時間：2008年12月
地點：中央美院美術研究編輯部
人物：丘 挺、殷雙喜、韓 峰
一、繪畫一定要回歸人和自然的關係
殷雙喜（以下簡稱殷）：首先問一個比較尖銳的問題，也是一直困惑我們的一個老問題，在今天作為一個當代中國畫家，如果畫面中還是小橋流水、岫裏白雲、茅屋靜坐、柴門半開的景象，那麼和今天這個社會到底有什麼關係？我想聽聽你的看法。
丘挺（以下簡稱丘）：對於這個問題，我不敢妄加評價，因為我覺得對於山水畫來説這個問題一直存在，但在現今怎麼切入這個問題，這種景象似乎和當下的文化狀態有點格格不入。當代對藝術功能的話語慣性往往賦予它諸如反映功能、認識功能、道德功能、政治功能等，然而恰恰不敢提它的無用性，更不屑于它的自娛性。但這其實是山水生發的純粹的起點，也是它的“自性”。這種“自性”可以幫助人對抗物質世界和社會關係給人帶來的不自由。作為我個人而言，選擇小橋流水這些物象進行描繪可以使之成為藝術中的調劑品，必不可少，但這並不是我的全部。這種小橋流水式的畫面營造了一種存在的意義，對我而言是一種真實的自娛狀態。如果按當下對藝術的理解來考慮這個問題，可能會顯得輕鬆一點。我們應該探索、挖掘更深刻的問題，這只是一個小小的部分，我們可以自娛自樂。
殷：現在有一些畫家畫這些作品，而且畫的很不錯，我覺得還是有價值的。它的存在有它自身的道理，符合一部分人的審美需求。
丘：對，不同的人對藝術的需求也不同，可能一部分人需要某種類型的藝術，而對其他類型的藝術興趣不大，就像在中國古代，中國畫可能是官僚知識分子和文人雅士所需求的一種藝術，他們有官場的壓力，所以以畫畫作為消遣，也是緩解、消除社會關係和物質關係給人帶來不自由的一種方式。但這都是在特定空間、特定環境下的一種藝術欣賞。
不同時代、不同人群對藝術的欣賞方式也不相同，所以，能夠發展成為整體社會需求的藝術必然是一個折中的東西，就像文革期間我們需要的樣板戲，就是把歷史和現在、精英和通俗結合起來，全民唱樣板戲、全民娛樂。而今天全民娛樂的方式比較多的就是卡拉OK、酒吧、歌舞等，這是一種産業化運作，所以現在電影、電視、卡通漫畫大批量應用，以供全民娛樂的需要。
殷：但當下中國畫的問題是它的精英群、接受群越來越狹窄。當然你也可以説，現在中國畫在山東、河北賣得非常好，但這只是一種現象。我們現在討論的是，在藝術領域範圍內精英階層對藝術的欣賞、接受、研究、創作和發展，到底是一個什麼樣的狀態？如果我們做一個國畫展，你會發現畫國畫、看國畫、討論國畫的人大體上就是那麼一個圈子，非常小，這也是我們一直困惑的問題。即消費者消費，但對被消費的東西並沒有一個研究，作為一種更深層次的願望，只有收藏家為了收藏才會深入地對其研究。今天中國社會一個最勤奮的學習群體就是收藏家，他們對於藝術知識、歷史知識的渴求超過我們很多專業人士。因為他們是用自己的血汗錢來收藏作品，所以不允許自己失敗，尤其是高端的東西，一次失敗可能一輩子都無法翻身。不像在潘家園古玩市場買一個小東西，真假都無所謂，只要自己喜歡。但如果買到一幅傅抱石的假畫，對他們來説可能是致命的，所以他們的學習動力一部分是熱愛，一部分是想弄清楚，因此進入這個圈子以後慢慢就成了半個專家，從門外漢變成了行家。現在整體而言，中國畫一方面有龐大的群眾基礎，比如孩子學畫畫、老幹部學畫畫等等；但另一方面它真正的發展，在這個圈子裏是一個什麼狀態，這是一個更加深刻的問題。
丘：你上述所言引發了中國畫的發展與如何面對當代文化發展的問題，中國畫在當今文化生活中影響力的式微是一個必然，非常複雜，比如我在《清華印象》一文中提到的幾年前備受美術界關注的中國畫“筆墨之爭”，體現了吳冠中和張仃等先生各自不同的學術觀點和文化立場，雖然不可能為中國發展的具體策略找到最終的共識，但無疑給當下中國畫發展帶來了啟示性的推動作用。
殷：我前兩天讀了你的一篇文章，感覺你比較幸運，你從本科到博士這中間沒有中斷，用十年時間完成了一個本科到博士的過程。我覺得作為一個畫家，這種20世紀的學院體系不同於19世紀以前的師徒相授體系，學生在老師那裏當學徒，就是幹日常的雜活。所以你在某種程度上算是一種“稀有動物”，是受這個社會環境保護起來的。你身上肩負著一個重要使命，就像大熊貓一樣肩負著一種國寶文化的傳承作用，社會的投入和自身的學習使得你決不會滿足僅僅成為一個為日常謀生的畫家。你肩負著的要求是希望你直接觸及中國畫歷史本身，也肩負著中國畫新生面貌的重任。當然，這不是你一個人的事情，中國有一批這樣的人。所以我特別想問，你對這樣的現狀，你現在作為一個已經完成這種教育（當然教育是終身的）的人，從你的展覽開始，從學習者變為創造者。你的學習過程比別人要正統、要長，你在走向創造之路時已經像劉翔一樣站在了出發點上，那麼你前面的目標是什麼？你的想法是什麼？
