對話人：雷子人 陸虹
時間：2月26日
地點：北京雷子人望京寓所
台灣印象
編者（以下簡稱編）：聽説你最近去台灣了，談談那邊的情況。
雷子人（以下簡稱“雷”）：前不久，我有幸受台灣法師邀請，到佛光山做一個有關山門的研究課題，歷時六十余天。原本繼《渼陂•渼陂》後，我想在老家江西的某座寺廟做這樣類似的一件事，沒想先行到了台灣。這是我第一次到台灣，第一次體驗台灣的山門生活，第一次拜見星雲大師。佛光山在全球各地有200余處別院道場，將佛光普照到世界的各個角落。星雲大師和大陸的宗教界也多有往來，是個頗具影響的人物。因為要寫《一個藝術家眼中的佛光山》，畫來這裡修行的法師、信眾等，所以一直和山裏的法師們生活在一起，佛光山是世界性的，法師來自世界各地，有印度、柬埔寨、巴西、瑞典、加拿大等等，佛光山有自己的佛學院，大、中、小學，還建有自己的美術館。這次去，除主要做課題，還有我的個人畫作在台北和高雄展出。期間我在台灣作了三次專題講座，分為兩個主題，一是《藝術和藝術家》，還有是關於渼陂的《村落史研究》。此次赴臺和去渼陂一樣，是以繪畫圖像的方式記錄文化史的藝術行為實踐。
編：看來，你的每一次以繪畫的形式記錄個體生命體驗和地域人文的行為，都會引發更深的社會性思考，並延展新的課題，從而逐漸形成你獨特的繪畫創作方式，成為很典型的當代藝術實踐。
雷：這樣的課題性研究或田野調查，有很多不確定性，作品出來什麼樣我自己也不知道，只是面對一個陌生的地方，或不太熟悉的領域，用繪畫文字的方式記錄下來，形成一個鮮活的帶有自我情態與認知的個案研究，很有些社會學的意義。今年下半年我可能還要去馬來西亞的一個小島，與中國社科院宗教所的一位學者合作一個課題。
編：這樣看來，畫畫還是很有意義的事情。
雷：畫畫本身是很好玩的一件事，但是畫好玩的作品是另外一回事。我個人看畫畫有兩個類別，一種是純娛樂性，這部分藝術家很多，尤其畫國畫的，把畫畫當做自我消遣，自我娛樂，沒有太大的負擔，就是好玩，畫就是畫本身；還有一類作品是可以用來引起對社會某些問題的關注，對社會多少起一些作用。前者能換些錢，但容易使藝術家墮落，當然也會把生活弄得很好，不會解決多少真正的社會課題問題；而後者，有一些畫是能喚醒部分民眾的，引起更多人對社會形態的思考，後者目標高，也比較難。
編：談談台灣留給你的印象
雷：這次去台灣不是旅遊式的走馬觀花，體驗多，感覺確實有些特別。中國傳統文化滲透在每一個角落，在台灣人的生活中，傳統是他們曾經的風俗，是現在還能延續的風俗，而且是流傳有序的內容，人的行為、對自己文化的認同很自在。給佛光山的老居士、功德主等人畫像，畫完之後請他們簽名題記，他們有的雖然沒用過毛筆，但他寫出來的字居然是我們稱得上的書法。這就是傳統，他一寫就感覺很對。這次還有一個真實的的體驗，參加台灣所謂的貴族圈的雅集，他們小範圍裏的彈琴、品茗、聽曲。茶高級，唱的人也是業內很棒的高手，是私人樂坊性質，這是一種私密的交往，可你身在其中，不覺得假，這樣的生活和他們的生活品質是合拍的。當然不見得我們能接受或適應，在我們看來繁瑣的內容，對他們來説卻是必要的禮儀，是他們日常的生活態。大陸沒有這種生活態，很多人玩的情形讓人覺得今年可以這麼玩，明年沒準就沒條件這麼玩了，我們這邊尤其繪畫界的文人雅士好像都玩在一棵樹上，樹枝顫顫巍巍，快掉下來了，旁邊也會生起一層雲煙，但不是真正的雲煙，是攪風機攪出來的，看得人心驚肉跳。
