藝術是一種理想，從《太陽鳥》、《月亮蛇》到《禪花》，李磊走過的藝術道路，體現了一個新生代畫家對於理想百折不撓的追求精神
（吳晨榮/畫家，批評家。現執教于東華大學藝術設計學院）
吳晨榮（以下簡稱“吳”）你是哪一年出生的？
李 磊（以下簡稱“李”）是1965年。
吳 按年齡分應該屬於新生代吧。
李 算是吧
吳 有意思的是，你我兩人都是從80年代中期就開始在上海從事美術創作與研究，但卻一直互不相識。
李 我想這並不奇怪，或許這正是上海畫家的一個特點，就是不太喜歡參與群體組織與群體活動，比較自顧自地搞研究與創作，相互之間的交流很少，上海畫家確實也太多了。當然更主要的原因應該是自己的作品在社會上影響力還不夠吧。
吳 你早期的作品我印象不深，但你的《禪花》給我的印象卻是特別深，所以我曉得你的名字也確有一段時間了，應該講是識其名而不識其人。
李 你是不是可以談談對於我的作品的看法。
吳 抽象繪畫是很難用語言表達的。對於抽象繪畫作品的理解每個人感受也都是不一樣的，所以看法也是不會相同的。你的《禪花》作品所散發與透露出的一種至純至凈的氣質與精神深深打動了我。它在表達文化與精神方面做到了言簡意賅。《禪花》這個作品的名字取得非常好，非常恰當而傳神。花似花，花非花，抽象作品用中國佛學之中的“禪”的概念來命名，非常妙。“佛”是一種外來文化，她進入中國被本土化而成“禪”，西方繪畫的抽象形式被引入中國，被你所運用成了具有中國意義的抽象繪畫，你的這種創作實踐與努力從某種意義方面講實現或完成了抽象繪畫的本土化的目的。有了這方面的意義，不管是成熟的還是不成熟的作品，上海新生代畫家在這方面所做的努力還是比較成功的。從你的《禪花》繪畫作品看，在這些體現現代精神的抽象視覺形成的語言之中已融合了本土化的因素。我講的本土化的概念是指具有中國（或東方）傳統與現代文化理念與精神的內涵。它包括視覺形式，經驗感受及精神本質等因素，而能成功做到了一點是很不容易的。
李 這不是一種簡單的1+1﹦2的程式與結果。
吳 是的，記得在20世紀80年代，中國的美術界曾掀起了一股探索與尋求中國繪畫現代化道路的討論，試圖通過這種努力需找到一條能夠使中國繪畫與西方繪畫平等溝通的途徑，其中一個口號就是油畫民族化。然而採用這種狹隘的折衷主義的方式的努力，最終並沒有實現藝術上的成功與社會意義上的認可。但是從你的《禪花》中，我們就看到了長期以來一直企盼實現的夢想，當然還包括其他和你一樣的南方新生代畫家的作品，這些作品基本上實現了中國文化精神與當代藝術形式之間的融合，所以其意義是非常大的。通俗地講就是實現了使西方人可以用他們非常熟悉的現代繪畫視覺語言了解東方文化及其精神的深蘊，同樣也使中國人了解與體味到了現代繪畫語言（包括抽象繪畫）的魅力，所以我相信你的作品會得到人們廣泛的接受與好評。
李 對於中國現代繪畫道路的探索與思考，一直以來確實是中國幾代畫家的共同夙願。中國社會的歷史發展到今天，她的文化發展也要適應現代社會的需要，所以文化的現代化是極其重要的，它不僅關係到文化本身的發展，更關係到體現整個時代與社會人文與文明的狀況，也就是説關係到精神文明的方面，所以在美術領域，建立與打造怎樣的中國現代繪畫、繪畫如何體現當代中國人的文化精神是每一個有責任和理想的藝術家共同關心的問題，我也一直在思考著這個問題。從90年代中期我開始從事抽象繪畫創作至今，我總感受到抽象繪畫的形式不應是西方人的專利，現代的繪畫形式應該是現代人共同的表現語言與媒介，西方人用各種現代藝術的樣式表達了他們與當代社會與文化之間的關係，中國人同樣也可以用這些現代的藝術樣式，來表達我們對當代社會與文化之間的想法。就我的抽象繪畫的探索與實踐來講，我的這些作品在國內已得到了關注與認可，同樣，在近年的幾次歐洲展覽中，我的作品同樣也感動了許多歐洲的觀眾，他們驚嘆中國人居然也能畫出這樣抽象繪畫。
吳 這種思考是十分必要的。
李 對於文化與藝術的這種思考，同時又使我找到了另一個至關重要的答案：東西方藝術的本質是一致的。儘管東西方文化各不相同，東方人與西方人思考問題的方式各異，東方繪畫與西方繪畫表達的形式也迥然不同：西方人是布面油畫，中國人是紙本墨色；西方人是立體透視，中國人是散點透視；西方人注重光色，中國人注重筆墨等等，但是在藝術的本質理解與把握上卻是一致的，美的形式的法則是一致的，如對比與和諧。對精神的感悟也是一致的，對真善美與假醜惡的人文情緒的判斷也是一致的……因此，儘管兩者文化背景不一樣，思考不一樣，傳統不一樣，表達的方式不一樣，但對藝術本質的判斷卻是一致的，所以中國人對於現代繪畫語言的把握與表達完全可以通過自己的方式與途徑來實現。
吳 對，所以在你的作品中，我也看到了你對於中國繪畫語言的許多有效地運用。首先畫面沒有繁複而具體的圖形，是隨意而簡單的抽象劃痕，也沒有豐蘊的色彩和肌理，畫面明快而清晰，唯美而純凈。這種視覺表達儘管抽象現代，但卻完全是意念性的，體現了一種東方文化的深蘊和意遠的精神。其次是畫面的隨意與簡單，與中國繪畫用筆精神是一致的，中國畫歷來講究用最簡練與單純的線來傳神地表達對象。再者就是你作品中畫面空間的佈局處理手法。西方人的平面構成理論與中國書畫之中的虛實空間關係，內容看似相同，但其實質是大相徑庭的。西方人講的僅僅是空間關係而已，而中國人講的則是空間的精神。以上三個因素我認為是你現代抽象形式的作品具有中國精神的原因。
李 作為一個畫家，在以往的創作過程中我也確實思考了許多問題，但總體來講，往往是一些比較大而本質的問題，而有些具體而細節的問題就不一定考慮得這麼仔細，總結得那麼詳細了。
吳 對於現代畫家來講，畫家對於一些文化與藝術的本質問題的思考很重要，作品的好壞在一定程度上也取決畫家對藝術這些本質問題思考的結果，這些東西的積澱使一個人長期以來對各種問題的思索以及受到環境與習慣等因素的潛移默化所致。民族與傳統的精神是溶入血液之中的成分，這些東西在作品中的體現，則使一個人學養的不經意的流露。因此，要了解一個畫家，不僅要看他的作品，更要了解他的成長過程，所以也請你多談談有關你的創作與思想發展的過程。
李 其實就像你我曾談起過的，我們這些人都是60年代出生的新生代青年，生在新中國，長在紅旗下，是戴著紅領巾唱著革命理想主義的歌曲，在“文革”的鬥爭環境中度過童年與少年的成長期的。“文革”結束，到了80年代正是我們這一代人思想形成期，國家實行了改革開放的政策，社會在急劇的變革過程中産生各種社會思潮，從傷痕文學瀰漫到精英文化氾濫，再到拜金主義流行，這些對於我們這一代人的思想影響是極其巨大而深刻的。而這個時候，對我來講正好從美校畢業，開始了在美術設計公司的工作。
吳 在美術設計公司從事設計應該講是一個很不錯的工作。
李 確實是一個很不錯的工作，但對我來講卻是一個感到窒息而難以接受的工作環境。
吳 為什麼？
李 為了理想。在美術設計公司裏你也許可以心滿意足地在設計桌前送走你的青春，退休的時候你可能是一個德高望重、事業有成的廣告設計家或裝飾畫家，但你決不是一個能與畢加索、馬蒂斯、蒙得裏安、塔皮阿斯為伍的藝術家。
吳 藝術就那麼重要？