丘：我們這代人確實很幸運，這種幸運有多方面的，像剛才你説的被社會保護起來，能夠在一個學院文脈裏面發展起來，而這種文脈恰恰又是經歷過“85美術新潮”以後，整個國家的經濟發展和藝術文化以及對本民族的認同感等內心的各種需求慢慢建立起來的時候，而此時正是我們心智成長的時候，這兩者非常合拍。我很清楚上一輩人是怎麼過來的，而我們是直接進入到中國畫學科領域中學習，所以會變得相對安分、從容，對文化的選擇和自身價值的判斷也比較明確。當然，享受到20世紀這種學院教育精神本身就是一種幸運。
但另一方面，中國的學院教育是一把雙刃劍，我剛才談的是好的方面。它也有不好的方面，就像范景中老師曾談到的專業教育日益暴露出一個嚴重的缺陷，即心靈的狹隘。藝術學院教育是將學生引入精神生活，然而卻忽略了為知識而奮鬥或通過知識獲得解放的歷史，甚至忽略了在心智上的誠實，結果導致心靈的貧困和心胸的狹窄，甚至導致漠視價值的可怕傾向。藝術教育的“術”和“學”的不平衡發展，有時候會限制人心智的成長，因為它有一種極端價值的維護，就是説我是這個系統的、這個學派的，就會對這個系統、這個學派有一個維護，而這個維護往往是以漠視其他價值為生存準則的。
另外，我們這代人對傳統文化有比較深厚的情感，當然對現代性的思考也很多，因為我們生活中目光所觸及的狀態都是當代。但我希望用一個比較歷史的眼光來看待這個問題，在現在多樣式的環境和文化取向下，我還是希望純一點，這樣核心價值就顯得更重要。就像我很喜歡王國維評宋代之金石學，他們所做的似乎是在金石古玩、書畫鑒賞、玩物優遊的自在情態中陶冶性情、融合學問和藝術，這種優雅從容的宦余生活，在“鑒賞之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念”相錯綜。就是李公麟、黃庭堅等大家——他們因為一面收藏一面鑒賞一面創作，就是“思古之情，而求新念”。而我們現在也正是這樣，思古之情、求新之念錯綜複雜，全部包括在內，一方面希望在傳統山水畫本身的把握上非常純粹；另一方面，對自然的表現，要達到一種非常深入、非常純然的狀態，這也是我的繪畫所要表現的核心。我不太注重所謂形式上的時代風格的東西，更多關注的是文化品格本身，希望往高度和深度走，雖然可能達不到多麼高的一個狀態，但肯定往這方面努力。
殷：我注意到20世紀有兩個比較典型的案例，一個是黃賓虹和傅雷的關係；一個是齊白石和陳師曾的關係。我發現他們作為優秀的藝術家，通過知名的文化人首先影響文化圈，進而影響收藏圈，然後影響媒體圈，最後才擴散到市井百姓。但現在很多人忽略了重要文化人和藝術家的關係，以及他們的影響力和傳播力。一個時代的優秀藝術家想直接面對大眾，中間缺少很多環節，但大眾有時候不理解，而藝術家也很無奈，這樣雙方就無法溝通，所以我個人認為中西方藝術在21世紀一定要回到人與自然的關係。
丘：對，我很贊同你的説法。人和自然的關係是中國藝術所要表達的終極目標，在心靈和自然造化之間搭建起對話的通道，不追求過於明確的形式，而是將其隱藏在造境之中。山水畫造境的目的和生成過程要合乎自然，並且在表現意象的同時折射出人的內心，就是所謂的“天人合一”的境界，這是中國傳統文化的核心。
殷：20世紀以來，尤其是20世紀50年代以來，中國從五四運動開始就特別強調民族救亡，特別是藝術主要用來表現或解決人與人的關係，不管是階級鬥爭還是意識形態，藝術的功用性都發揮到了極致。在我們這個時代，以和諧發展為指標，更加強調人和自然的關係。這種關係除了物質關係，如衣食住行、各種資源如煤電石油等，還有一個人與自然的心態關係。這種心態關係我認為是人的一種被迫行為，比如從農村向城市集中，如果他在農村非常舒服的話，絕對不會去城裏。過去很多文人到農村、到山水自然中，是攜帶著強大的自然意識去的。就像陶淵明所説的“悠然見南山”，他家裏有良田千畝，如何不悠然。如果是一個沒有半畝地、沒有一間房的知識分子，見了南山也不會“悠然”，他沒那種心情。同樣，現在有錢的城裏人想到鄉下去，也是攜帶著城裏人的經濟、知識、文化資源去的，在農村建一塊特區，關起門來享受現代物質生活，出了門享受自然環境；但在城裏只能享受一個，就是關起門來享受現代生活、通信、水、電的便利，出門的環境很不理想。
丘：中國畫在當代對於自然的強調，看起來好像疏離了今天的城市生活，但在某種意義上它是在提示一種可能性，即現代人有沒有可能繼續和自然對話？或者不同於前人面對自然的心境？藝術一定要解決人和自然世界的關係，但現在的世界包含著人工世界，即便是農村，人工化也非常厲害。人們在肆意地消費自然、改造自然，大自然的格局雖還存在，但人類不能窮兇極惡地去消解自然，我們還是喜歡原生態的風景區。比如上次你與范迪安先生主持的成都雙年展，匯集當代各類藝術形態以及傳統架上繪畫，給了我非常深刻的印象。展覽的第三天我們去青城山，那天正好是雙休日，青城山人頭攢動，這就是説人對自然的那種親和性是非常正常的心理渴望。作為山水畫而言，我認為這種自然關係只有東方的山水精神才是最好的解決方式，並且解決得相對其他形式更有深度。
