文/汪民安

在李磊的畫面上，似乎什麼資訊也難以捕捉到，沒有任何的確定性在追逐著我們。李磊的作品，並沒有把我們引向任何具體的外在之物，也沒有將我們從社會和歷史的方向牽引。在這個意義上，李磊的作品，不是對外在於己的生活（無論是過往的生活還是現實的生活）的再現，而是他自身的傾泄渠道。藝術，在此不是一種對外在性的捕捉，而是藝術家內部的旅程，是生命的旅程──我們更具體地説，是藝術家生命在繪畫內部的旅程，李磊將真實的生命託付在虛擬的繪畫空間中，繪畫空間，不再是一種單純的被線條、色彩和形式所佈滿的視覺空間，而是生命在其中穿行、徘徊、闖蕩和消費的空間。繪畫，就此變成了生命在另一個虛擬世界的存活通道。這樣的生命，在通常情況下，是現實生活世界的陌生人，是真實生活的他者，他和現實世界相撞，現實世界變成了他的困境，變成了他的難題。他的慾望，他的激情，他的意志，他的生命之力，在生活中遇到了阻礙──這種阻礙是不明的，無形的，沒有蹤跡，甚至沒有具體的阻礙堤壩。在這個意義上，就李磊而言，藝術，就是要克服這種障礙，藝術變成了生命自我實踐的方式，它為生命提供了另一個空間，提供了一個從生活中逃脫的空間，在這個空間中，生命得以獲得健康的治療，藝術，就此成為一種健康事業，成為治療疾病的方式，它是一個穿越各種阻礙的出口，是對生命本身各種障礙的拆除，是對慾望障礙的清理，是自我的內在障礙的情不自禁的疏通。這種繪畫疏通，如同流淚是將憂傷疏通一樣，喊叫是將壓抑疏通一樣。喊叫和淚水，它結結巴巴，呢喃，啜泣，充滿坎坷，有時候又猛然噴發、狂泄不止。它是無語義的，但又充滿著所有可能的語義，充滿著歧義紛呈的豐富語義──李磊的作品正是在這一點上可以被理解，他在自我疏通：有時候結巴，有時候嘶喊，有時候呢喃，有時候憤然，但是，它們無一不是疏通的方式，生命的障礙正是以結巴的方式來克服；生命的障礙，正是借助於繪畫──結巴的繪畫或者是嘶喊的繪畫──得以疏通。生命的旅程，只是在繪畫中，只是在繪畫所寄託的空間中，才可以毫無障礙地前行。李磊的藝術創作歷程就是一個自我解放的歷程。

李磊是通過什麼方式來自我解放？繪畫作為自我解放的技術，它有哪些實踐模式？

在早期，我們看到了李磊採用了連接和生成的方式──將自己和繪畫對象連接在一起，將自身生成為繪畫對象，自己在不斷地變成繪畫中的對象。這種連接和生成的方式不同於寓言的方式，後者是將自己寄託在對象上，將對象作為自己的一個替代性隱喻，自我和對象保持著一種非物質性的隱喻關聯，在這種關聯中，自我並不以一種可見的方式出現在對象上，但是在對象中，自我卻能夠以不可見的方式顯身。連接的方式與此不同。在連接中，自我並不將自己的形象埋藏起來，他和對象同時出現，同時出現在一個平面上，並且相互組裝。在這樣一個情景下，自我和對象就不是隱喻和指代性的關係，相反，他們相互生成，相互演化，相互連接。李磊早期的鳥的系列作品，就不是將自己完全置於對鳥的投射上，小鳥──這個自由的，同時又是濃烈的太陽一般的火紅色小鳥，不單純是李磊的化身，李磊並不是將自己的激情和衝動，託付在這個小鳥身上，總之，他不是將鳥作為自己的比喻（確實，那個時候，他不是鳥，最多只是一隻籠中鳥）──他是想變成鳥。因此，他將自己和鳥結合組裝起來，他裝上鳥的翅膀，他想像自己能夠飛。同時，他將自己打扮成鳥的形狀，或者説，將鳥打扮成人的形狀，一個人－鳥正在展翅，試圖狂奔。另外一些沒有飛的人－鳥，借助於圓弧線在人和鳥之間牽扯連接，它們和李磊的另一個“地獄變”系列一樣（以及90年代中期的諸如《纏繞》、《若起》、《荷塘月色》等作品），誇張，變形，旋轉，身體在旋轉中被扭曲，那些弧線既想掙脫又被牢牢地束縛在一起的內在緊張在訴説著自我的撕裂，這是試圖奔突，試圖將自己脫離開一個僵化的空間的強烈意願，這是試圖搬開一塊壓抑石頭的力的痙攣。為此，人促發了生成鳥的意願，人力圖變成鳥來擺脫這種空間的窒息感，李磊的這些早期作品，就是人和鳥相互生成和演變的痕跡。在這組作品的畫面內部，是人和鳥的組裝；在作品畫面的外部，是藝術家和作品本身的組裝。這是一個不停的變的蹤跡：藝術家在變為作品中的人，作品中的人在變成鳥，鳥又變成藝術家，藝術家又變成作品中的人……一個圓形的無休無止的變的過程。飛翔和掙脫的慾望刺激著這種變化和生成，它們是變化的動力。