李 從我們這一代人來講，理想是很重要的，因為我們從小就一直生活在理想之中，然而嚴酷的現實確使理想不斷遭受打擊，所以從我們內心來講，當時對現實充斥著一種無可奈何的失望感，而惟有藝術才是自我保存的一絲希望，也是最後的理想，所以藝術對我來講必然是最重要的了。
吳 這種情緒在新生代藝術家之中很典型，你早期作品也肯定與此有關。
李 是的，我的早期具有代表性的創作是一組叫《太陽鳥》的作品。
吳 《太陽鳥》從名字上聽起來是非常浪漫，充滿理想色彩，是否代表一個追求太陽——理想的鳥的神話故事。
李 對，我非常喜歡中國的神話故事，在中國的神話裏，鳥是很重要的角色，各種各樣的鳥扮演著形形色色的圖騰。炎帝之女溺死東海，化為精衛鳥，銜石填海不止；西方天帝少昊以燕子、伯勞、晏鳥雀、錦雞分管一年四時，以鳳凰為主管；東方殷民族的祖先帝俊（舜）最喜歡與五彩鳥交友。這些都是很美麗的故事。神話是中國文化很重要的組成部分，它體現了中華民族浪漫主義的情懷與理想主義的精神。我沿用了中國神話的概念創作了我的鳥——太陽鳥。
吳 神話故事在中國幾千年的文明史上有著很深刻的影響，所以從創作的切入點來看還是結合得很好的。我看你的《太陽鳥》作品，人首鳥身的形象並不精緻而略顯紛亂，粗略而壓抑。
李 是的，因為那只鳥就是我自己。我是一個很普通的人，但也是一個充滿理想的人。然而在當時，理想在現實中所遇到的失落對於年輕人來講是很殘酷的，現實遠非理想那樣燦爛，他會使很多有才華和理想的人最後失去勇氣，然而我是一個不甘心的人，所以我就乙太陽鳥來比喻自己，抒發自己的情感。這只醜陋而平凡的鳥想飛但一時又飛不起來，他有些沮喪、壓抑，但卻還是充滿了想飛的慾望，充滿了對於理想的憧憬。
吳 這就是希望，也是你以後得以走向成功的關鍵因素，所以講這組《太陽鳥》創作儘管影響不大，但還是真實地反映了新生代青年在當時的社會現實狀況下的真實的創作情緒。
李 《太陽鳥》是一組絲網版畫。我早期的作品基本上都是版畫，我喜歡版畫。版畫是一種比較精練的繪畫表現形式，圖形要做到概括、簡練，這畫種比較高雅，最主要的還是它具有很強的視覺衝擊力與力量感。魯迅先生在30年代曾帶領青年畫家用版畫作為戰鬥武器，還有德國的女畫家珂勒惠支的版畫反映窮苦人的生活，非常感人而震撼人心。另外，我當時在美術設計公司畫油畫程式比較麻煩，框啦、畫布啦等等，而搞版畫現成的東西很多，很方便。
吳 我看版畫的這種高度簡練、概括的特質在你現在的抽象作品裏有一種內在的銜接與延續。
李 可能有吧，這應該是一種潛移默化的影響，並非一朝一夕，也並不是簡單地運用。
吳 所以對一個藝術家來講，對各種藝術樣式的嘗試與感受都很重要，包括音樂、文學、戲劇等，説不定哪一天在自己的作品之中的體現與運用便是一種極其重要與關鍵的因素。當然就像你説的，這些在你身上的沉澱並非是一朝一夕的，運用也並非是簡單地搬用，往往是一種無意識的精神體現。
李 到了90年代中後期，由於社會的不斷進步與發展，看的東西也越來越多，考慮的問題也越來越全面與深刻，人的思想與觀念應該講在不斷地提高與成熟。這期間，我在繪畫的表達上主要是開始了油畫的創作以及用各種媒介材料的抽象作品實驗 ，而這一時期比較完整的主題創作應該是《月亮蛇》的系列創作了。
吳 《月亮蛇》從名稱上看應該是《太陽鳥》的延續。
李 我還是繼續沿用了中國神話的概念，通過構築一個美麗的文化寓言，來表達心中的一種理想。但在表達的主題內容方面，則有所不同，因為我總感到現代社會的發展，特別是當今的社會已進入到了資訊化時代，發展速度極其迅猛。它確實給我們帶來了許許多多的物質的文明，一種實實在在的享受，但你是否意識到我們正逐漸在失去著什麼東西。在現代化的辦公室裏，人已越來越像是機器，或者講整個社會像是一架大機器，人只是其中的一個零件。這種物化的現象使人正在快速地喪失人本之中的人性、人欲與人情，這是一種多麼可怕的發展趨勢與變化啊。所以我就用同樣的神話概念和寓言故事來表達我內心的這種想法。蛇是一種古老的生靈，它是原生態的、野性的，又是神秘的、靈性的，它恣意妄為而無拘無束，所以我認為它是人性的一種幻影，大自然的一種幻影。
吳 所以在藝術情緒的具體表達上你的畫面也是比較自由的，奔放的。從《月亮蛇》的畫面之中我們不難看出你的個人主觀意念以及筆觸與色彩的自由和隨意：色彩明亮而近於詭譎，構圖奇崛而充滿神秘感，人面蛇身的生靈在振奮升騰、恣意糾纏，涌動著蓬勃激越的生命力，表明瞭你對於生命意志的大膽表述和對生命節奏形式的刻意追求。
李 生命與人性，在今天的時代將越發顯得重要與珍貴。
吳 從《太陽鳥》到《月亮蛇》，可以看到你從關注自身與現實社會關係，飛躍到關注超越意識形態的人類社會共存的根本問題，人文主義與人本主義的思考。你的作品風格比較直觀、情緒、奔放而浪漫。所以我認為你的作品的本質還是理想主義的。
李 我是一個理想主義者，也是一個勇於追求理想的人，這與我們新生代的經歷有關，也與我的個性與個人經歷有關。而對於一些人與社會的根本問題的探索與思考，這是許多和我有一樣經歷與感受的藝術家共同關心的問題。
吳 可否繼續談談你的抽象繪畫作品《禪花》是怎樣創作的。
李 在我進行《月亮蛇》創作的同時，我一直在探索與實驗抽象繪畫的創作。這應該講是基於兩個方面的原因展開的，第一個方面就是基於對於人與社會關係的思考，作為中國人自然就具有了中國文化的背景，所以就會從中國文化的角度去思考。佛教在中國具有廣泛的影響，佛學之中的“出世”與“入世”之説在闡述人與社會關係方面具有深刻的哲理，禪宗又是佛教在中國的一種發展，所以從90年代中期我就開始關注與研究思考佛學有關這一方面的學説，試圖在其中尋找到有關自我理想與社會現實及藝術關係的答案。其二就是對於藝術的思考，前面已經談到，通過對東西方藝術形式與本質的對比分析，我的結論是東西方藝術的本質是一致的。所以作為現代人就必須要用現代的觀念，現代的手法去畫現代的畫，而具象的形式表達已無法實現我內心對於這些問題的思考，而抽象的形式卻恰恰能比較好地反映我當時的情緒。因此在90年代中期，我就開始了抽象繪畫的創作。
吳 你的抽象作品大致好像有兩類：一類是用紙本、色粉筆、鉛筆等工具作的小幅作品，另一類就是比較大幅的抽象油畫作品。
李 搞抽象畫有一個不斷深化、摸索與逐漸成熟的過程。我嘗試過不同材料與工具，我的抽象畫作品尺幅都比較大，約2至3米，所以畫面整體把握的難度就高。相對來講，紙本小幅作品對我來講就比較容易把握、比較得心應手。
吳 怎麼會想到用《禪花》作標題。
李 《禪花》的標題的選擇純屬偶然，我開始是做《葬花》系列的，“禪”與“葬”音相近，是偶然得到朋友的建議而定的。但也是必然，因為對佛學問題的考慮比較多，所以也應驗了佛學所講的因果關係吧。
吳 創作過程必然也與此有關？
李 是的，通過對於人與社會、藝術、理想等這些問題的深層次的思考，如果你以一種超然的出世的態度面對這些問題，你就會擺脫困惑，而更加堅定你對於理想的追求。所以在創作過程中必然也會有一種這樣的感受，這是一種漂浮升騰的感覺，上升、上升，然後到達一種至純至凈的境界……
吳 辛棄疾的“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的境界，“那人”不妨看作是你的“禪花”。
李 深有同感