二、師造化、師古人，
為創作提供不竭的生命力
殷：現在更深入一點回到你的思路，就是在中國畫發展歷史過程中藝術與自然的關係是永恒的，每一個藝術家都以不同的方式面對自然，但是通過你的書籍、畫冊，包括你的言談，你強調自己目前比較注重寫生，但你又要解釋自己的寫生和別人理解的寫生或者某種學院的寫生，以及大家傳統的寫生概唸有一種差異，這非常有意思。
丘：注重寫生，這與張仃先生強調從寫生入手解決一些問題有很大關係。從2000年開始，我每年都出去畫一批畫，通過寫生我覺得在繪畫的表現深度方面進步了很多。我一直認為，對自然造化體認和表現的深度是山水畫的精神支柱。
可以説，寫生是一種接續傳統的方式，在這個接續傳統的過程中，不但會得到很多經驗和體會，並且寫生的方式正好是當代山水畫缺少的東西，因為當代山水畫對創新和樣式的關注多於對藝術本體的探索和挖掘，面對這種偏離，我認為我們有必要通過自己的努力使之回歸“正途”。並且師造化和師古人之間是一個相互的印證，自然中摻合著古人的東西，但如果再用古人的那些技法去表現自然，就太膚淺了。實際上，這種轉化還是培養一種觀察方式，通過對自然山川的遊歷，然後再品讀古人的畫冊，感覺必然有所不同，反之亦然。這樣就完成了一個從“師造化到師古人再到師我心”的過程，即“外師造化，中得心源”。
殷：今天這種自然的風光我們從電視、電影中都可以看到，親自去旅遊也非常便利，那麼在這種情況下我們為什麼還要看畫的山水呢？看當代的山水畫，它所表現的山水對象，你畫青城山，他畫峨嵋山，我們是看不同的感受還是看每個畫家繪畫筆墨語言所形成的藝術自身的美感？前者是一種大眾式的潛意識反應，而後者只有少數人懂得欣賞。像我看你的畫，不僅看你畫的是什麼，而且還會看你怎麼畫、畫的如何，就是“畫什麼→如何畫→畫的如何”這麼一個欣賞過程，即從題材到語言到價值的一種判斷。
你的寫生是尋常景色，小院白墻、平民草房，沒有奇山異水，當然你也創作了不少大的作品，包括你參加成都雙年展的作品我也看了，蘊含著特別強的把玩性，和前人的寫生稿不太一樣，雖然是寫生，但不是習作。
丘：我用了寫生方式，但不是一個寫生的習作，它本身是獨立存在的，即我現在只是截取生活中的一個鱗片，將來要組合成一條龍。而這個鱗片自身就自成一體，自有存在的理由。
殷：你如何做到在小小尺幅中，讓人們品嘗到作品感？就是作為作品自身的一種完整性。
丘：我有一個觀點，就是人的想像力是有限的，因為當代藝術無限膨脹個人想像力的豐富性，看過很多花樣的變化，發現可以歸成幾大類。我們做的這個，我覺得回復到藝術最本體的東西就是觀看本身，你怎麼觀看這個世界，就會怎麼表現這個世界。現在不管是東方還是西方，都強調重新觀看，有什麼樣的視域就有什麼樣的藝術表現。不管是庫爾貝還是塞尚，他們都是以“作為存在的存在”去看事物的，都屬於到觀看中去切入、解決畫面上的問題。作為一個山水畫家，我的想法是很樸素的訴求，是我自身一個訴求的動因，我要尊重我個人觀看的感受，要深入到生活中感覺，從中挖掘出各種可能和外延來擴充我個人筆墨語言表現的緯度。因為可能通過觀看、通過在場狀態的描述，我可以找到很多新鮮的東西，我要打破以前習得的圖式經驗。當然，這種打破不是為打破為打破，而是要與自己的感覺相結合。
通過這些年的探索研究，我發現中國畫的生命力恰恰要到這裡去尋找，這是傳統很重要的基因，有了這種基因，看古畫也是在尋找古人師造化的那種清晰脈絡。
殷：就是説不僅看古人的畫，更要看他如何師造化。
丘：對，這方面古人談的很多，有時候我們看造化也是在看古人，如果把它做成一個三角，那麼這個三角關係是可以迴圈流變的。從這個角度而言，畫家的理論學習還是很重要的，特別是對畫史、對繪畫本身品鑒的能力。所以我回到個人寫生，基本的動力就是這樣的，並且在這個過程中，發現它確實能給我帶來一些經驗之外的東西，這種表現可以通過情景相生以及筆墨狀態生發出來，這是平時所沒有的狀態、勇氣和習慣，非常可貴，能挖掘出很多東西。
殷：你説的經驗是通過對傳統的研習獲得的經驗嗎？是否包含其他的內容？
丘：對，也包括個人的一些繼承經驗，但這种經驗有利有弊，有利的就是你借鑒吸收的所謂的語言形式；而弊端就是你個人的習氣、習慣。這些弊端在你的繪畫過程中會不斷出現，但我們要不斷地突破，這樣你的藝術才會活潑生動。古人講活潑，我覺得這種東西非常具有生命力，而你如果能夠通過梳理一種系統，把每張作品呈現的活潑以幾年一個階段地梳理出來，我認為非常有價值。這也是拓展我本人山水畫今後發展的一些個人心得，這條路我會一直延續下去。
