我看到了美麗的歷史：六十年代的視覺現代性 ——喻紅的作品解讀
文/朱其
喻紅不久前在北京的一個個人畫展：“目擊成長”，反映了一種心理症候，即六十年代出生一代人在政治現代主義在中國的終結以及向政治後現代主義演變的交替之際，終於“看到”了一種主義成為失敗現實後的美麗。喻紅反映了一個美麗時刻，這個時刻她看到了歷史。或者説，六十年代這一代人開始具有歷史意識。
一、偉大的圖像和日常的無常：六十年代的視覺現代性
在1992年前後開始於“新生代”繪畫的喻紅，事實上，那個階段的繪畫與劉小東等人的自我流亡氣息相比要更烏托邦一些，那一批繪畫的核心部分主要是在人物頭頂上方的幻象或者畫面上方頂線照射下來的光線。
“目擊成長”是喻紅真正對自我歷史或者自我情感的歷史表達的開始，而事實上，作為六十年代出生的一代，在近年已開始脫離理想主義和烏托邦的階段，而進入一種自我歷史的反省。這種反省不是關於社會和政治層面的反省，而是把一代人放在現代史之下進行哲學和美學精神的反省。只有這樣一種反省對於六十年代出生的一代人，才是有意義的。這是這一代人的宿命，即對於偉大的或者烏托邦的圖像和語言，他們在這一層面的接受和反省。如果他們因此而受傷，不是社會性和身體性的受傷，而是一種現代性的受傷。
“目擊成長”展出的是一個圖像系列，從一歲（1966年）到三十五歲（2001年），每年有一張根據那一年個人相片創作的畫，一共有35張畫。有意思的是，每張畫旁邊配了那一年報道公共政治現象的雜誌或者報紙的圖文原頁。
在連續觀看的圖像序列中，包括了眾多的庸常時刻，以及一些個人情緒感慨或者情感獲得意義拯救的時刻。喻紅把這視作一種成長。在展覽上，新聞背景和個人日常生活圖像的二個部分，反映了一種六十年代的視覺現代性：即偉大的圖像，包含街頭運動、群眾場面、公社生活、領袖會見、審判、閱兵、消費時尚以及集體抗災等具有集體性、壯觀性和意識形態象徵性的視覺景觀。為每一年的個人生活挑選一張這個時期的的背景圖片，似乎成為“目擊成長”的一個重要部分，甚至好像沒有這些新聞圖像，個人生活就失去了意義。
除了政治領袖的某個重要的出場時刻、戰爭、被集體組織的政治學習、或者衛生運動，甚至1976年之後以個人可以自由選擇為前提的集體現象，例如上大學、跳現代舞和住宅消費，也被列入新聞背景。這個背景圖像系列跨越了二個背景時期，即1992年之前和之後，1992年之後的文化背景至少是一種後現代的、多元化的、弱集體性的，不再對個人有直接的完整的影響力。如果把喻紅對於新聞背景的配圖看作是一種對於思想背景或者啟蒙背景的一種主線確認，那麼，這一啟蒙背景就是“偉大的圖像”。
偉大的圖像是六十年代生一代人具有拉康式鏡像特徵的啟蒙背景，是構成這一代人世界觀的前語言階段，也反映一代人在啟蒙層面的一種視覺現代性。
新聞背景的偉大圖像和關於日常的無常圖像，是“目擊成長”的兩個關聯部分。但事實上，前者代表在個人身上延續至今的六十年代的啟蒙背景，是一個根源視點；後者則是帶有某種宿命色彩的心理歷史感，觀看點是現在。 ???