編：這次體驗了佛門生活，你信佛嗎？
雷：很慶倖有過此次看山是山，看山不是山，看山又是山的體驗，不敢説我真的經歷就是那麼回事，但在佛門，要了解信佛是一種行為狀態，知道佛門中的人怎麼生活，做人做事都有的德性，是一貫的，不是筆下畫幾個和尚你就是信佛的人。不言“信佛”，實在談不清。佛的本意是給你智慧，得到是機會，放下即智慧。
編：你去台灣辦展覽有什麼樣的新作？
雷：畫了22尊羅漢。在台灣展覽的新作品，一併以“新古意”稱，有《古調笑》，《指雲》、《望月》等。在台北美術館展的一張《妙果》是新畫，比較大。《妙果》的結構很像《最後的晚餐》，其實是和童年有關，桌上有很多細節，有螳螂、蟬，瓜果，這種繁華的場面，背後有一種特別不真實的東西在我的記憶裏。他們每個個體都有自在的狀態，彼此之間似乎沒有關係，好像又有呼應。有些唯美的情結，挺有生活禪意。我畫《妙果》時，覺得畫裏的人都在為自己求一個很真實的果，小生物之間像食物鏈一樣，人的存在本身也是這樣。我想畫出一種聲音感，比如鳥一叫，萬物都很靜謐，畫裏有些寓言感的東西。有趣的是，我把《妙果》帶到佛光山時，有個法師也叫“妙果”。從佛光山出來的時候，我自己也好像求了一個妙果，妙果是什麼，不可説。
畫的意義
編：你要進清華美術學院博士後工作站了，似乎你總是一邊畫畫一邊讀書。
雷：我覺得畫畫這件事，沒有那麼複雜。目前這個時代畫畫是件很娛樂化的事。不像古人，畫畫是跟他們生活很貼近的事。現在畫畫就像聽音樂、玩電腦似的，是娛樂方式之一。畫跟生活的若干東西不那麼緊密，娛樂過了頭，把畫本身也消解掉了。而看古人的畫，其中山水或人物，都和他們當時整個社會的思想、背景很融合，和當時人的心智、他交往的朋友、禮儀都有關係，可我們現在畫畫包括收藏都不具備這些。也許過一百年再看這個時代的藝術家會看出一些東西，但目前感覺不那麼貼近。如果把畫畫、文學、民俗、風尚等等分成若干板塊，那時的畫跟那個時代的若干的東西都是契合的，但今天我們的繪畫似乎不是這樣。當代藝術對生活的切入更直接、真實一些，而中國畫中特別是仍以傳統花鳥、山水為題材的，不知道這樣的內容反映了我們多少生活的面貌。你會發現，我們現在所謂的古意，根本沒有超越前人，看當代人畫得再有古意的作品，也覺得有很大的差距，這裡就存在很多問題。
編：你覺得很失望嗎？
雷：也沒有什麼失望，只是覺得不好玩。這都是個人的生活，是個體的追求，但從研究史的角度看，很多人做的事情沒有意義，只是作為他個人的生存方式而存在。畫到底有多大用處呢，畫本身就是一張畫，但它作為文化史的記憶作用卻很大。一代畫家作品的意義就是在它能突顯那個時代的特徵。比如我們看“文革”時期的繪畫，居然會很有意思，有意思的地方在哪兒？是因為那個時代藝術家雖然身不由己，但卻是真誠地在表達，這個真誠不能有一點假，藝術家在做的時候有使命感，那時技巧不是他們炫耀的東西。現在很多畫中國畫的卻在炫耀技巧。我的作品戲稱“新古意”，也只是開個玩笑，因為我們所有的氛圍沒有古意。我們只是在模擬，只是在學習，有的人自以為是傳統的衛道士，其實很多人並不知道在這個時代水墨的任務與道義能夠何為。
有關傳統
編：但確實有很多年輕人依然在畫梅、蘭、竹、菊，依然在畫古意的山水，這也是傳統延續的方式嗎？