吳 從剛才的談話，我有兩個體會，第一你是一個把藝術當作最終理想的絕對的理想主義者，第二就是你所經歷的道路演繹了中國南方新生代畫家所走過的典型的道路。
一個偉大的變革時代必將産生與此相適應的藝術。然而對於中國現當代美術轉折時期的美術現象的分析與判斷，從某種意義講確實不夠完整與深入的
吳 就中國美術發展的歷史而言，儘管其在不同的歷史階段都曾發生過一些比較大的變化，但總體來講還是直線型的。當歷史發展到20世紀的末期，它所受到的衝擊與發生的變化卻是前所未有的。這是由兩個方面的因素造成的，一是因為中國社會本身的發展需要引起的，也就是講中國的改革開放政策使長期內閉的社會達到大開放，勢必造成中外文化的大碰撞。第二個因素是因為世界當代科學技術的迅猛發展，如網際網路、奈米技術等導致當代人的思想觀念發生了巨大的變化。這兩個幾乎是同時在發生影響的因素，使中國近二十年來發生了翻天覆地的變化。
李 中國社會近二十年的變化確實非常大，舉世矚目。而其在美術領域的變化也是空前的，因此轉折時期的美術在中國美術史上必然留下重要的一頁。然而，這轉折時期的美術現象卻是紛繁而複雜的，二十年來中國美術的各種思潮，各種流派異彩紛呈，眼花繚亂，使人難以明析與理順其發展與變化的脈絡。有幸的是，我們這一代人正好親歷了這個偉大的轉折的時代，從某種意義講，關注新生代，關注新生代美術現象或許是理清與把握這一時期美術的一個重要的切入點與突破口。
吳 是的，我也十分關注中國美術在這個特定的歷史轉折時期的各種美術現象。應該講，新生代美術在其中的作用是不可忽視與低估的，其中的原因很簡單，中國社會變革的二十年，正好是新生代思想的成長期，他們的思想情緒的變化對中國當代藝術具有直接的影響。然而遺憾的是，我發現批評界在這方面的評論至今卻是不完全與比較片面的，這種現象對於今後研究與審視這一時刻的中國美術，以及其所透露的社會狀況、人文情緒都將是十分不利的。
李 怎樣理解你這種講法。
吳 首先，新生代是一個年齡段的界定，因此新生代美術應該是此年齡段整體的美術現象。然而從目前已被認定的新生代美術的概念來看，卻被冠以“潑皮”或“玩世”的現實主義美術，其實這只是新生代美術之中的一個局部現象。
李 你這種講法我也有同感，只是一直以來都沒有哪個評論家明確指出。單就上海來講，從年齡的劃分看，上海的新生代畫家肯定是存在，而且人數還是相當多的。但是如果按照已認定的新生代美術等於玩世現實主義美術這種觀點，那麼，新生代之中出現的大量的其他美術現象就無法界定了，上海也就不存在新生代美術了，而實質上。上海的新生代美術是非常有特色的，新生代畫家也是非常活躍的。
吳 是的，這種觀點不僅對於上海的美術現象無法作出解釋，同樣還包括更為廣泛的南方地域。如杭州、南京等地，確切地講是包含有南方文化精神的新生代美術現象。我認為中國新生代美術應包括兩個部分，一個是以北京為代表的具有北方文化特徵的北方新生代美術，就是玩世現實主義美術。另一個就是以上海為代表的具有南方文化特徵的南方新生代美術，表現為多元化的藝術思想與表現形式的美術現象。這兩個部分組成了中國的新生代美術。
李 這種提法很新穎，但這種提法關鍵是要有強有力的説服力與理論基礎。
吳 首先這種現象是一種客觀存在。另外要分析新生代美術不同現象與不同情緒産生的社會與文化原因。中國在改革開放前是一個非常政治化的社會，因此新生代一直是在理想主義的氛圍中長大的。到了20世紀80年代，新生代思想的形成期正值國門大開，一個充斥自由思想的年代到來，精英文化烏托邦式的空想主義在現實中遭到打擊，由此新生代的理想主義也受到很大的挫折。其成長的每一步都是理想主義遭受挫折與失敗的記錄，隨之而産生的是與社會之間的一種隔閡與消極情緒。以一種無聊、潑皮、嘲人嘲己的方式對待一切。然而我認為這只是新生代群體中出現的一種情況。這種“吶喊”式的情緒在北方新生代身上是真實的，而南方新生代在産生這種情緒之後選擇的方式卻不是“吶喊”而是選擇了一種徹底逃避的方式。
李 這個我們都有親身經歷，因為這種“吶喊”除了發泄自我情緒的不滿，其實毫無現實意義。社會問題更多的應是政治家的事，藝術家是無能為力的，也管不了這麼多事。對於南方新生代青年來講，做自己的事是比較好的選擇，因此當時上海參與出國潮的在新生代青年中非常流行，而新生代畫家則從對現實的消極的不滿情緒轉向了對自我藝術的關注。這種現象的出現確實與南方的文化有關，南方人歷來不好爭鬥，比較自顧自，這其實也是無奈之後的一種現實的選擇。另外，在美術領域，中國自古以來就有南派與北派之分。南派比較悠然自得，而北派則胸懷乾坤。
吳 所以北方新生代美術很容易形成群體以及某種思潮，玩世現實主義美術現象就是其集中的體現。
李 這還與藝術評論的主力在北京有關，北京是中國的政治文化中心，代表中國文化的主流走向，上海以及其他一些地方，則均是地域性的。
吳 北方新生代美術是帶有意識形態痕跡的潮流，因此很容易引起評論界的關注。而南方新生代美術早期的形式是“出走”，我這裡講的“出走”的意思如同佛教中和尚出家的意思，逃避現實嘛，所以他們從一開始就強調個人的獨立性，是非常零散的，不僅不能形成某種思潮，而且也是非群體的，形成期又是相對漫長，分佈又廣泛，所以很難看成是一個群體。另外，初期接受的又全是西方現代主義的思想與形式，所以早期作品基本上都是照搬照抄，也沒有多大的價值。
李 這就是大家認定的拷貝文化現象，但是它的意義就是在形式上快速地與西方現代主義美術接軌，為南方新生代美術在以後形成多元的美術潮流打下了基礎，應該講還是有價值的。
吳 隨著中國社會的迅猛發展以及南方新生代青年思想的進一步成熟，他們的藝術在文化上最終實現本質的回歸就會成為必然。所以從90年代至今，南方新生代美術是在漫長的過程中逐漸成熟的。
李 這種成熟應該是指南方新生代畫家在各自的美術表現形式中逐漸形成一種具有中國文化精神內涵的因素。也就是把現代的繪畫視覺形式與中國本土的文化精神有機地集合起來。
吳 這也是中國當代藝術能夠開始立足世界當代藝術領域的關鍵因素。另外，“散”而“漫”的多元化的南方新生代美術並不是沒有共同特徵的。其在內容上至少有三個特點：一個就是回避意識形態，以超越的姿態流露與關注人類人性與人本的本質問題，體現現代人性與人本的情緒流露，你的抽象畫也是，反映了你情緒中的一種理想主義精神。其二是關注超越時代的社會與人類的普遍問題，如疾病、吸毒、戰爭等。以一種隨機的自我方式解釋社會矛盾。第三是對文化與藝術本質問題的思考與研究。
李 以這種超越意識形態的姿態關注人類的根本問題，對社會本質問題的人文關懷、對藝術與文化本質的研究，這種多元化的藝術現象與潮流與當今世界藝術的潮流是一致的，這或許是預示中國美術走向當代領域的一個標誌。
吳 是的，我也是這樣判斷的。南方新生代美術所出現的這些特徵，與當代世界藝術潮流的最重要的特徵是相符的。在一些藝術史論與批評的論著中，都將1989年作為中國現當代美術的轉捩點。然而當代藝術的一個最主要特徵是多元化，而北方新生代美術的現象是無法解釋這一個觀點的，北方新生代美術不僅不是多元化的，也不是關懷現時的，更不是關注未來的，它的實質是對過去的不滿與留戀。而南方新生代美術是超越意識形態的，是一種對現時的把握與對未來的思考。所以它所體現出的特徵是符合藝術發展的當代性的。
