文/李生琦

近三十年的改革開放，中國政治、經濟、文化等都發生了翻天覆地的巨大變化，而相應的人們的觀念意識也在悄然發生著變化，我們民族近百年來的那種“憂患”意識轉變為一種較為輕鬆的“和諧”意識。在這“和諧”的大環境中，我們回過頭來審視所走過的路，卻發現人類正在逐漸失去和諧的自然家園。不僅如此，人們還發現“五四運以來至“文化大革命”造成的“文化斷層”讓我們的精神家園也失去了和諧與依託。“五四運動”的新文化革命，一方面是企盼與要求自由、理性、法治與民主的實現與發展，另一方面則是全盤性反傳統的氾濫，直到 “文化大革命”，所謂的“破四舊、立四新”，斥傳統文化為封建糟粕，其結果是“文化斷層”的出現。今天在促進社會和諧的過程中，人們認識到一個國家或民族的文化建設，是以其固有的文化傳統為基礎而進行的文化傳承、變革和創新。由此人們又開始了尋找，尋找失去的家園，尋找失去的記憶，忙著修復古代的遺址，建立紀念堂，急於將斷裂了的文化脈絡連接起來。但這種修復並不能夠真正恢復人類的自然家園，也不能真正建立起新的精神家園，恢復和建立是一個民族乃至全人類的巨大工程，是需要幾代人的努力才能夠完成的使命。

如何彌合這文化的斷層，許多藝術家也致力於這個問題的思考和實踐，他們在自己的藝術活動中試圖通過藝術延續傳統文化精神，並和現代文明結合起來，彌合文化的斷層。王克舉就是這樣一位藝術家。

熟悉克舉的人知道，他早年是一個寫實畫家，寫實的功底非常紮實，尤其是他的人物畫。在創作中，他以真實的情感進行描繪，刻畫的人物形象質樸，渾厚堅實，並體現出一種靜穆的美感。在那個“革命”色彩消退的年代，王克舉仍以自己的方式傳達著對生命的頑強力的讚美與歌頌。然而，隨著中國社會經濟快速的發展，他發現這種19世紀田園牧歌般的表達形式已經不能完全表現和抒發他對日新月異的社會生活的認識與情感，於是他陷入苦悶之中。作為一個畫家我理解這種藝術的苦悶與絕望。他的絕望在於寫實的藝術語言不能真正傳達出他對油畫本體的追求。油畫藝術畫面形式的規律在於它本身的要素安排，諸如點線面、構圖的安排等等，還有節奏、色彩組合、筆觸、肌理等的運用。因此，一幅作品重要的不是題材情節故事，而是畫面本身結構的安排。由此，他開始了新的探索與研究，果斷而又堅定地告別了他頗有成就的過去，用純粹的繪畫藝術語言重新建立起畫面的結構形式。經過了長達十年艱苦的歷程，他終於走出了從被動模倣自然的羈絆，形成了在中國當代畫壇獨具面貌的克舉風景。

讀王克舉的風景畫，你會感覺到他對大自然山水由衷的熱愛之情，達到了物我兩忘的境界。莊子説：“天地有大美而不言”（《莊子•外篇•知北遊》），自然造化之“大美”單用眼睛去領略是遠遠不夠的，需要人們用心去感悟。唐末著名畫家荊浩認為“要度物象而取其真”，“真”為“氣質俱盛”。（荊浩《筆記法》）克舉深悟此道，他深入大自然中，觀天地之萬象，獲得美的感受，從而進入到與自然融為一體的境界。觀其作品，生動鮮活，流淌著生命的力量，畫面時而輕快，時而濃郁，時而微風習習，時而大氣磅薄。可以體會到每幅作品都融入了他對自然的情感和思考。他把握了物象的“真”，深得自然之神韻。“以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽岩。城能妙寫，亦城盡矣。”（宗炳《畫山水序》）克舉正是以虛靜的、“含道”的心胸來會晤自然，做到了物我融通，融通中産生了靈趣神韻。大自然是克舉探源尋根的故土，也是他求美求真賞心悅目的審美形象。也正是由於對大自然愛之深，所以他對自然所採取的是一種超越厲害得失之上的情感和態度，這也正是他對現實的審美感受的一個極其重要的本質特徵。

西方風景畫的第一要素是特定的時空關係的描繪，體現出了繪畫中的科學性。而中國人對風景的創作有著獨特的體驗，山水畫山講究意境與情趣，而王克舉在掌握了西方繪畫技法的同時深得中國的筆墨水色和用筆之道。讀他的風景可以發現，他的風景承襲了中國山水畫的筆墨技巧，對景物的描繪更注重的是在表現共性的同時去誇張個性，並強調寫意和意境的呈現。荊浩提出“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，……氣者，心隨筆運，形象不惑；韻者，隱跡之形，備儀不俗”。（荊浩《筆記法》）只有具備了這些，畫面的意境追求才可能有實質性的體現，也才更具意義。在克舉的風景中，從景物中的一些基本元素的刻畫可以看出油畫功夫的紮實，但是整個畫面又呈現出的中國畫的“神似”，眼前的景物經過了他的重新結構，點線面的形式既能描繪景物的外在特徵，又體現出了精神氣韻，做到了形神兼備。這也正是中國歷代山水畫家在繪畫中極力追求的藝術境界，自中唐至元末明初，那些個山水畫大師都在尋求一種更深沉的精神境界和人生態度的高度，作品重視內心表達，突出畫面意韻，力圖展現他們無限的才情、智慧與修養。如董源、巨然、李成、范寬、李唐等等，繪畫創作成為他們表達情懷抒發胸襟的需要。而克舉的風景也有著非常濃郁的抒情意味和表現主義的激情，他的樹木，他的山川，他的村落，他的海洋都傳達出他的精神訴求，體現出他真誠、醇樸的個性和他對生活、對大自然的熱愛之情。他的每一個藝術形象都折射出強大的表現力量。可以看出他的創作是在努力尋找斷裂了的傳統之根，在油畫中延續我國山水畫的創作觀念和表現方法。