雷：梅、蘭、竹、菊作為傳統題材曾經有它最風行的時代，這肯定與那個時代不能説又要借助一個東西來表達情感有很深的內在關聯，所以它感情會很真摯，也是很真誠的移情。現在不一樣了，畫蘭花、梅花不會與自己的心性有深層的關係，只是文化賦予了它“那個意義”，畫家只是替別人説了“那個意思”，沒有把自身狀態表達出來，沒有感情，怎麼感動人？現在很多年輕人也畫古意的山水，這個山也不是他看見的山，所謂山水的“意”和“境”也都沒有原創的表達。現在的人幾時在山上呆過十年、二十年，他不知道山上的氣溫怎麼變化，山上的露水怎麼回事，山上的風吹草動什麼感覺，可能沒有任何的體驗，還要拼命在畫裏造山造水，這肯定不對。這也不是外出寫生，拍幾張照片就能懂得了的，“生命的體驗”更不可能張口就來。當然，這個時代無疑會有以前時代沒有的東西，也是這個時代可愛的地方。所謂筆墨傳承，兩千多年總該有一個基本的敘述模式，藝術家和贊助人和社會之間到底是怎樣的關係，才會産生這樣的作品？拿哪些東西來看現代社會？從模式上講，整個社會的運作方式，古今這麼相似，為什麼出來的作品不像那時候那麼真，肯定是其中某一個環節出了問題。為什麼這個時代使藝術家要回避這些問題，不能面對該面對的問題。古人畫一座山，裏面的一棵樹放大看，還是精微，我們現在幾時能做到？畫古意的生活，總該做做這方面的功夫吧。
編：你眼裏的傳統是怎樣的？
雷：傳統裏自身的能量太大，它可以把現在很多藝術家“掐”掉，而不是藝術家去“團”它。我們看現在哪一個畫山水的藝術家不是一旦進入傳統，就不用畫真山了，就在古畫裏面畫山水。於是也跳不出自己畫的山。可是我們看傅抱石，那麼攻傳統的一個人，畫的那個山水還是能看到在他那個時代的東西，他也畫大煙囪，但一點不讓人覺得跟傳統沒有關係，我們還能感覺到他對那個時代的山、那個時代的水有某種特別的情愫。
自己的畫
編：最早看到的都是你小女人的那種題材，後來你畫《渼陂•渼陂》系列時，才知道你的造型能力非常強，且極具張力。
雷：《渼陂•渼陂》中有很誇張的農民。很多人也奇怪我怎麼創作這樣的東西，非常寫實的造型，這與我以前很表現化的東西不同。其實他們不知道我本來就是從農村出來，做村落文化史課題也是因緣果報。如果畫畫最後不和自己的生活發生關係，只能是以為的玩玩。我畫“渼陂”的確是我很熟悉的東西。一件作品，哪怕只是輕鬆兩筆三筆，但屬於你自己説的話，又能見證社會很多東西，我覺得就很有用。一個社會稱之為文化的東西，總是通過若干個體來表現的，個體越真實，對社會的能見度就增加一分，增加一種資訊。作品最好與自己的生活狀態貼近起來，可是現在很多時候是被遮蔽的。換句話説，在當代社會，人生本來沒有那麼逍遙，在畫裏卻總愛表達某種士大夫的逍遙，這是模擬，這只是學人家的做派，不是自己的生活態。賈平凹説了真話：“現代人已經變異了，怎麼都不舒服”。
編：市場上見得多的是你那種比較輕鬆的“新古意”小品，而你那情色化的畫，包括上次宋莊“底層人文”這樣主題的學術展上才看到《渼陂•渼陂》這個系列，似乎你很在意不同題材出現于不同的場合。
雷：其實，前者本來是自我調節，關起門來自己把玩的東西，不該示眾。可是現在市場上見到的大都可能是我這類作品，這類畫大家接納起來比較輕鬆，我也用它們換得了大房子。而表現情色的這部分作品或許是自己真正想説話的作品，不必急於讓它們流通于市，因為本來也是少有觀眾會喜歡，需要機緣。這樣的作品我也只參加探索性、當代性比較強的展覽。