殷：你的這番話讓我感覺非常親切，也非常熟悉，因為我對黃賓虹曾進行過一些研究。黃賓虹進入中國畫比較晚，他在中年或者壯年時期注重的是出遊。包括後來的李可染、齊白石，他們都是在青壯年時期遊遍名山大川。黃賓虹的“遊”其中一點很重要，就是到一個地方看一個山水，都在驗證前人山水畫那些皴法和語言是怎麼生成的，這也是剛才説的通過看造化來看古人。那麼中國傳統繪畫許多皴法都有它的基礎，而黃賓虹很像一個科學家或者一個偵探，他要尋找前人留下的蛛絲馬跡來探討。其次，寫生獲得“生”的經驗，黃賓虹強調的是要先有一個傳統基礎以後，獲得一種筆墨的框架和筆墨的認識才能去寫生。
在此你能不能談一談對黃賓虹寫生觀的看法，你和他的認識差異？我看過黃賓虹的寫生稿，他可能是在船上拿個小本，幾根線條就勾勒出一個形象，比較概略，很像一個草圖。但船畢竟是移動的，所以他肯定不是定點寫生。李可染的寫生也不是定點寫生，而是移山造水，就是説即便坐到李先生寫生的那個位置，觀看到的景色與他畫面中所描繪的也是不同的，他把不同地方的寫生組合到同一畫面中，而不是直繃繃的以寫實為目的的寫生。他們的寫生更多的是默寫或者背臨的那種狀態。就這方面你能不能談一談你的看法？
丘：黃賓虹的寫生和他對古畫的“古法”有很大關係，在他的畫學篇裏，他用了不少篇幅去論述有關中國畫的筆法問題，並屢屢提到畫法中“古法”的概念。以他豐富淵博的金石與史學修養，把金石、鐘鼎等器物的鑒賞、考證和書畫的品評、創作聯繫起來，相互滲透。他臨摹古畫採用勾古方式，寫生也是這種方式，基本上是把最扼要的線條結構大致勾勒出來，成為以後創作的素材，所以我覺得他最重造化。
殷：黃賓虹有沒有在某一個地方現場完成一件作品的經歷？
丘：他香港的那批寫生，我覺得有可能是現場完成的。因為他觀照自然的方式很多是由裏觀外的狀態，雖然也有轉移式的，但很多靜態都是由外觀裏的狀態。黃賓虹與李可染不同，他的勾勒更多注意的是一些細節的丘壑結構，但他對氣氛的把握，選擇形式比較單一，比如他的《雨意圖》，一種黃昏的感覺。他對造化並不是一種對景寫生的狀態，而是強調天地四時氣節變化的時空歸納的心靈體驗，是境外生象的境界昇華。
所以，他的繪畫屬於對基本結構主調的控制。他喜歡那種蒼茫感，比如黃昏的山、雨意的山，他要找一種特定的狀態來吻合他的心理訴求。
殷：對，我們在正午登黃山的時候，它就像一個大盆景，非常亮，一切都很明，一明就很薄，就像強光一照人臉煞白，沒有層次感；而黃昏的時候籠罩邊界線不清楚，都融化到了一起。
丘：所以，我想黃賓虹對自然感受性的東西有很強的選擇性。“月移粉壁”，可能對他的山水畫是一個很大的啟示和轉折，就是自然意象給他當頭一棒的感覺，晚上月亮下景色的呈現有一種厚重感、凝重感；還有一個就是雨意本身，很朦朧，有一種詩意的美感。他很多速寫性的東西，我覺得還是從他的勾古法過來的，因為他的臨摹也是這樣，他一個晚上可以臨幾十張，臨摹不一定要怎麼真實把握。
他臨的不是一幅具體的作品，而是臨的結構與溝壑，比如樹的轉折、樹根的狀態與坡面的關係等。另外還有古人的筆法，這方面他有很高超的技藝，他很注重這種結構，所以他的畫雖然圖式簡單，但實際上畫面中的那些小丘壑非常豐富，比如一棵樹怎麼延伸以及其他物象的關係如何，這種細微的東西非常豐富、趣味無窮。
殷：黃賓虹的繪畫裏有沒有借年畫或者像你們畫的課徒稿那樣，能夠找出比較相近的樹形、山形、石形？就是説這種樹形、山形、石形在很多畫家那兒都能看到，只是略有變化。咱們説構造單元，構造基礎到底是比較相近的東西多，還是隨意生發的多？
丘：我覺得在山水畫家裏，他這方面屬於比較弱化的。我感覺和作畫方式有關，比如陸儼少，你可以從他的畫裏找到很多相近的東西。
殷：過去我們説李成的樹、郭熙的樹，作為鑒定都有典型的線索，畫中的樹都有很強的符號性。
丘：對，黃賓虹也有這種畫，但我覺得相對弱一些，這可能跟他作畫方式有關係，他的畫基本上是先勾勒，整體白描似的勾完，但一棵樹也是儘量先畫樹枝和樹葉，他一般是勾勒，或者點皴，然後再烘染、再提醒，就是不斷地把它畫具體，再把它畫虛，再把它畫實，再把它畫虛，不斷地在調整。比如陸儼少的畫法，他基本是由下往上生發，一棵樹畫完了就完了，最多再烘染或者稍微提一下。而黃賓虹那種方法本身變化的可能性很多，我覺得他的畫的魅力就在這兒，傳遞出一種熟後生的感覺，那種生熟之間的狀態，很辣，讓我們體會無窮。可以説是把“用筆草草，近觀之幾不類物象，遠觀則景物燦然”的錯覺性筆墨表現推到一個新的高度。
殷：我們現在看到很多人學黃賓虹，大都是學他熟的一面，但是生的感覺出不來；就是畫的很熟，太像黃賓虹，甚至比黃賓虹還黃賓虹，但是對成熟的破壞性很少。
丘：是，總體來講學黃賓虹的風險性很高，我個人選擇不學。但我分析研究過他的筆法，並且讀了他的全集，主要學習他的畫學精神，但在畫面上並沒有反映出很強的他的因素。