李 北方新生代畫家之中現實主義的寫實表現較多，表現主義與超現實主義的較多，政治波普與艷俗的較多，而南方則相反。
吳 有意思的是，從目前來看，北方新生代畫家的作品也有了開始擺脫意識形態羈絆的傾向，開始轉向了關注人類許多本性與社會的本質問題，如方力鈞，岳敏君等人的近作都有這方面明顯的轉化。
李 這大概是一種在當代意義上的匯合吧，殊途同歸嘛。
吳 應該是的。
李 由此可見，中國的新生代美術在中國現、當代美術轉折時期具有特殊而重要的意義。它的兩種不同的現象充分反映了中國南北不同文化對於美術領域的影響，也充分反映了這一特定歷史時期的中國社會的現狀與人文的情緒，對以後研究這一時段的歷史有參考作用。對於新生代美術的這種重新分析與評估，確實可以解釋以前人們對於新生代美術其他方面不能解釋的問題，比如將我們這些畫家列入了另類畫家之中的現象。還非常合理地揭示了中國當代美術出現的原因與演變過程，具有相當的價值。
藝術樣式沒有好壞之分，卻有高低之分。藝術思想與形式的多元化已成為當代藝術發展的顯著特徵，要倡導與尋求藝術的多元化道路，必須要建立與完善一整套與之相適應的評價體系
李 作為一個畫家，搞藝術，除了為自己的理想之外，有時經常還會思考這樣一些問題：做藝術到底為什麼？或者講藝術的目的是什麼？用什麼方式來做藝術？我覺得藝術實際是一種精神傳播，而精神只有通過物化之後才能傳播的，美術是其中一個很重要的精神傳播方式。現代社會的發展，科學技術的進步使得達到這種目的的可能性大大增加，藝術在許多地方的體現以不需要用傳統意義上的繪畫或雕塑等方式來表示，或者講，傳統方式的美術表現形式已不足以表述當代人碰到的一些問題，表達得不夠準確與深刻，所以就出現了裝置、行為等新的藝術樣式。實際上這就是藝術的目的與方式問題，以前畫油畫用油與色調和作媒介，現在則用數位錄影的方式便捷地表現你的思想。
吳 這是一個既簡單又複雜的問題，存在幾個方面的思考。一個方面就是藝術的分類問題。從美術的角度講，原來的油畫、國畫、版畫、雕塑等畫種的分類，其實到現在早已碰到問題了，各種綜合的形式層出不窮，就拿你的抽象作品看，有些是用牛皮紙、色粉、鉛筆、油畫色等媒介與工具來實現的，你講應該歸為那個畫種？
李 這種傳統的畫種劃分的概念顯然已經不能適應時代的發展需要。
吳 畫種自身在交融、變化。第二方面是畫種的外延又在快速拓展，裝置、行為等出現了。以前搞藝術是傳播精神、陶冶性情這方面功能比較多，現在科技發展使達到這種傳遞功能的可能性大大擴展，所以裝置、行為、多媒體等會作為新的藝術樣式出現，這些大家沒有什麼爭議。但是關於什麼是藝術，藝術的目的是什麼就複雜了，我看至今這還是一個沒有定論與無法達成共識的一個問題。我看關鍵還是你站在什麼角度來思考與解釋這個問題，如果講有人現在還是認為繪畫、雕塑、音樂、戲劇等是藝術，這是對的，因為他是站在經典和傳統的角度看藝術；如果有人認為特定範圍與意義的行為、裝置等新的綜合形式是藝術，這也是對的，因為他是從藝術形式發展與目的關係的角度來看藝術；如果有人認為生活中的一切都是藝術，這同樣也是對的，因為他是從觀念的角度來解釋藝術。
李 這也體現了社會在不斷變化與進步過程中人類對於藝術不斷認識與提高的認知過程，但這又提出了一個更加有意思的問題：既然生活之中一切都是藝術的話，那麼，藝術還是不是藝術？
吳 或許藝術就不復存在了，這種講法從邏輯上講也是存在的。
李 從傳統的角度講，搞藝術主要是傳遞精神，陶冶性情，這也是它一種功能的體現。現在搞藝術非常注重想法與觀念，對藝術之中意味性的東西開始淡化，甚至放棄，強調觀念的唯一性。藝術總應該是要有想法與觀念的，但是這種放棄藝術特質的觀念使藝術越來越等同於哲學，我認為藝術可以接近哲學，但藝術不等於哲學，不管是傳統藝術還是當代藝術，藝術畢竟還是藝術。
吳 藝術確實是一個講不清、道不明的東西，或許它的魅力也就在於此。就從搞藝術的出發點看，每個人是完全不一樣的，目的也是不一樣的。可以是為了社會，也可以是為了自我，可以是為了思想，也可以是為了娛樂。我現在突然感到，藝術或許是一個根本用邏輯或理論都難以解釋與闡述的東西，所以現在對於藝術的評判，是不能用過去的一桿尺子來衡量的。這又使我想起了另外一個問題：我接觸了一些搞現代觀念藝術的藝術家，往往把自己搞的具有觀念性與前衛意義的裝置、行為或多媒體的作品認為是最好的、最藝術的，而看不起一些搞傳統與一般形式美術的藝術家。
李 藝術作品樣式之間沒有好壞、高低之分，但每一種藝術樣式內的作品都有層次上的高低區分，確實在一些年輕的搞現代形式的藝術家之中有這種傾向，我也曾聽到有些畫家評論某某畫家的作品不行，沒有想法，觀念不行，某某畫家的畫法太老了，已經淘汰了……其實我認為許多畫是無法比較的。你講安格爾的作品好還是梵谷的作品好還是波洛克的作品好？都沒有可比性嘛！現在要防止一種現象，即當代藝術的庸俗化。這裡有兩種情況與趨勢，一種趨勢就是“新奇怪”現象，就是獵奇，奇形怪狀，好像越怪、越新越好，而這種怪、新實際是缺少文化背景的，為什麼要怪、新？這種怪、新是不是有目的性，是針對什麼的？這樣的社會狀態下，承受的生活氛圍中有什麼感受觸發你“新奇怪”，如有這種背景、表達也是準確的，則完全可以，而且應當鼓勵。但有些人的目的是為了引起某種轟動效應，做一些不可理喻的事情，那就是當代藝術庸俗化的一種反應。還有一種庸俗化是走甜美的道路，這次上海油畫展中的一些抽象藝術現象令我非常擔憂，有些作品好像變成了裝飾的“花紙頭”，當然人人都可以畫抽象畫，隨你怎麼畫，但是怎樣的抽象畫應該得到認可？現在就有這種趨勢，唯美化，其實也談不上唯美化，就是“花紙頭”……
吳 你提出的這個觀點我是又同意又不同意，“新奇怪”與“花紙頭”庸俗化的現象我認為有問題又沒有問題。關鍵是新也好，奇也好，怪也好，最終你的作品能否立足。搞藝術，從倡導多元化的角度看，年輕的畫家或其他人要取得成就，只要他的作品能得到大家的認可，可以從不同的方面來切入，有的震撼，有的優雅，有的新，有的奇、怪，包括“花紙頭”都是可以的，由此組成了當代藝術的多元化。但問題是不能成為一種趨勢，成為趨勢就不得了了，不健康了，就變成了只有新、奇、怪，就是好的了。包括抽象繪畫的“花紙頭”現象，現在又出現了一種搶佔新的圖式的專利現象，就是一些畫家以搶佔視覺圖式作為自己的一種專利符號，長期反覆佔有了就是藝術家了，別人去畫，就成了抄襲。我認為所有的符號人人都可以畫，關鍵誰畫得好，你創造的圖式符號，你就必須把它做得最好。其實，我看每個畫家的作品都是留有他人痕跡的，所以藝術不應成為一種固定的專利。這種不正常現象的出現，我認為關鍵與藝術評論的片面性引導有關。