李磊的自我技術的第二個方面是掏空方式。這次，他或許覺得飛翔和逃脫非常之困難，而放棄了這一念頭。或許，他還找到了另外一種方式：不進行空間上的飛翔和逃離，但是仍然可以離開現實的羈絆，仍然可以擺脫同現實生活的碰撞。這次，身體不動，不再讓它處在激情勃發和溢出狀態而遭到扭曲。同他的早期作品在形式上完全相反，他的禪花系列，不表達身體，而是表達內心，這次是內心不動。他試圖掏空自己，試圖“離念”，試圖清除自己的激情。這種方式，就是他的自我掏空方式。在2000年前後的這組作品中，他剔除了早期作品中的憤怒、譫妄、撕裂和變形，將自身的奔突之激情完全掏空了。這個時候，李磊的作品變得安靜了，變得單純了，變得溫和了。這些作品的畫面，不再被一種憤然之力所擠壓，同樣，也沒有因為憤然之力受阻從而在畫面上留下粗糙的坎坷和溝壑。這些畫面如此之平坦，如此之輕盈，如此之安靜，它們佈滿著各種淡雅、素樸和輕鬆的色彩：棕色、米色、咖啡色、天藍色、各種各樣的調和過的淺白色，甚至於無色，這些色彩如此之沖淡，似乎所有的負擔和壓迫都解除了，一種解脫感從畫面上毫不猶豫地涌現而出。除了這些素樸和安靜的色彩外，畫面上還出現了各種各樣的符號，這些符號點綴在畫面上，它們正是在提示畫面空白的顯著存在，畫面正是因為這些有形符號而愈發顯得空白，同時，這些有形符號不是在暗指某種意義，而恰恰是在加劇作品的無意義──這些禪花系列的作品，不僅剔除了激情，而且還剔除了各種各樣的意義負擔，它們將意義掏空了──這些作品在説著什麼？這些作品在表達著什麼？它們沒有喃喃低語，也沒有結結巴巴。它們什麼也沒説，或者説，它們在説著無。正是在説著無的時候，在説著解脫，在説著解脫的時候，在説著童年，在説著童年的時候，在説著遊戲，在説著遊戲的時候，在説著喜悅。畫面上的那些記號，那些孩童般的塗鴉，那些出自遊戲之手的喜悅痕跡，既是藝術家的手的舞蹈，也是他的無負擔的心之舞蹈，是心之輕盈之舞蹈，是心之舞蹈在肯定著健康。

這樣，並不是偶然地，我們很快看到了李磊的第三個自我技術。這次，健康，不再像禪花系列那樣以一種空和無的形式來表達，不再是以一種否定的形式（否定激情、否定意義、否定成年和否定力量）來表達，這次，健康是以肯定的形式來表達：力量、激情、意願重新被李磊召喚而至，但是，同早期不一樣的是，它們並沒有受阻，它們並沒有遭到抵制，這裡的激情和力量因此不再以尖叫的形式爆發而出，它不是對障礙的穿越和爆破，而是健康身體的自然流露。這裡的激情，非常暢通，非常自信，非常穩健（畫面收放自如，沒有曲線，毫無破綻，毫不淩亂）。它如此之流暢，以至於激情看上去甚至是在消除激情自身的強度，甚至好像只有激情的形式本身──我在此説的是李磊的人文山水系列。在這個系列中，色彩的濃度得以加劇，局部對比性的色調在整個畫面主色調的氛圍中到處閃爍，這加劇了畫面本身的激蕩，仿佛有一種音樂富於節奏地在畫面上跳躍。同時，整個畫面沒有絲毫的空隙（這同禪花系列完全相反），它密密麻麻，沒有中心和重點（這也同禪花系列相反），它似乎不放過一切，既不放過畫面中的一切，也不放過畫面外的一切──它似乎構成一個磁場，要將一切吞噬進來。不過，這是肯定性的吞噬，是激情在自我立法，是力量在豐富、在運作，是力量在飽滿和累積之後在畫面上的自我消費，畫面就是這種主動之力的運動痕跡。繪畫，在這個意義上，就變成了自我的痕跡──不是被動的曲折之力的透露之痕跡，而是主動的通暢之力的現身痕跡。重要的是，李磊將這種主動之力和激情，贈與了山和水，贈與了大自然。力和激情從社會生活的動蕩狀態，重新回到了自然和自然狀態中，這是不是意味著，被力所灌注的生命，也回到了自然狀態？

最後，李磊很自然地重新回到了自然──不僅僅是自然的山水，而且還包括人的自然狀態。這個自然狀態實際上就是自由狀態。這個自由狀態超越了肯定和否定，如果説禪花系列是通過否定自我的方式來表達自由的喜悅，文人山水是肯定自我的方式來表達自由的喜悅的話，那麼，在這裡，自由，以及自由的喜悅，同肯定和否定無關。李磊的近期作品，不再過多地糾纏于畫面本身，甚至不再過多地糾纏于繪畫這一形式本身，繪畫完全遵從自我的自然感覺，遵從自我在創作瞬間的感覺。畫面的形式──構圖、色彩和比例──不重要了，重要的是自身的感覺，自身在創作瞬間的感覺，自身創造力的剎那感覺。這種創造感覺──它完全是自發的（正是在這個意義上，它是自然的，也是自由的），既不是一種主動的否定，也不是一種主動的肯定──決定了一個作品的形式，作品，在這個自由創造的意義上，就是藝術品，就是創造力的物化形式，是對創造力的記錄──正是在創造力這裡，正是在藝術家感覺這裡，繪畫的繪畫性被吞噬了，肯定和否定被吞噬了，躁動和寧靜被吞噬了，精神和慾望被吞噬了，機巧和技術被吞噬了，創造力的自由席捲了一切。在這個意義上，繪畫收藏了自己的物質性和形式感，而成為感覺的通道，成為藝術家之所以成為一個藝術家的存在通道。