我認為師古人是一輩子的事情，它和師造化、師我心是一個互動的過程。在臨摹前人基礎上我們可以去掉在風格形成過程中的一些不好習氣，特別是對筆性的感覺。
三、立足品格，繼承傳統、勇於創新
殷：你寫文章曾提到宋人山水中的那種整體意識，無論是北宋全景大山水還是南宋局部小山水，都體現出一種鮮明的整體性審美意識，而個人的審美自由度和創造空間是寓含在整體框架下的。而在明清以來個人解放的洪流之下，強調自由、彰顯個性，尤其是像揚州八怪，這是一種現代意識的萌芽，就是作為現代藝術家強調個人創造性和對傳統整個體系與模式的突破，於是從石濤開始強調差異性，而不再追求相似性，這和20世紀西方現代主義有某種相似之處，西方的標準是先説新再説好，我們的標準是先説好再説新，即先判斷品質，再判斷風格和類型的差異。對於這種差異性，作為現代的山水畫家你怎麼認識？
丘：我覺得這兩種標準都有它自身可貴的東西，但這種差異性需要看在什麼狀態下發揮，比如在明清相對價值標準還不是那麼模糊的時候，這種追求創新精神的差異性能引導一些新的審美取向。
殷：但明清總體價值還是傳統價值，就像我們今天評價徐渭，跟當時肯定不同。
丘：對，我覺得主要一個問題，如前面提到的一樣，有什麼樣的視域就有什麼樣的理論面貌，反之亦然，繪畫史對文人畫的認知既強調詩性的觀照，又強調很純的筆墨表現高度，但民國以來，似乎是明清的趣味限定了我們的眼光，一個很關鍵的問題就是對文人畫的認識和界定。像對陳白陽、揚州八怪，包括到現在整體中國畫的梳理，我們的教學、我們趣味的培養，我們的視線很狹窄，儘管強調宋元的高峰與純粹，但基本上還是在明清這段文人畫裏找東西。
殷：其實在藝術中強調創新和革新的這種價值儘管易折，由於創新和傳統的張力拉大，有些方面顯得粗糙和脆弱，有許多漏洞，但就是這種創新觀作為一種價值觀，逐漸在後來的美術史評價中發揮了作用。在今天，你已經是大家很關注、很期待的一位青年藝術家，在我看來，你現在一方面對傳統藝術秉持著敬意和高度的尊重，另一方面就是對傳統的反思和警覺。中國畫畫家有兩大趨勢：一個是當代的水墨實驗藝術，對傳統是一種超越和批判的態度；一個是相近的氣質，就是一種沉靜和對傳統的敬意，比如一些南方畫家有某些筆墨形象趣味的相近性，實際上這種氣質是南方人文氣質的共通性，但正因為這種相近性放到一起才有一個好處，就是逼著他們去尋找差異。
丘：我想很多時代都會有類似的問題，但沒有那麼突出，我覺得現在還是這個問題，就是價值體系的品評混亂，沒有邊界。比如書法，它很嬌氣，所以一定要進行突破。現在專業人員對它的挖掘，可能會有樣式翻新的東西，但它往往漠視了邊界本身的問題，我想書法界也有討論文人書法還是專業書法區別的問題。中國畫也是這樣一個問題，這種邊界慢慢模糊之後，很多前人顧忌的東西，現在都不管了。但我覺得當代水墨是另外一個層面，不像我們討論現在這個問題的狀態。
殷：對，他們是另外開一塊地，有點像英國人到美國開發新大陸。
丘：但現在中國畫在這種狀態下，我覺得不管怎麼強調它的新、奇，形式感的革新等，都必須建立在品格本身基礎上，沒有品格談這些沒有任何意義。中國畫強調精神內涵，而這種精神內涵是建立在傳統規範和理法基礎上的，只有這樣才有意義。當然並不是説對新技法、新形式的探索沒有價值，每個畫家都有自身的選擇，但這些選擇必須建立在相應的文化品格和造境基礎上才獨具價值和意義。
殷：這個問題在古人那裏比較好解決，有一種道統和法統，有一個大師和經典作品建立起來的參照係。今天下午開討論會的時候，有個著名詩人肖開愚也談了一些這方面的問題。他説“文學史上經常進行革新，但每一次革命都是以復古為形態”。以復古為革新，是因為我們覺得當世的東西越來越俗，越來越不著邊際，所以去古人那裏尋找一種穩定的、可以依靠、相信的東西。像黃賓虹，他不斷回溯南北畫的歷史，試圖建立起他的藝術文脈和評估系統，從中獲得一種信心，而且提出官學與民學兩個觀念，指出官學系統和民學的價值觀差異。
但是今天我們的對象和時代都發生了變化，所以一定要有新的標準和判斷，如果你一定要用你畫裏的價值觀與古人的優秀作品或者大師的作品做比較、做品評的話，肯定不客觀、不準確；而如果用古代的畫論標準來評價當下的畫，會不會有些牽強？
丘：我覺得不會牽強，因為這個框架是活的，不是死板的，就像宋徽宗在國子監的畫學，有一套完整的評畫標準，如“筆簡意全，不模倣古人而盡物之情態，形、色俱若自然，意高韻古為上；模倣前人而能出古意，形色象其物宜，而設色細、運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。”規定了哪個是上品，哪個是中品，哪個是下品，非常具體，但這個具體裏能容納各種樣式。這個標準對中國畫樣式沒有任何約定和束縛，所以我覺得這是一種品格本身的問題。不以某種風格樣式為標準，它概括不同風格樣式，分的是高下，而不是風格本身的界定。