李 美術評論在美術創作的導向方面作用是非常大的，美術批評要客觀而不能片面，要倡導多元化的思想觀念，關鍵是要建立健全的評價體系和機制。前面已經談到，但從畫種來看，就存在問題，比如全國美展或上海美協搞的展覽還是按傳統分類，國、油、版、雕得來參加，不是國、油、版、雕的就被排斥在展覽之外，那麼不是搞國、油、版、雕得就不是藝術家了，自然也就形成了主流與在野的，這對整個社會的美術來講是不完整的。所以講老的評價體系或機制早已不適應客觀需要了，也不利於建立與倡導一種多元化的藝術氛圍。21世紀的美術最大的特點是個人主義與人文主義相結合，是一種個性張揚，藝術思想與形式的多元化是這種思想最明顯的顯示。所以，多元化是當代美術的一個重要特徵，要樹立一種藝術上的平等與共存的狀況與現實，而不是一種形式獨領風騷，或者相互排斥，水火不容的狀況。建立一套公正合理的評價體系或機制，對中國當代美術的健康發展具有不可估量的促進作用。由於上海美術批評隊伍的薄弱，長期以來上海的現當代美術被忽視了。然而在海派文化滋養下的上海現當代美術還是非常堅定而怡然自得地向著多元化方向邁步……
吳 在中國的近代史上，上海歷來是個經濟文化最為發達的地區，並且曾經是中國的藝術之都，無論是魯迅、張愛玲、巴金，還是張大千、林風眠、趙無極等都曾客居上海，當歷史發展到20世紀的最後二十年，中國改革開放的政策又重新激發了上海這座城市的人們的信心與激情。在美術領域，從70年代末、80年代初開始，上海的現代美術運動就開始萌發，從激情四射的《12人畫展》，到轟轟烈烈的《凹凸展》，再到今天的多元化美術，上海的現當代美術發展得自由而自在，出現了各種藝術思想與形式風格並舉紛爭的多元化現象。應該講上海的現當代美術是活躍而健康的，但有意思的事，當我們翻閱有關中國現當代美術的發展文獻記錄與評論時，上海都沒有被引起足夠的重視。就説湖南美術出版社近期出版的“中國當代藝術傾向叢書”《藝術展覽二十年》一書中，上海近二十年的所有藝術展覽卻沒有一個被列入其中，而一些僻遠地區小城市的藝術展覽卻被冠以中國當代藝術重要展覽，這是不公平的，而且是我們不得不産生這樣的一個又一個的疑問：中國最大的現代化城市是藝術的沙漠？沒有現代與當代藝術？到底什麼是現當代藝術？
李 你提出的這些問題非常好，這也是上海的美術及上海美術與中國主流美術之間的關係問題。其實這個問題上海許多藝術家都曾考慮過，也都有你相同的疑問。從上海城市所處的地位看，上海在中國經濟文化領域的地位是不可動搖和無可取代的。上海的文化歷來是開放性的，上海市絕對不會排斥現代與當代藝術的，它本身並不是藝術的沙漠，海派文化的特質使它在全國是獨樹一幟的，這樣的城市，當然與現代與當代藝術有著密切關聯。像谷文達、張健君、蔡國強等都與上海有關，上海的行為、裝置等現代美術樣式在80年代已非常活躍，現在上海的抽象繪畫在全國也算是有影響的。然而就如你所説，上海還是被中國主流的美術批評家們忽視了。原因很多，其中一個主要因素就是上海美術屬於地方性的，而北京則是全國性的，代表著中國美術的主流。上海的美術從本質上講與北京所代表的中國主流美術是不一樣的。中國的主流美術從總體上講，長期以來一直是以帶有意識形態情緒去關注人與社會現實的關係為根本的，而中國其他地區的美術基本上都是依附於這種主流的，所以它們之間是一體的，必然受到關注。而上海的美術則是以海派文化為基礎的，基本上是超越與回避意識形態的紛爭而以人文主義的情懷關注人類社會根本問題以及藝術本體的文化與形式關係的，是以一種獨立而自由自在的方式向多元化方向發展的。這在一個熱心關注政治的國度的文化環境中必然是不協調、非主流與邊緣的。中國的批評家歷來關注熱點，不會去介意這些缺乏激情的美術形式的存在，所以它的被忽略也有一定的必然性。再者，海派文化的特點是對一些新的思想，新的形式非常敏感而敢於大膽吸收，博採眾長，具有很強的作品自我完善能力。但與北京的主流美術相比，人們普遍認為它的藝術衝擊力不夠，這也就是的評論界不會過多地關注它。
吳 事實是這樣，但我又不完全同意這種觀點。談到海派文化，它在中國的藝術評論中，很多藝術評論是不屑的，認為海派作品沒有衝擊力，沒有史詩般的氣度，缺乏震憾人心的衝擊力。我認為持這種觀點的批評家是站在狹義的現實主義的角度，難道所有的藝術作品必須都以此為標準嗎？關鍵要看畫家要表現什麼，批評家應該站在畫家的角度去評論作品。左翼只要作品有內涵，有無衝擊力無關緊要。藝術作品可以是反映現實的，也可以不是。我也看到上海評論家在評論上海的美術時説，海派文化在作品中怎麼怎麼好，但缺乏反映時代精神。什麼是時代精神？一定要有批判或歌頌就是時代精神嗎？宋人花鳥小品也反映了那個時代的精神，並不是講只有反映勞動人民戰天鬥地才是時代精神，只有可歌可泣才是時代精神。另外，我認為，時代精神也不是一幅作品所能包容的，而是這個時代的整體作品才能體現。
李 所以講，這種觀點左右了人們對於海派藝術的客觀評判，也制約了海派精神的進一步發揚與對上海當代藝術的關注。你這種觀點確實有一定道理，站在當代藝術的多元化的立場看問題就會客觀多了。多元化是當代藝術的一個很重要的特徵。上海美術這種以海派文化為基礎的美術現象，從本質上排除了藝術向單一化方向發展的文化傾向，創造了上海的美術向多元化方向發展的良好環境。它不趨同於比較單一的主流文化，儘管它不被引起關注，但這種獨立的勇氣也是它優於其他地區藝術的原因所在。
吳 確實是的。我們通過對中國現當代美術轉折時期各種美術現象的關注，通過對新生代美術南北差異現象的分析，海派文化的特點與作用，集合當代藝術發展的趨勢，我有理由相信：上海是中國當代藝術發展最好的區域，它具有當代藝術發展所需要的最好的環境與土壤。
李 造成上海現當代美術被忽略的另一個原因就是上海的美術批評做得很不夠。上海的畫家普遍感到上海的美術批評隊伍不夠強大，上海還缺乏重量級的批評家，這也就是上海的現當代美術缺少理論上的依託……
吳 這確實是一個很現實的問題，也是上海美術比較薄弱的一個環節。“學術者，天下之公器也”，美術批評的學術開展對推動美術的發展具有重要的影響與作用。上海的現當代美術創作狀況不能在全國形成影響，這確實與宣傳、闡述、批評有關係。就剛才所講，上海在80年代早中期就已出現了不少的裝置、行為等探索新藝術思想與樣式的實踐。80年代的《凹凸展》它是一個集繪畫、雕塑、裝置、行為于一體的有影響的現代藝術展，參加的藝術家有餘友涵、李山、丁乙等，這種規模與形式的展覽當時在中國應該講是非常前衛的。北京的《現代藝術展》是在1989年2月才出現的（槍擊事件大家都記憶猶新）。但它卻比上海藝術整整晚了三年，但是上海的《凹凸展》並沒有引起媒體高度重視廣泛宣傳，學術上也未作深入批評討論，只是一二家報紙寫了幾行字而已。之後我還看一些人堅持在搞行為藝術，但還是缺乏學術上的支撐，幾乎看不到這方面的討論與批評。
李 所以，要在繼續加強與搞好上海美術創作的同時，一定要加強上海的美術批評隊伍建設，提高學術研究水準。今年上海9月份舉辦的首屆上海春季藝術沙龍，準備舉辦首屆全國青年美術批評家論壇，今年的主題是“美術批評家的批評與自我批評”，每個與會的批評家都要提交學術論文，李曉峰在具體操作，我建議你也去參加，可以就有關的上海美術批評問題進行研討，只有在認識上進行不斷的交流，才會有共識，這對推動上海的美術與美術批評的發展都是非常有益的。儘管上海的美術在全國的美術領域中被關注程度有限，美術批評學術隊伍力量有限，但上海美術的發展還是非常堅定的、從容的、健康的。這主要有賴於上海有相對比較寬鬆的文化環境，更有賴於海派文化的傳統。