把王克舉的風景放到中國當代表現主義式的油畫風景的語境中做比較，克舉的風景凸顯出一個特點——古典式的理想風景，注重理想的傳達和造型的構成。在他的大山風景系列中，他的風景在濃郁的色彩、揮灑的筆觸下隱藏著的是古典主義的情結。古典主義最明顯的特點就是秩序和規範，而它的美學特徵是靜穆和宏偉。在克舉大量的風景畫中所表現高山大川就具有這樣的特徵。當代中國表現主義式的風景畫家在油畫風景的“現代性”的追求中，比較注意色彩的發揮和筆觸、肌理的運用，如陳均德的油畫風景。他的油畫由學習野獸派開始，多年來，油畫創作語言逐漸由西方式的寫實轉為中國山水的意象表現，靈動的時空有著濃厚的抒情意味，這種意味我把他界定為南方式的、貴族式的；再看另一位風景畫家趙開坤，雖然他的風景畫的是中國南北各地的自然景觀，也有著北方人特有的豪爽、大氣，但讀他的風景，能夠體會到其作品中所透出的一種霸氣，那是一種淩駕於自然和觀眾之上的霸氣。克舉的風景色彩雖然也有一種隱隱的北方式的霸氣，但在古典主義的嚴格構成和規範的形的組合之下，更多所體現出的是理想化了的敘事性的情節和善良與平和的特質。同時，西方油畫中所表現的境界——靜穆中的偉大，顯然對他影響很大，因此，在他的繪畫中更多的是質樸的情感通過著古典式的結構得以傳達，力圖通過畫面表現出大自然的宏偉與壯美。畫面的結構就成了他首要關心的問題。塞尚在感受到印象派繪畫結構鬆散只注重表面印象後決心改變這種狀況，要使印象主義古典化，所指的就是畫面中尋找一種秩序和結構。同樣，克舉也企圖使中國當代的山水畫中體現出一種古典式結構和秩序。當然這裡所説的古典式並不是保守和懷舊的代名詞，它有著一種崇高的信仰和追求理想的內容。而莊子的“大美”也正和和西方美學思想中的“崇高”有著共鳴之處。這也是中國古代繪畫大師們所推崇的，在他們的山水畫中體現了重才情、氣質、格調、風貌、學問及情操的理想人格，自然中彰顯著一種精神品格，形成了自己的胸懷氣度及價值取向。在克舉的高山大川系列風景中可以看到中國古代山水畫的某些特徵，南宋李唐的散點透視和深遠透視空間表現方式也在克舉這裡有所運用，因此他的畫面不受空間和時間的限制，而重視的是畫面各種因素的剪裁和組合，講究虛實關係。當然克舉在表現語言上所運用的材料技法和古代畫家有所不同，但在理性的平和的把握自然方面和理想人格的訴求方面和古人有著異曲同工之處。今天，許多人為了迎合藝術市場的整體趣味，不再追求真正審美意義上的價值觀念，我所説的古典式正是對這種觀念的反撥。

當代中國油畫已有了長足的發展，取得了不小的成就。不少人掌握了西方油畫的技巧，對大自然的物理描寫也積累了不少的經驗。但是從當前油畫總體情況來看，應當説還沒有擺脫西方藝術的基本模式，還沒有擺脫對自然的被動描摹。中國的油畫要有中國的特色就要突破西方油畫發展的模式，走創新之路，還必須建立在本民族的文化精神之上，要以民族的文化傳統為基礎，進行文化的傳承、變革和創新。用中國當代人特有的審美觀去體悟自然，追究求“天人合一”的中國美學的最高境界。而王克舉的風景畫延續著我們民族的傳統文化精神，並和現代文明結合起來。他的藝術實踐明確了油畫風景以中國文化傳統為基礎而進行的傳承和創新是可行的，也説明瞭在當代多元化的藝術格局中存在的可能性和必然性。當然他的油畫創作還有一段較長路要走，在創作中他的鋪張的色與溫和的形方面還有待進一步的研究；在色塊的黑、白、灰的安排上還須再明確；在理性與激情、古典與現代的把握上還要花費更多的精力來認真對待。我相信在今後的創作實踐中克舉會越來越成熟，他的路會越走廣闊，因為他的創作和我們民族的山水傳統相連接，他延續的是中國文化的精神。五千年的中華文化是中華民族生生不息、國脈傳承的精神紐帶，是民族百折不撓的力量源泉。借用宋代大家張橫渠的名言：“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”做為克舉也是我們這一代人為之奮鬥的目標。