殷：我有一篇文章，談到過中國古代繪畫的品鑒系統，這個品鑒系統從宋代以後在畫史就淡出了，這是我這篇文章最後的一個疑問，在宋之前對中國畫分品非常流行，這裡面有一個品鑒。品在中國畫中很重要，它由三個口組合而成，是從魏晉時期談人品發展過來的，眾口鑠金，就是如果重要的人物和大家都説你這個人好，那麼你這個人一定好。這也影響到明末清初上海藝術家作品價格的形成，即你的畫價不是由你定的，而是由幾個具有影響力的人一起定的。今天在中國畫這種品鑒系統衰竭或者式微的情況下，我們應該怎樣用價值文化標準去判斷一幅畫的好壞？
丘：現在對藝術的評價有很大差異，尤其是對中國畫，它雖然生存在當下，但卻是由幾千年的歷史延續下來的，融匯了歷史和過去，發展了它的當下情境，你不能把歷史和過去割斷，重新創造一個思想定義中國畫。當然，你完全可以把古人的畫論和品評標準直接搬過來評價今天的畫，比如用什麼樣的筆墨作為標準，但很多繪畫如果繼續延用這種思路，就會發現有些問題。在今天即使不反對筆墨評價標準，也得對筆墨的內涵和概念加以界定。
殷：藝術品評標準和價值觀是動態的。筆墨當隨時代，評判、批評也要隨時代，有一個調整。但在這個調整過程中，有沒有一些穩定的、比較永恒的東西可以成為我們品評的基礎價值觀？比如你剛才説古人説筆簡意賅，顯然前面是簡筆和概括，這對於現代的抽象主義來説不成問題。但對於我們某些強調繁複的一些東西，有的是筆多意賅，有的是筆多意繁，這時候就變成重重疊疊，今天看到很多的國畫家不停點點子，用短筆觸密密麻麻的織，這也是一種標準。就像黃賓虹，後人對他有黑賓虹、白賓虹的説法，説明他的一生有形式價值觀的變化。所以我們承認在多元價值觀下，對中國畫品評確實比較困難。實際上我們現在的品評標準比較雜，古今中外全都用。
丘：我突然想起北大陳平原先生主持過一個研討會，對白話文以來的“關鍵詞”進行梳理研究，探詢“詞語”背後的思想意涵及歷史結構。“關鍵詞”後來的東西很多，由於漢語的特殊功能，今天衍生出許多新詞，使我們可以看到思想與生活更為廣泛的變遷，詞語的義理是在不斷衍延、變遷、發展的，詞語意義轉變的歷史反覆性與不同用法及創新、過時、限定、延伸、重復、轉移，特別是有一些是後來從日本翻譯過來的，變成我們語言思維中很重要的元素，儘管“意義的變異性不論在過去還是現在其實是語言的本質”，但有些東西還是穩定的，就是原來那種語法系統的穩定性還是保留的。
殷：作為藝術家來説，你對自己作品的發展方向和趨勢，比如你在畫畫的過程中，你覺得什麼時候得意，什麼時候到位，什麼時候該止？這裡面有一種意識的控制，這種控制來自於你內在的價值觀和眼光，這是一種心靈的感受，就像蘇東坡説的“行當於行、止當於止”。但對於評論者來説，一件作品哪些地方到位、哪些地方欠缺，這種藝術品評非常敏感，有時候過猶不及。
今天我們討論的是一個很有意思的問題，中國藝術家的創作與西方藝術家相比，有一種不飽和性，不像西方那樣做的特別飽和，一定要把它做到頭、做到極端；中國最後是一種綜合性的東西，裏麵包含了太多，用原來的任何一個標準去衡量都不純粹、都不完全，這到底是一種不足還是一種自身的特性？中國畫講究的是最好看不出某家風格又自成面貌，這是一種比較理想的狀態；其次是學某家像某家；最差的就是學某家不像某家，因為中國畫強調模倣，像古人的畫不以為恥、反以為榮。這和日本有點類似，比如他們書法界展覽的時候，標簽上學生一定標明我是誰的學生，師承關係很清楚。
丘：日本很多這種東西，就是傳統的不成文的規定，那種文化習俗延伸得很好，並且和現代文明結合得比較和諧。
殷：對，比如日本的一個書法老前輩，如果他的弟子有幾輩以後，就會聚集到他那兒，那個收入很厲害。再比如日本的高手下圍棋，你要跟他下棋，就要付對局費，因為高手跟你下棋是耽誤時間，不僅沒有長進，可能還會棋藝退化，所以你要為他和你對局會降低品質的可能性付出代價。他們通過這种經濟的形式，表達對經典或者對老師、上輩的一種尊敬和認可，而我們中國沒有這種特定的形式和標準。
丘：其實，客觀地説，中國的東西有飽和也有不飽和的。但我想有一點比較重要就是中國強調綜合性，而不是單方面的某一點，就算強調形式本身，也必須潛藏在心象和影象之間，中國畫非常講究這種狀態，因為這樣符合中國人的審美和追求，這種狀態才是高級的。如果你的畫面讓人一看是一個形式的東西，他會覺得品格不高。就是説，一幅作品同時兼備了真實可感性、意向性和裝飾性，但哪個方面你都不能把它做到極致，它本身綜合性就是意向性飽和度，某一方面做得太強就會被認為是下等的。特別是中西結合之後，20世紀80年代很多中國畫追求中西融合，那種色彩觀念、那種造型觀念帶有很強的裝飾性，一看就讓人覺得品格不高。