吳 講到海派文化傳統，上海的美術早在30、40年代即已接受了西方的現代美術思想與形式。這種早期在上海萌發的現代主義美術只是由於社會政治動蕩的因素而夭折。再來看上海現在的畫家，陳創洛、王劼音、大概是30或40年代出生的畫家吧，他們的作品與內地同代人畫家完全不同，抽象作品自然而現代，非常得心應手。50年代出生的畫家有陳箴、張健君、谷文達等，這些都出國了，也就不談了。然而周長江、孫良等畫家的作品都體現一種超然精神。而60年代出生的新生代上海畫家就更多了：你李磊應是有代表性的，還有丁乙、梁衛洲等，從某種意義上講我們可以看到上海的美術與西方現代美術，或者當代美術有著某種學理上的關係與呼應，這在內地是很難出現的，所以我感到海派文化對上海的當代藝術發展具有重要而積極的作用。
李 上海的現當代美術的發展的確是有根基的，也是很自然的。從總體上講它現在已經不需要搞什麼運動來獲取大家的評定與認可。儘管它的成長至今也沒有靠什麼人去扶植，但是他還是很自然地健康成長著。從某種角度講，上海許多畫家的創作相對於上海的官方美術而言也是非主流的，但是這些藝術家大都以一種無為的精神與非常怡然自得的狀態，自由、自主、自在地從事著自己的創作。他們通過幾年甚至十多年的探索實踐，作品才日漸成熟。他們的成功並不是一群一群的出現，而是一個一個散漫地冒了出來，逐漸形成了今天各種藝術思想和藝術形式並舉的豐富多彩的多元化現象。這種現象在中國美術史上應該講是很有意義的，是對中國主流美術現象的一種有效補充。
吳 另外，我們還可以欣喜地看到一種可喜的現象，就是過去有一種講法叫“搞藝術，要成功，要出名，去北京”，這是一些夢想成名的畫家的口號。然而近些年，來上海淘金並希望實現夢想的畫家越來越多，上海已有了外來畫家聚集的畫家村。同時一些早已功成名就的藝術家也紛紛來到上海定居和舉辦展覽，這誠然與上海迅猛發展的經濟有關，上海已逐漸形成了吸引這些藝術家的市場；同時上海相對寬鬆自由的文化氛圍，使得這些藝術家感到了一種創作自由的氣息。
李 外地藝術家的到來，説明上海已具有了吸引人才的地方，這對上海的文化建設是一種鼓舞，也是一種促進，對進一步完善與促進上海美術向多元化發展是有益的，值得慶倖的。還有，這些年上海又加快了建設的步伐，其中一項重要目標就是加快國際化城市的建設，這是一個令人振奮的消息，對全面推動上海的美術發展是極其有利的。什麼叫國際性城市？國際性城市是有指標的，它有硬體的要求，也有軟體的要求。硬體的要求其中包括要有物流、資訊流、資金流、人流等相當的流量，有了流量流起來才叫國際化。套裝軟體括文化的原創性，文化原創性來自於人的個體的解放、精神的解放。上海的文化建設要注重文化的原創性。美術也是如此，要尋找到一種具有上海地域特色，同時又具有上海文化精神特點的藝術樣式。上次一些批評家與藝術家談到上海的抽象藝術是全國最具特色的，不過，上海的抽象藝術能否作為上海的標誌性的美術，我看好像很難。
吳 用抽象形式作為一種標誌性美術的看法不很全面。上海原來是中國對外開放的窗口，上海如果建成國際性城市的話，國際性城市有個指標，就是外國人在上海的常住人口必須要達到百分之多少，具體數字我忘記了，也就是講上海100個人之中有多少人是外國人，而且是常住的，或許許多就是你的鄰居，是上海市民。上海30年代曾達到百分之五左右。現在肯定不屬於國際性城市，外國人很少，而且是暫住的。如果是那樣的人員結構，我還是特別強調上海城市本身已有的海派文化，海派文化原來就是在這種氛圍下形成的，同時海派文化已經孕育的多元文化現象，在全國找不到。多元化又是世界當代藝術一個至關重要的特徵，所以我認為多元化才是上海美術要繼續倡導的精神與標誌。
李 多元化精神，尊重別人也尊重自己，在尊重自己時又不否認別人成果，大家和平共處，大家都有天地，都有發表自己意見的舞臺。多元作為一種形態雖然是自然生成的，但是還要引導，要創造平臺。不斷完善與建立公正的評審與評獎制度，逐步推出文化機構職能的改革，建立藝術基金的社會化、專業化與市場化運作機制，才是從根本上促進美術事業從基礎到學術前沿領域有效發展的保障
吳 聽説你原來在文化局工作，是文化官員？
李 現在不是。
吳 應該講，這些年美術事業的發展還是比較快的，特別是政府舉辦的展覽，現在也具有了一定的學術性與代表性，各種藝術風格流派基本上都可得到展示。
李 從政府的角度，它是代表國家的，又要體現美術的整體水準，又要全方位的體現藝術的精神。因此，做好這個平臺，成為各派藝術集中展示的舞臺是一個很重要的工作。
吳 但是我認為有些工作還應做得更好。就展覽的評審來講，譬如2002年全國水彩粉畫大展，上海展與全國展我都看了，評上送全國展的人還是小圈子，評委還是放不下面子，這不利於學術發展，也不利於激勵新人成長。全國展的評獎問題也很大，我是局外人，有些作品能參展已屬勉強卻得了獎，而一些有特色的畫卻無人過問，一些基本獎項很明顯是為了擺平各省或者個別人的關係，而主要獎項，有些卻評得更無道理。評獎可以學奧斯卡，要説明你為什麼得獎，譬如你李磊的畫獲獎，就要説明“因為他的禪花唱出了天使般的歌聲而震撼和感染了站在它面前的觀眾”。而獲什麼獎，總得有個説法。
李 評獎這個事情很奇怪，可能不好不壞的作品大家都會投票，而好的作品往往有傾向性，一有傾向性就有人喜歡有人不喜歡。
吳 這就説明評審機制有問題。首先評委的組織結構要相對合理，評委應該是對該領域發展在觀念與思想有宏觀把握的人，而不應是過去曾經得過獎或職位高的人，藝術好壞與職位是無關的，最關鍵是要有約束評委的評審機構 ，要有明確而清晰甚至是量化的評價體系，而不是憑感覺投票。
李 評審機制確實有些問題，但搞大型展覽很難，評審這套辦法不是中國有的，最早在歐洲巴黎沙龍裏就有評獎機制，從形式上看似乎是很公正的，但實際上問題還是難以避免，往往每次大型展覽設立的高獎要麼空缺，要麼高獎又往往平庸，不會所有人都滿意，總有滿意與不滿意。今後你搞展覽也會有這個問題，為什麼選這幾個人？都沒有漏的？或者説這人怎麼進來的？與你有什麼關係？只能看主流，總的機制對大多數人公平則可。
吳 當然百分之百公平是不可能的，但應儘量避免發生不公平。每一個展覽都應是有目的與主題的，如青年美展重在挖掘扶植人才與傳播廣泛性，那麼可根據此特點設獎，如有創新精神而獲獎，或者掌握有出類拔萃的技巧而得獎，或有特別的新觀念及創意而獲獎等等，要有説法，沒説法則不能服人，也不合理與不科學，還宜滋生腐敗。
李 這個建議很好，但只能慢慢來，有獎總有問題。現在國外一些展覽機制，如策展人機制到後來也是小圈子，還有一種展覽機制像藝博會，採取自由報名，看上去很自由，但品質難以保證。實際上沒有一個十全十美的展覽機制，只能展覽形式多樣化，評獎也是如此……
吳 你講的這些大多是商業性展覽或局部性的展覽，確實不能有統一的要求。但作為官方展覽我認為還是應該做到更為合理公正，現在在文學、音樂、電影等方面我看就做得比美術領域好，基本上都做到得獎有個説法，這對於畫家也是一個交代，對評委也是一種壓力與束縛，另外對廣大觀眾也給予了一種互動的可能，讓一些不關心不了解美術的人通過這種方式給予一種交流的機會。