重要的是，喻紅對於將背景和個人分別列于左右兩邊，並且置於同等的重要位置，似乎一開始就具有預設的衝動。這一衝動就是將時代背景與個人的日常性進行對比，來看出日常的一種無常性。這種無常性具有一種知識分子的現代式的宿命體驗，喻紅的“目擊成長”不太有後現代式的虛無感。這體現在她仍然偏執地將1992年之後的後政治社會的背景選擇為集體性和意識形態象徵性極強的新聞圖像，具有一種守護精神。
二、現代性的缺失：成長的精神分析
喻紅的畫表達了三個階段：童年、學生、成人。這個過程表現為背景的壯觀性、崇高性和神性色彩的弱化，以及個人世界的日益豐滿、自足和混雜交錯的歷史感的強化。
童年的生活無疑具有代際特徵，跟一代人看到的偉大景觀和童年的文化鏡像沒有太大區別。學生時代在喻紅那裏可能更多的反映出一種生活上的知識分子式的家族特徵，其餘是一種普遍的青春景象。八十年代之前的景象基本上是在壯觀的、崇高的集體環境下個人籠罩在色彩灰暗、質樸而又平靜的生活氣息中。
從1986年到1989年，喻紅經歷的似乎是一種青春的烏托邦實踐：在天安門前的同學意氣、文藝青年式的獨立電影參與，以及置身於壯觀的政治現代主義時代最後一次學生遊行。這像是一種對偉大圖像在政治社會末期的最後的末期體驗，它在幾年之間就轉瞬即逝。在1990年之後，“目擊成長”的生活開始具有真正意義上的成人氣息，結婚、生子、撫育、家庭景觀、對後代的凝視、在廣場的感慨、在車禍現場的感傷、在異國的快樂以及在陽光下的真實的微笑。
成人階段事實上包括著更多的身份：女人、畫家、青年知識分子、母性等等。這一階段的生活景象體現出一種後政治社會的現代性體驗缺失的茫然、文化經驗的混雜和錯位感。1990年在寄居的畫室、1991年在北京郊外找地方蓋房、1992年拍《冬春的日子》、1993年在紐約，這一階段的生活似乎遠離集體主流現場，表現為一種自足的、自我流亡的、邊緣的青年藝術家或者青年知識分子形象。從1994年開始的生育和養育階段，似乎是喻紅與偉大圖像的啟蒙背景分離的開始。如果自1991年到1993年是一個後烏托邦時期，是六十年代中的少數人嘗試在邊緣進行一種美學上的逃亡，這也意味著與啟蒙背景至少具有一種六十年代生活的美學聯繫。而從生育和養育開始，喻紅開始體驗女性、母性和家庭的日常性，比如1995年和女兒在一起的照片似乎有些莫名的生命感傷。
1996年和1998年似乎是喻紅感受到一個時代的終結和一個新的時代不可逆轉的轉世的開始。1996年的《娃娃2歲》是一幅女兒躺在畫室的大轉椅上熟睡的畫面，背景是畫室墻上挂著的一幅毛澤東肖像。女兒旁若無人的呼呼大睡的圖像似乎是確認一個時代的終結在心理上的一個臨界點或者象徵經驗。
“目擊成長”中的一幅極其重要的畫無疑是《和女兒在天安門廣場》（1998年，32歲），如果1996年的《娃娃2歲》在心理上帶有感傷和凝重色彩地確認了一個政治現代性時代的終結，在廣場上的這幅作品看來更像是各種個人的和文化的景象在這一時刻匯合成一種內心的歷史感。在廣場上，天空仍然陽光明媚，紅旗仍在飄揚，女兒在無知的看著遠方，無疑地她對六十年代的偉大景觀和集體現場沒有任何記憶，那個站著的知識女性面貌的青年母親似乎突然霎那間靜止在某種現代主義的莊嚴感和宏大的空間感之中。在情緒色彩上，這幅作品表現出一種現代性和後現代性的交替之際在政治象徵現場産生的心理張力，以及情感取向的曖昧性和不確定性。