殷：你覺得這種中西結合，這種中間狀態的東西，它的價值品評不高？
丘：應該説因人而異。
殷：有沒有一種非中非西、亦中亦西結合起來且自成一體的雜交狀態？
丘：有，我覺得中國畫強調的就是剛才所説的綜合，但綜合也是一個飽和，就像宋元的繪畫都強調飽和，它的這種飽和是簡到飽和，就是千筆萬筆無一不簡，這是宋畫；而元畫則是一筆兩筆無一不繁，這兩種都是飽和。所以任何標準都不是絕對的，我們應該在把握住品格的基礎上相容並蓄。
四、教師應該形成一個群體性的
具有學術品位的認識和基礎判斷
殷：我上次參加全國政協考察組到中央美院中國畫學院考察，看到一個老師正在跟學生翻開畫冊講古畫，講傳統花鳥畫欣賞。在中國畫學院這是不是一個常見的現象，就是老師和學生在一起讀畫、品評，雖然大多數不是原作，而是畫冊。現在這是不是一個常態？還是某個老師獨特的做法？
丘：現在應該説比較常態，因為學院教育很重要的一點就是興趣本身的培養和對藝術語言細微的把握，現在很多老師開課的同時，會把這種讀畫作為一種很重要的上課形式，這種知識貫徹相對其他形式更直接。
殷：你的老師當初對你也是這樣傳授的嗎？比如周凱、童中燾、范景中等老師。
丘：童中燾老師是這樣，我印象中童老師經常和我們在一起看畫。我現在也經常看古畫，因為我喜歡收藏，這麼多年主要是明清的東西收得比較多。我很贊同你剛才説的最好學的就是收藏者，因為幾十萬上百萬的錢掏出去不容易，所以肯定要搞清楚這幅畫的一切資訊，就像破案一樣，從蛛絲馬跡中發現一些可靠性的東西，而恰恰這種東西就是最直接、對品質最入微的判斷。好比一個戰場，經過一路打殺，使得目光越加洞達敏銳。
殷：你們做實踐的藝術家，天天臨摹、畫畫創造，你們看畫顯然和批評家、鑒定家有很大的不同，就是外行看熱鬧、內行看門道，相對於批評家、鑒定家，你們更加內行，你們通過筆墨、通過鑒定能夠進入其中，這是不是也是一種提升判斷的方式？
丘：我個人覺得讀畫本身很關鍵，因為中國畫你要闡釋它、領悟它，你的讀畫能力是第一要素，直接對作品本身品讀。比如吳湖帆談畫，他説沈周花鳥畫設色學錢選，以色澤為第一，“古、艷、沉、靜”四字全備，“墨花則以山水筆法出之，故與山水相尚。”這種品鑒叫通幽入微，這才叫有見地，是繪畫史讀不出來的。但畫家往往不一定能夠中肯，因為他容易把自己的經驗放大來排斥一些東西。而鑒定家往往是天下良駒、差馬都鑒過，他們的職業甄別能力與畫家單純的角度有所不同，可能會更加公允。畫家如果能夠認識到自身的這個問題，把這點減弱的話，這種優勢可以説就得天獨厚了。所以我想吳湖帆、徐邦達、謝稚柳、張大千他們會有非常高的鑒定能力，除了史學功夫外，還與他們的實踐能力有很大關係。
殷：回到剛才那個問題，對當代中國畫的判斷和品評，我們能不能去設想與古人有不同的判斷，這是我作為一個批評家特別關心的一個問題，因為現在批評的來源非常多樣化，媒體批評、收藏家批評，甚至畫廊老闆也批評等等，並不是批評家一個類型一個群體，在這種價值多元相對雜亂的情況下，怎麼去建立一種相對共識的價值觀？現在的美術學院已經形成了自身的一種價值觀，有它自身的一套體系和教學方法，但每個老師具體在教學中又有著不同的方式，而學院裏的教師能不能形成一個群體性的具有學術品位的認識和基礎判斷，可能對學生至關重要，這是我的一個看法。
丘：這是一個長期工程，一方面學院不是只做學問，它在這個社會裏扮演的角色、發揮的影響也慢慢在式微，已經不像以前了，而且現在學術權威慢慢沒有了一個狀態。在這種情況下，我覺得這個問題就成了一個系統工程，比如像我們中國畫學院，如果我們在一個長期目標裏能夠把一套比較完備的體系建立起來，上升到所謂的精神指向，能夠有一個完備的狀態，確實會有一種楷模示範的作用。
殷：你目前在中央美院中國畫學院任職，必然面臨著教育的問題、教育的責任，這樣就有了一個對教育的認識。而學院裏的教師有兩個身份，一個是藝術家、一個是教師。魯迅先生曾反覆説過，教師與藝術家的矛盾，做藝術家要對創造充滿激情；而做教師要冷靜客觀，要把一個成熟的知識系統傳授給學生。現在學校裏有很多教師是很知名的優秀藝術家，但我們還有一批職業教育家，他們可能不參加全國美展，也拿不了獎牌，但他們教給學生是非常必須的基礎東西。也就是説，前一批畫家用自己的藝術創作去影響學生，而後一批畫家給學生的是真正的知識結構和影響。你覺得我們未來的學院教育，這兩種類型或者還有更多類型應該是一個什麼樣的狀態？
丘：真正的天才是教不出來的，教育本身是把人類共同知道的知識以最直接的方式傳遞給學生，學院基本定位首先在這一基礎上。同時學院也是學生心智成長的地方，心智本身就是培養，很多東西必須要經過教學本身的研究，所以作為一個學院而言，以教師本身定位比較準確。如果身處一個比較好的學院的話，你會兼備兩方面的東西，會有很好的創造能力，另外對教育本身科研系統比較深入體會，我想這兩方面應該可以結合。並且作為一個老師，要以學術性指導學生這種結合。