李 有了這三個方面的要求與制約，或許作品的評審會做到相對更好些，對美術的發展確實也會具有一定的宣傳與推動作用。其實，在藝術的領域裏，我覺得美術最可憐。音樂儘管是抽象的藝術形式，但觀眾的參與度很大，人人都喜歡音樂，電影的觀眾參與性也很大，是一種多媒體的視覺感受；文學的觀眾參與性也不少，符合人的習慣思想的過程；而美術觀眾的參與性比較差，像是極少一部分人的事。美術觀眾的參與性差，一個是與美術的藝術形式有關，儘管它是最直接的視覺藝術形式，但決不是圖解式的。因此對於它的釋解與參與，必定要具有一定的各方面的修養。而音樂、電影這些藝術形式相對比較直接，文學次之。另外則是美術界對於美術的傳播與宣傳工作做得還不夠。
吳 是的，美術相對是比較內涵的藝術樣式，但總體講為什麼國外老百姓相對比較容易接受美術？這與民族的文化素養有關，也與美術教育的重視度有關，體現了美術與公眾的一種關係。我認為當代美術更加要與社會，與人之間建立密切的關係，當代藝術的主旋律就是人文主義與人本主義嘛。
李 這是一項很重要的工作，問題也比較嚴重，關鍵因素還是與教育有關。有些工作我們是無能為力的，但有些工作是我們力所能及的。搞展覽不僅要讓圈內人關注，更要想辦法讓老百姓也來關注。首先是來看展覽，看了以後産生影響，傳播你的作品。現在渠道很多，作為藝術家要有意識做這方面的工作，宣傳評論工作要有人做，除了許多是自發的，有時還應從體制機制上保障……現在有人提出這種設想，就是要建立社會化美術基金，可能是政府出資，也可能是企業出資，通過社會化與市場化的運作，來搞活搞好美術創作的提高與普及。這不是簡單的拿出資金給藝術家，而是所有申請人一律平等，只看選題只看業績，甚至是業績也不看，只看選題是否值得做，當然也有評審委員會……
吳 這種藝術基金的專業化、社會化、市場化的運作方式我看不僅可以提高我們國家美術專業創作的水準，同時對繁榮與普及美術在社會各個層面的影響，擴大群眾的參與度，都是有益的。另外，市場化的運作還可以解決國家在資金方面的困難，要全面採取這種藝術基金的機制我看目前必須要相應建立或改革一些文化機構，因為目前的一些美術文化機構如畫院之類的實際上還是計劃經濟體制下保護文化和利用文化的一種機構。現在又成了不倫不類的機構與實體的混合體，因此建立純服務性的文化運作機構是很重要的。
李 文化機構的職能轉化可能是一個重要工作，而文化機構藝術基金的設立與運作還可以根據不同層面的需求來進行展開，其中可以是美術領域學術前沿的，也可以是一般專業層面的，甚至是具有普及推廣層面的。這種具有廣泛性與全方位的市場化的方式，必將對上海美術的建設起到相當大的推動作用。當然，要建立好這種良好的藝術機制必須要改革或建立一些新的文化機構的模式。
吳 在我看來，第一，現在畫院等機構終身制是不合適的，應該是根據畫家的創作成就與任務要求短期聘任。這就督促你要不停地努力，這是一種特別的榮譽啊。第二，畫家不應是固定編制的，應該是非專職的。你可以是職業畫家，也可以有其他工作或身份，但絕不應該是發月薪的，文化機構的職能應該是服務性的操作機構。第三，被文化機構所聘的畫家當然是有創作或研究任務的。
李 你講的非終身制，畫家達到一定成就就給你創作條件、榮譽與機遇。今年有計劃有成就就簽約一年或若干年，下次可能就不是你。創作多少，自己研究什麼項目還有服務多少，也可能是社會教育任務，通過合同的方式確定。這種方式針對藝術家是平等，大家來申請，有研究經費也有創作經費，藝術家申請創作經費，批評家申請研究經費。這樣確實就健康了，是一種理想的改革方向。但是，改革也有一個過程。
吳 現在可能有難度，但這畢竟是發展趨勢，關鍵是現在所有人都有了這種共識就很好。儘管具體操作有難度，有曲折，但實行與推廣我相信只是一個時間問題而已。中國人做事的關鍵是領導，只要領導下決心，實行起來還是快的。要不這項工作就很難做到市場化的運作方式與公平化的實施，很難完成真正意義上的文化運作機制的改革目的。我看這是擺在文化領域領導面前一項非常具體而現實的當務之急。
從美術的基礎教學，到當代藝術與當代設計觀念的確立，從體制到觀念，中國的藝術與設計教育改革所面臨的任務艱苦而複雜……
李 記得以前我們在學畫的時候，每天清晨公園裏便有很多人在畫速寫，那時候學習的氣氛很濃厚，給人的感受也很振奮，現在早晨去公園，這種現象已不復存在，感覺也沒有了。
吳 關鍵是現代人的學習目的、創作思想與以前發生了很大的區別。從表達形式與技術方面講，以前都是以現實主義的表現形式與寫實技法作為評判美術優劣的唯一標準，現在不一樣了，特別是當代觀念美術的迅速發展，青年人都認為搞藝術不一定要通過這種唯一的途徑來實現，不僅可以搞表現、搞抽象，還可以搞裝置、行為與新媒體等，所以對於美術基礎的理解與要求産生了很大的分歧，原以為畫石膏、速寫、素描是基礎，現在則認為這些表現技法可以通過其他更簡單的手段來實現，如攝影、電腦等。
李 這裡就産生了兩個問題，一個是搞美術到底還要不要傳統的基本功訓練，第二是到底哪些才是基本功訓練科目。我知道現在大多數院校還是按照原來的教學模式在教學，從素描、色彩這樣一路下來，但有些學校據説發生了一些變化，素描、色彩等基礎課很少，一些優秀的老師基本上不上基礎課，這同樣又提出了一個問題：學校到底做什麼？這是關鍵！學生去學校以後馬上搞裝置、搞錄影、搞時髦的東西，學校教學到底有沒有規範？或者講搞藝術有沒有規範性的技術問題。
吳 這正是在我們現在的學校教學中存在的問題。我認為關鍵是看目的，培養什麼樣的學生，如果是培養中學美術教師，很清楚必定要有一定的基本的繪畫規範訓練表達，這些東西我認為還是有必要傳授給學生的；如果是培養現代藝術家與設計師，我想這種統一的標準與要求則可能把學生的思想給框住了。另外基礎的概念應該是更寬泛的，技巧是一種基礎，而觀念與思想同樣也是一種基礎。
李 你這種講法確實有一定道理，也就是講基礎或者講基本功的範圍在擴展。基本功是肯定要的，但要根據學習目的來施教肯定是很難的，這種方法在現在已不能確立了，因為現在學校已經沒有了計劃經濟時期的權威了，確定這些學生以後去幹什麼，則完全是學生自己的選擇。譬如，上師大、華師大過去是專門培養教師的基地，現在任何大學畢業的學生只要有志於這項工作，取得教師資格都能成為教師。而上師大、華師大的學生許多都不願去做教師，而去從事其他自己喜好的工作。所以學校對於學生已經沒有了束縛力，也不應該有這種的約束力，希望自己成為怎樣的一個人或發展方向，完全是學生個人的要求與自我的決定。
吳 是的，這就對現行的教學模式與體系提出了挑戰，既要保證學生掌握各種紮實的基本功，又要保持個性與個人需求的發展。所以我認為現行的教學體系已經不適應社會與學生的這種需求了。
李 這個問題就非常嚴重了，教學不能實現教育的目的，看來改革勢在必行。你長期在學校從事教學，你看有什麼辦法？
吳 其實，單從這一問題來講，還是比較好解決的，國外有比較好的經驗，就是實行學分制。運用功能表式的課程選擇教學模式來實現不同學生的各自的需求，同時還解決了社會所需的不同的知識結構人才問題，當然其中有些課程是必修的。
李 上海好像還沒有實行
吳 是的。國內有些院校已經在試點了，上海也應逐步推行，但現在是一些學校的管理體制還不適應這種變化。所以正式推行還將有一段時間。另外，就目前來講我認為在高校中還存在著更嚴重的問題是藝術類院校對於學科方向的觀念問題存在著偏差。不知你是否注意到，美術與設計之間的關係在許多院校中都沒有處理好。