編：談談你水墨中的情色。
雷：我作品裏確實有情色的成分，而且這些成分，跟社會表像有關。這個社會本來就是很情色的，而且很曖昧，你很難説清楚的“存在”這個社會都存在，你不能定義的東西，在這個社會都有。你找不到合理的依據説你的東西是高尚的；你也找不到合理的説法説別人的東西是低微的。一切變得毫無標準，那個坐標永遠是位移的，你只能根據坐標考量與你距離的遠近，再感受在你的心裏起了什麼樣的反應。我現在很大一部分作品，包括所謂的“情色”是表現這個內容。比如我看到一個東西，説不清對錯，但我可以用作品來表達，存有我對這個東西的好與壞同時認同的可能性，這樣呈現某一種狀態，可以有很多的角度。比如畫女人，男人眼中的女人，與女人畫女人，終歸不一樣，我筆下把女人是當作什麼來看呢，聖物還是玩物？會有個立場。有時要反過來理解，我的畫裏很多都是小男人，大女人。像一場遊戲，遊戲的設計者，有意要定義勝負，可是勝負有沒有意義，畫面更多的是説這個，沒有答案。我現在腦子裏搞創作時，還是會拿男人和女人説事，此岸彼岸來對話，無論慾望在哪，彼岸會給你個態度，態度會決定你慾望成不成，有沒有意義。
編：在你的繪畫裏有你認為的社會意義，也有你個人的情感。
雷：狹義的個人情感，在這個世界上無非是男女情感。我們試圖了解對方，但我們永遠了解不清楚。因為你不是對方。你想了解的時候，那是你的一個願望，你認為自己會了解，但你永遠不會真正了解。但你又是一定要試圖了解對方的，因為你沒有對方。你覺得一定會靠近彼岸，彼岸是什麼，你永遠無法知曉。從古至今，所有的言情藝術作品都在表現這件事情。我曾經與一位法師談此內容，他説一切東西的苦和痛來自於愛，不要對任何東西有愛，因為愛的另一面就是恨。我們用這個詞説話時，似乎了解這個字，每個人都帶著關於對這個字的理解，這也正是我們試圖了解這個字的本意，作品裏所表達的情色內容，也是在還原一個人存在的可能性。
編：你認為這個時代畫畫很娛樂化，你畫情色的內容又畫很有現實意義的個案題材，似乎消極中也在努力著。
雷：這次我從佛門出來，覺得好多東西在變，變得好像做什麼事情都那麼回事，似乎這個社會做什麼都沒有意義。但畢竟我們還很年輕，還要努力地去生存，活著這個過程本身還是不要那麼消極，但有一點你要意識到，終極的意義是沒有的。但在這個過程中還是非努力不可，儘管你不能預設這個結果有沒有意義。人生臺上台下都是戲，做到上臺演到位，下臺也演到位，就可以了。消極其實不等於不幹事情，只是看問題不要給自己太多的虛幻，我不會把名利看得那麼有用，但也不會把名利看得多無用。因為很多時候只是自我的欺騙，當了名畫家又怎樣，現在兩分鐘能製造一個明星，太快了，消失得也快，爭了半天，當名畫家沒有用。但你還是會出書、當有名有利的藝術家，你要證明什麼，你為什麼要做？因為你被遊戲地活著，個中滋味，個人清楚就好。
編：看見你的畫面中的人物有時處理得很誇張，是要表現生命感還是要表現情緒？
雷：畫畫應該有一種手感，説筆觸也可，或者説見筆。因為手感能看到繪畫者的行為，比如看古人的畫，甚至能感受到他是站著畫的，還是坐著畫的，他是在什麼情景下，筆端流露出這般情緒？情緒是可以控制的，繪畫情緒的表達不是兩分鐘內奔放，兩分鐘後就變得婉約，如此，這個狀態便不屬於你自己，這還是模擬式的表現。還是要找到自己的狀態，繪畫者對自己情緒的控制，一定是在狀態下的控制。