喻紅2000年和2001年的自我描繪主要體現在人性和日常的無常感本身，儘管配了國際政治方面的圖片，但在圖像經驗上和畫面中的個人主體性沒有什麼鏡像關係，世界和畫面中的個人在日常層面上都在按照自己的邏輯生活，彼此不再有心靈上的呼應。最近兩年的表現畫面好像回到了和自己、或者和最直接生活聯繫的人的關係之中，無論是背景象徵特徵還是個人身上的情感氣氛，處於一種現代性和後現代性的缺失狀態。
“目擊成長”描繪了一個時代在圖像上的衰敗感以及在衰敗中開始轉生的歷史無常感。這種感情美學上的處理帶有知識分子的宿命色彩，畫面的情緒具有一種道德不確定性，談不上太過於灰暗或者太烏托邦。而作為自我描繪的主體，喻紅似乎給定了那種失去現代性根基的成長一個女性化或者自足的現在時結局，2000年，“她”躺在郊外的山坡上，對著鏡頭微笑；2001年，“她”和20年前的同學坐在20年前的座位上，和許多人對著鏡頭微笑。這些微笑不再具有早年的青春的或者藝術青年的感傷氣息，只是與一種存在的真實性以及去幻想化的自我意識有關。
三、圖像敘事：連續鏡像的自我意義在2000年和2001年的畫面中，畫面的中心人物越來越具有某種主觀色彩，作為某種觀念的主體性越來越弱，作為一種具體的感性的主體性則越來越強烈。但畫面中的自我圖像更接近一種他者。
畫面構成一種面對鏡頭的關係，鏡像在某種意義上就是將自我圖像置於一種他者的位置。如果説，“目擊成長”對於某張照片的描繪或者將幾張照片合成一個畫面，它的意義也在於此。
另一層更重要的意義在於圖像敘事，單一的鏡像因為被排列成歷史的序列，因此産生了歷史感，雖然每張照片都是此刻的鏡像。喻紅在“目擊成長”中引進了圖像敘事，使一系列鏡像形成閱讀關係。這種關係使最近兩年的畫面在閱讀時間上的此刻性轉變成一種心理歷史感。
這不僅使畫面主體有一種更為強烈的他者的鏡像性，而且，這種歷史感僅僅屬於圖像志自身的，它被從現實的歷史層面剝離了出來。展覽事實上設計了兩條在時間上並列而又對應的圖像志（公共系統和私人系列），兩條線的圖像選擇都是十分觀念和預設性的。有很多圖像可以選擇，但新聞背景只限于偉大圖像的標準，個人圖像志只限于私人性的場合（只有極少的群眾場合）。背景圖像的九十年代部分，作為對根源性的一種明確和在美學上的一種認同，甚至沒有與九十年代的政治後現代社會對應。
喻紅的“目擊成長”強調了一種自我的心理歷史的表達，並且在繪畫性上，強調了日常鏡像與當地現代史集體景觀在閱讀上的一種現代性關係。這是繪畫不僅在方法上重新強調了文學性上的圖像敘事，並且在視覺現代性層面上，使連續性鏡像可以自成一體，進行圖像的自我意義解讀。
對於偉大圖像的重新解讀，劉大鴻在1998年前後嘗試作為一種對不同時空的政治象徵圖像的重組，表達對政治現代主義象徵視覺的現代性理解和對政治烏托邦在情感上的認同。這一層面與對文革符號或者政治圖像的後現代反諷風格的挪用不同得是，它不是基於在後政治社會對政治象徵在具體道德情感上的自我表現，而是對圖像在現代性經驗上的一種心理歷史反省。
“目擊成長”在某種意義上也具有個人圖像志的精神分析性，以及意識形態心理背景在現代性角度的重新觀看。當代藝術應該進入一種“當地現代性”的主體意識，藝術批評也需要在現代的圖像志層面建立現代性敘事。這是一個用自己的方式解讀的問題，即要認定與我們的整體性最直接相關的圖像根源和日常鏡像的關係。在這一點上，喻紅無疑肯定了一個最根本的出發點，即我看到了我這一段歷史的美麗。任何一種真正意義上的主體性事實上都必須建立在一種自足或者自我認同的心理根基上，它可以是出於美麗或者愉悅，而不是關於一種關於抵抗或者突圍的政治情感。