李 美術與設計的關係應該是互為基礎、互為補充、相互促進的關係。現在情況是一些院校沒有處理好二者關係。我也曾接觸到許多美術與設計專業的教師，好像在一些傳統繪畫領域比較強的院校，一些教師對設計不夠重視甚至有些看不起設計；而在一些以設計專業為主的院校，那些教師又非常排斥繪畫，認為學設計根本不需要繪畫與紮實的繪畫基本功，甚至將許多繪畫基礎課砍掉。從而造成學繪畫的學生不知什麼是現代設計概念，而學設計的學生也不知什麼叫“波普”，什麼是裝置……
吳 這從學科建設與學術發展上講都是一個非常嚴重與危險的信號，這兩個學科都是具有精神傳播功能的，應該講都是非常開放與敏銳的學科，現在這種將它們完全分離與對立的現象將嚴重阻礙各自學科向當代化方向發展的步伐。因為就繪畫與設計來講，其實最早是同源的，之後的分離也是社會需要與學科本身規律發展的必然結果。但當代社會的迅猛發展，又使得這兩個學科在其最前沿的領域又發生了互相補充、交匯、融合，這不僅體現在觀念上，同樣也體現在形式的語言表達上。譬如上海美術雙年展，今年主題是關於居住的，參展的藝術家好多都是從事建築設計的大師，這些作品應該講不僅是設計作品，更是前衛觀念藝術作品。因此以那種對立情緒看待設計與繪畫的觀點，在學術上講不僅是淺薄的、狹隘的、也是一種落後觀念。
李 我同意你的看法，産生這些問題的原因固然有學術方面的因素，一些當政者學術觀念保守、老化與落後。但也應該還有其他方面的因素，我簡單分析了一下，首先就是個人利益在裏面，將學術領域當作自我利益的領地。再有就是近年來美術與設計專業的急劇擴大，單上海今年高校藝術類招生數已達三千人，一些學校快速開工，必然造成教學品質下降，也根本不存在學術問題的思考。另外就是一些高校教師忙於開公司賺錢，根本不去研究學校教學與學術。
吳 正是這些因素交織成複雜的關係，嚴重阻礙了高校在美術與設計領域的學術思考與發展。高校的教學在學術上落後於社會現實的發展，這對於教育與藝術來講都是一種很悲慘的事實，有些方面問題的解決也只能依賴於國家以後的教學體制的進一步改革來實現……而從藝術家的角度來講，也只能從自我的角度去多思考一些藝術與學術的問題。
李 這實在是一種無奈的選擇與無奈的思考。搞藝術，不斷更新觀念很重要，要緊緊聚焦學科前沿的發展動態。院校的教學觀念與教學體系還是比較保守的，同時又是比較自負的。要達到國內一流、國際先進的地步，不僅在教學上要完成與實現這種一流的手段，更是在觀念上要達到這種境界。院校具有地位上的優勢，但學術觀念的落後已不容置疑。能否在當代藝術與設計領域有特色與成績，關鍵是師資。問題是現在的政策很糟糕，中國對人才的界定是看學歷與職稱的，而不是看實際的學術水準與創造能力，這就嚴重制約了高校在學術研究方向的領先性，從藝術與設計學科角度看，都是創造性的學科，往往當代第一流的設計師與藝術家他們並不關注自己的職稱之類的事情，而是以非常虔誠與無為的學者精神在關注研究藝術，而在中國，他們雖然在學術上卓有建樹，卻往往被排斥在高校的大門之外…… 藝術的根本問題就是人的問題，不斷倡導理想主義的絕對精神是體現人本主義思想的最好途徑，而深刻地領悟與把握傳統與文化的精神又是傳承與弘揚人文主義思想的最好體現
李 談藝術，談發展，談教育，最終還是人的問題。人是最根本的，人也是最複雜的，但是我覺得有些藝術家不太考慮這些問題。搞藝術需要講文化，文化問題實際上就是人本問題，藝術家是需要有一種精神的，就是你曾在給我寫的一篇文章中談到的絕對精神，永恒與絕對的理想主義精神。黑格爾也講絕對性，他覺得冥冥之中仿佛有一種絕對精神，絕對精神也就是一種本質規律，人的內心其實是圍繞這個規律而生存的，所以今天我們越是現代化了，越是需要這種精神，因為我們離物化的東西越近，那麼離絕對的精神也就越遠了。
吳 社會發展越快，人本的東西也就丟失的越多，現代社會越來越是一個物欲橫流、金錢至上的社會，所以在當代社會中我感到要大力提倡理想與精神，社會不管發展到何種地步，這些東西永遠是最珍貴的。從社會的角度講，我們的時代需要有一些精神的貴族，藝術家更應成為其中的一分子，當然我並不是講藝術角就不需要物質了。我感到精神的東西或許與時代有關，50、60年代出生的人相對這種理想與精神比較多一些，而70、80年代出生的這種精神相對少一些，總體講與成長過程有關。
李 你後面的觀點我不同意，所謂理想主義，一個時代有一個時代的理想主義，理想主義本身有時代性。另外所謂人本的東西是超越時代的，超越時代的東西實際上每一代都有……
吳 我只是講從現在社會年輕人的心理看，注意與追求現實的人越來越多，而對於理想精神的關注相對少了，這或許與我國社會發展的轉型有關，貧富懸殊使得人心浮躁而不平衡。而當一個社會物質相對滿足，社會平穩之後理想就會越來越多。
李 所以現在更需要理想與精神，這需要創造條件，培植幫助這些人去思考，去追求理想。
吳 培養精神、創造理想，這是人本中最為重要的。現代社會的快速發展使人的許多方面都在異化，使人成為社會的機器，為了生存而生存。生存確實是人不能撇開的，但不能以完全拋棄人本為代價，人應該要或多或少保留一些本性的東西。
李 人本實際需要具體化的東西，在以前80年代中期，我們搞過關於文化的討論，那時候討論的是物質現代化，人的現代化沒有很好研究，所以這也需要藝術家工作。所謂現代藝術有許多指標，記得以前我讀過一本書，是馬克斯•韋伯的《新教倫理與資本主義精神》，還有一本叫《人的現代化》，當時我印象很深。舉個例子，孟加拉國和印度為什麼不能説它是現代化國家，很多原因不是硬體指標，是軟體指標。什麼叫軟體指標？比如性別平等，在這些國家普遍民眾觀念認為婦女低人一等，這樣的國家怎能算現代化國家。伊拉克儘管石油很多，金錢很多，但也只能説是落後國家，他們的觀念與現代化人本的、符合人性的、人格平等的、人人有機會的觀念是格格不入的，所以不是現代化國家。
吳 人本思想的體現領域是廣泛的，藝術則是這些領域的先鋒。當代藝術發展的趨勢是講究多元化的，多元化其實就體現了一種人本主義的思想，自由自在地去思想與自由自在地去表現。另外也是強調人文主義精神的，我理解是講究文化與傳統。任何藝術作品的建立，我想都應該是建立在文化與傳統基礎上的，超越的東西，我認為是沒有根基或者是不存在的。所以人本主義思想是人類社會共同珍貴的遺産，對它精神的傳承與弘揚是極為重要的。
李 當代藝術要講究文化與傳統的傳承與弘揚，但決不是把它作為教條與框框，傳統很重要但不應是幌子，也不能將此作為幌子。文化與傳統的傳承與弘揚並不是簡單的1+1=2，要實現一種精神的領悟與表達，就像畫抽象畫，看上去很出世而實際上很入世，要以一種出世的精神作入世的事情……
吳 講到抽象畫，我又要問你，你現在上海油畫雕塑院任執行副院長，肯定很忙，創作如何兼顧？
李 談不上兼顧，這兩項都是我必須要去做的事。工作確實比較忙，單位裏搞創作的時間幾乎沒有，但並不影響我的創作，因為藝術是我的喜愛，我的理想，它已經融入了我的血液，所以現在已經成了我生活的一部分，是一種生活方式吧，所以做這些事都沒有負擔感。
吳 當一個人把自己的藝術融入了血液之中，並成為一種生活方式，我想這是絕對理想主義的最高境界體現，也恰好體現了當代藝術的時代精神。