在創作中有意識地竭力放大油彩的自身特質，於是色彩中不同的色差與對比關係，演繹出了作品的躍動節奏，並在畫面材料的襯托下生成了各種各樣的肌理美感。而這種節奏又對應于畫面中那些爆發出來的加厚部分，以及從一處到另一處的視像流轉，令人感到某種特殊的魅力。事實是借助於油畫媒材與 “厚涂”的技法系統，閆平很明顯地突破了二維平面性創作的局限，甚至“跨界”到了三維空間創作的層面。而作品所表達的形式與效果，也在一定程度上加強了閆平作品的“現代屬性”。
從藝術觀念到技法系統的整體轉型構成了90年代閆平的創作主體。但是關乎“母與子”題材的高度鎖定，仍引發了來自批評界的善意質疑。作為一種有效的回應，閻平有意識地拓展出關於“戲班”的作品序列。“戲班”無疑是一個非常“中國化”的話題，所描寫的對象包括舞臺上的各種角色、各異的布景道具，甚至還包括了舞臺背後的種種場景。而關乎這一主題的相關描繪，又可以從印象派畫家德加和稍後的勞特累克筆下得到反映。然而，與德加對舞蹈者美麗瞬間的經典描繪不同，又與勞特累克對巴黎奢靡夜生活的盡情揭露迥異，閻平著意渲染的是一個關於“中國”的獨特氛圍，這裡沒有批判，沒有揭露，也不是關於劇情本身或現實場景的片斷或“定格”，而是歷史與現實在時空上的互相穿插、交匯、疊映，猶如電影中的“蒙太奇”，又如同當代影像作品中的“閃回”。因此，閻平筆下的“戲班”，既關乎歷史，又對應現實，既具有某種歷史性的沉思追憶，又帶有某種現實性的詩意抒情，而將兩者凝聚連結起來的則是貫穿其中的“中國格調”。
與“戲班”所生成的“中國格調”相匹配的則是閆平在藝術風格上的另一進展。這是一種著眼于油畫民族化的拓展姿態。在創作過程中，閆平在堅持使用“厚涂”技法的同時，又有意識地加強了“線”性的表達。當然從表面上而言，“線”的大量使用很容易讓人聯想到中國藝術的傳統精神，然而畫家引入“線”的觀念表達，並非純然是“表面化的移用與轉借”。事實是中國油畫歷史上關乎“民族化”拓展的諸多不盡人意，其通病即在於大多停留于“表面化的移用與轉借”的層面，而沒有進行更深層次上的思考與嘗試。誠然，閆平自己從未以油畫的“民族化”為自我標榜或目標預設，而是將其視為結合個人的創作實踐而做出的相應落實。對於畫家而言，在“戲班”中大量使用的“線”，一者可以起到了圖形輔助線的作用而有助於造型，一者能夠分割畫面進而滿足構圖的需求，最後或許才是與中國畫相通相生的部分，“線”的使用將與藝術家的創作衝動相聯繫，而生發出某種近乎書寫性的特質美感。
我們已經跨入了中國美術的一個嶄新而關鍵的時代。但這個時代最顯著的特徵是改變，它太巨大，也太迅速，以至於有太多的不確定性。雖然無力掌握改變，然而我們必須、也有責任盡力去了解這一時代。儘管在重重的煙幕中想要穿透光怪陸離的視象與浮誇不實的説辭，最終看清事情的真相已非易事，然而我們別無選擇。以上關於畫家閻平藝術的釋讀，讓我們在充滿躁動與浮誇的當下看到了這樣的一個案例，它踏實而努力，它發展而持續，它有它的輝煌過去，也將會有它的燦爛將來。這或許也是閻平藝術魅力與價值意義的所在。