繪畫藝術創作是個人化的行為，沒有既定的成規，但也不是無章可循。正是由於藝術世界無窮盡的可探索性，才使得藝術如此千變萬化。藝術需要激情和感覺，它帶給你瞬間的靈感和頓悟，可以説激情是引導創作的開始。不過，我認為理性地思考也同樣不容忽視。不同的藝術追求會使畫面的效果大相徑庭。

當我確定了一個我感興趣的表現主題或對象時，首先想到的是如何突出它的特點。如何牢牢地抓住當時當地的感受，並特別注意針對不同景色的感受採用不同的表現手法，同時探索新的繪畫表現語言。就個人的創作經驗而言，我遵循“變化中求統一”的作畫原則。這種“變化”依託于各種各樣的對比關係，如強弱對比、虛實對比、形色對比等構成畫面的諸多元素相互之間的關係。我在作品《春的氣息》（1999年，140×120cm）中就充分考慮了各種對比關係的運用與“春的氣息”這一主題之間的關係。畫中梧桐樹的枝條在風中舞動，和淡雅靜謐的畫面氣氛形成動與靜的對比。淺灰色系的同類色關係（如綠色系的走勢和安排在畫中的協調作用）是産生畫面整體氣氛的因素，枝條有輕重緩急的線形變化，和背景中房屋輪廓線的筆直形成對比。畫面中小面積紅與綠的補色對比在大面積的淡灰色對比中更加奪目，這個地方既是畫面色彩純度最高的部分也是線條密集處，同時黑白對比最強的色塊也集中於此，我把它稱為“畫眼”。在幾乎平塗色塊的背景處理上，這些枝條更顯示了豐富的色彩變化。

創作時我幾乎不刻意追求畫面的空間感，只講求畫面色彩關係的處理和畫面各種對比關係的層次安排。點、線、面的構成是畫面形式感的基礎元素，當繪畫拋開了主題性時，現代主義畫家更多關注畫面形式語言的探索。空間意識被弱化，透視規律不再被奉為宗旨之後，繪畫回到最本質的表現。從後印象派開始就有不少大師進行這方面的藝術實驗，他們的經驗給我不少啟發，尤其是凡高的用筆、馬蒂斯對色彩關係的處理，還有畢加索多視點的理性分解和重構，維亞爾畫面的形式處理等。作品《南國林濤》（2004年，38×46cm）就是我在這方面所做的嘗試，整個畫面是以點線、面的構成形式出現，沒有明確的主題，只有抽象的形式。不同的點狀筆法使畫面産生了質感的變化，幾塊灰色塊的形之間有一種勢態形成了一股向心力，圍住畫面中零散不規則的散點，通過間雜安排小面積、高純度的紅黃綠小色塊使這個部分成為畫面的主體。那些看起來隨意的用筆是經過了仔細推敲後安排的。在這件作品的創作過程中，我著重于畫面形式感的處理，也考慮筆觸和肌理質感的關係。同樣地，在《山野》（2005年，73×54cm）的構圖和形式以及筆觸的處理等與《南國林濤》有許多共通之處。此外，我在作品《北方-旱春》（2005年，160×180cm）中，仍然繼續畫面形式的探索，落筆之前對於構圖進行過思考並根據現場寫生的經驗安排了畫面的線形框架，這件作品基本是點、線條和色塊的結合，高明度低純度灰色系的細微變化産生的畫面平靜感和線的波折動感之間的對比。畫面前方的線條硬直，而畫面後方的線形淺淡。為了突出畫面的節奏感和鬆緊關係在畫面的主要部位加強了黑白對比和造型的的變化，筆觸也處理得更厚重，與畫面其他部分的平緩用筆有所不同，這樣的處理使畫面的各種對比關係更加豐富。這就是我所需要的變化。同時我認為筆觸的表現力和節奏感對傳達情緒的作用也不能忽視。作品《北方-旱春》沒有像《山野》那樣處理成高純度的色彩對比關係，而是更多考慮色彩與表現形式內容和情緒的需要。《綠韻》（2000年，58×60cm）的創作主要是從形和色彩關係角度去表現它，從畫面週邊的冷色調的藍綠到中部的黃綠暖色調的色彩冷暖對比，為了與滿眼鮮艷的綠色進行對比，白色灰色的樹榦被處理成偏紅的色彩。對比色的運用使畫面更響亮。樹形的處理上注意了空間疏密的安排，樹葉被處理成各種點狀的變化。在綠色系的主導關係中，形的變化加強了畫面的節奏感和韻律感。《沙家浜》(2005年，80×65cm)是一件高純度色彩對比的作品。在色彩表現方法上，吸收了野獸派的色彩表現法，馬蒂斯認為空間是依靠色彩來表現的而不是光線和透視構圖上。不同的色相不同的造型分佈拉開了畫面的結構層次，豐富了畫面語言的表現力。

對於我來説，寫生就是創作。我的創作離不開能夠觸動心靈的生機勃勃的大自然。五彩繽紛的大自然總能不斷地增加我鮮活的感受和創作活力，如果總是被動的描摹自然就會失去畫畫的興趣，而主動的表現就會把握好主客體與繪畫的關係。

創作和學習是一體的，古往今來的畫家們無不是在學習和借鑒他人的過程中成長。西方繪畫的傳統是一條綿延不斷的河，即使是在號稱破壞一切和顛覆架上繪畫傳統的後現代藝術實驗的大潮洶湧之際也未曾枯竭。人類視覺審美需求決定了它的存在。美的法則不一，可歸結為“萬變不離其宗”。在藝術技巧花樣翻新的時期，怎樣增加藝術內涵和突顯個人審美情趣也是畫家努力追求的目標之一。在現階段的創作中如何的表現自己的感受和情緒，並逐漸地讓自己的繪畫語言清晰可辨，是我當前所要努力做的事情。