編：你的繪畫與你的生活一定有關係。
雷：我們選擇畫一個內容肯定是有感而發。就像我們掌握很多詞彙，關鍵不在於你怎樣排列這些詞彙，而是你為什麼要選擇這些詞彙。只有當你真正遇到非你不可解決的問題時，你的心在哪，那才是真的。其實我們畫畫更多是找這個東西，這不是一張畫能找的，也不是一張畫能定義的。我畫了若干年後，還是不能解釋為什麼畫一個女人能讓我的心安定，女人身邊加出一些東西來，那個東西跟我有什麼關係？我總是借助不能解釋的某個物象，比如水，煙囪，某種小怪物，這些東西是情結，這個情結只能心知肚明，無法言説。當這個細節在我的畫裏出現無數次時，別人就認定，某個物象一定有象徵性，肯定有象徵性，其實我不知道，我解釋不清楚，這個象徵性也許是這個，也許是那個。我在畫舊物時，會發現和我的往事有關聯，我就會有一種溫暖感，沒有恐懼感，但會有孤獨感。
編：你在畫裏造的是怎樣的境？
雷：情、境都會有，一般會自己虛擬一個情境，不見得是我們眼睛看到的，而是我自己擬定，其中的恍惚介於真假之間。我對畫面有兩個要求，一是“乾淨”，乾淨不是指畫面不敢畫，是要求“畫意”是乾淨的，不想在畫面傳達一種污穢的東西，哪怕是畫個流氓，也是乾乾淨淨説這是流氓，很純粹。還有一個是“亮”，是氣息的問題，包括黑白灰關係交待得很明朗。其次，一筆就是一筆，很痛快。
編：一個人的身世與他的經歷會會讓他在藝術的表像上有所不同，你和李津顯然也不一樣
雷：李津是會玩的人，出生比我高貴，生活裏更灑脫。我身世稍苦難些，出生在勞改場，那種大知識分子所遭受的一切，我都有記憶，有些東西不可能讓我樂。我童年也很好玩，那是一種孤獨的好玩，鄉村奇特的記憶一直存留。很巧，如果自己沒有讀這麼多年書，也不會那樣理想化，正因為書讀到一定份上，知識分子的理想才有些，自己的身世又是很底層，正因為曾經非常底層，才會從底層角度關注藝術關注傳統，比如我的《渼陂•渼陂》系列，完全是對中國傳統村落文化的記錄。從底層也看到傳統的若干東西，比如手工藝、農耕文明形態等，有時想古人畫裏的山水意境，體現的正是農耕時期的文明意趣，而現在整個文明在轉型，怎麼很多人還在畫那樣的情趣，怎麼可能對呢？哪座山上沒有世俗的生活，為什麼現在的畫家視而不見，非那般“古意”不可。有時地域也是影響畫家的重要因素，時代變了，畫畫慢慢地都變成另外一回事。曾經南宋的山水，出了很多畫家，並不陰柔，浙派戴進他們也都很陽剛，現在南北方有太多畫家反而柔弱，都很自我迷戀。把自我迷戀特別清晰地説出來也很好，當代藝術語言裏有這種表現，當這麼墮落的東西能夠直面于你，會讓人一驚，也有力量。就怕中國畫，明明很墮落，偏偏又用“傳統”、“文化”、“筆墨”等等包裹起來。
編：同樣畫水墨人物，你和李津、劉慶和，武藝都不同，有人內外合一，有人內外不一。
雷：李津是很具體地描述生活場景，我沒有，我是很抽象化地關於性關於情的描述。在畫面上，劉慶和老師有著精到的設計，而我覺得我的畫，有著書寫的成分，草草的味道，可我又不喜歡把草草的東西變成一個風格，這一點，武藝做了。武藝把看上去陌生感的東西搞得似曾相識，把熟悉的東西變得陌生，傳統的經典被弄得特別平民化，把平民化的東西又端正得很神氣或崇高，他是用才氣在駕馭。至於發展，都要看後面，也都有挑戰。當我們把一個東西變得毫無意義的時候，別人就會去找意義，誰想超前預設有沒有意義也就真沒了意義。