殷：在你看來在一個學校裏，一個知名畫家對一個學生的影響和一個很好的教育家對學生的影響，哪個更需要？
丘：可能係別不同，需要的就不同。對於中國畫而言，我覺得第二個比較重要，能夠把一個學科中系統的理論與史學觀念、本體的審美價值傳授給學生。像潘天壽當年引進那麼多大家，比如陸儼少、顧坤伯、陸抑飛等，這批畫家當時雖然也是一線畫家，但在當時影響力並不是最大，但他們在教學上的投入對整個浙江美院中國畫學術脈絡的形成非常關鍵。
殷：我現在覺得中國畫畫家知識結構可能也有問題，這與我們中國教育制度有關係，教育制度以考分為標準，很多人因為理科學得不好而選擇藝術院校，感性頭頭是道，而理性很少，搞藝術還可以，形式主義一帶而過；但如果搞教育，沒有一個條理，你不能跟學生説這幅畫怎樣你自己看吧。實際上藝術類院校教師就面臨這麼一個問題，憑感覺和經驗，不能給學生系統的教育。
丘：對，我們的制度是一個在管理部門看來是便於管理的合理的靜態結構，但我們的藝術教育其實是以動態展開的，是一個多維立體的教學活動。尤其是藝術教育，有許多傳統學科教育，其發展往往受到這樣那樣的牽制。此外，教師職業化與藝術化兼具方能完善，只能畫出好畫獲獎，而沒有系統的創作和品賞理論、史學知識、寬廣的視野，容易在教學中使學生感到迷茫，可能只能照著老師學，但是學得越像死得越快；作為老師，教出來的學生應該得老師的精粹，而不是老師的形式，這是教育的境界。你剛才提到中國畫的知識結構學術視野，這個問題我覺得很重要。因為傳統中國畫特別講究積累、講究時間，無論是臨摹還是創作都要有大量時間投入，一個月臨摹一張畫很正常；但現代社會又要求開放，一個學校的教學科目很多，如果是大量的選修課，學生的必修課就會受到衝擊，這一直是學校的一個矛盾。所以，除了學校教育，觀看美術館、參加展覽、日常交往很重要，應該把眼光從校內的課時放開，校內一天就是這幾個課時，但是校外的時間有多少，如果説在這個生活空間中也有一種調整，進入到一種不同領域去學習交流，那就不存在所謂的工作時間、業餘時間、專業時間、非專業時間概念了。藝術在任何時候都要保持開放的心靈和思想。
殷：我覺得現在師生之間言傳身教、品格信心、人格魅力的影響比以前少了，假如説只是一種筆墨技術的傳遞，我個人覺得這個基礎教師會告訴你，而教育的最終價值是造人的，強調人的心智全面發展和對世界的認識，這需要終身學習。
丘：這就像孔子的學生跟著孔子生活、遊學獲得心智的成長一樣。中國畫首先強調的是熏陶，有了這種熏陶慢慢養成的東西才會紮實。
殷：能不能理解成現在學院的教育環境比較相近、教育條件比較相近，批量生産，與古人的成長環境和知識來源差異很大？
丘：這是一方面，但我覺得還有一個很重要的方面，就是訓練的方式本身有區別。我們現在提供的基礎知識很多是公共，或者常識性的東西，有時候看素描，你把名字蓋起來，我們看學生畫得都差不多。有的學生跟老師學習，啟蒙老師不一樣，後來就發生了趣味走向，差異性比較大。比如書法，現在通過切割方式、空間轉換這些很新的概念切入，這種訓練很容易出效果。但是出了效果怎麼辦，可持續發展性可能又會出現問題。比如趙孟那個時代，他們那種訓練可能就是一種非常過硬的訓練和熏陶。
殷：那個時代肯定回不去了，所存在的條件也都不復再現。現在確實有一個人生成長的階段，求學、拿學歷、工作，在這個階段幹這個階段的事情，這種比較整齊的批量化生産的産品，學院教育好比是一個産品生産機器。在這種情況下，我們希望自由的創造心智和個性化道路走向，但是從哪獲得呢？
法國浪漫主義畫家德拉克羅瓦曾經談過，美術美院進來的學生各有各的特點，但出去的時候基本上相同，學院教育把不同的學生變成了相近的學生送出大門，這個問題我們應該思考。當然學院是一個基礎教育，我們就教最基礎的知識，不提倡個性教學，將來你怎麼發展都行。但這個學生畢業的時候，不一定顯示很有個性，當然這並不意味著他未來不具備個性發展的潛質。可能出校門的時候，咱們都站在了同一個起跑線上，但真正具備大局觀、發展觀，能夠像你説可持續發展的問題，我覺得對教師、對中國畫的教育都是一個挑戰。
丘：對，因為剛才説到信心和興趣的培養，這裡面有一個“度”的問題，但現在都被磨得沒有棱角了。還有一個方面，作為一個老師，能不能在一個比較紮實的基礎上引導學生這方面的興趣，非常重要。
殷：我覺得你個人的經驗將來可以總結，會讓人身受其益。你沒有被一個特定的標準培養成一個模式化、標準化的思路，而是有自己的思想和見解，這對青年教師和學生都會有所啟發，同時你自己也將會在創造路上逐漸呈現驗證你所説的教育。
丘：在教學上我很注意這一點，給學生上山水臨摹課的時候經常強調這種認知的重要性，我給他們講，這種紮實系統的臨摹不代表以後你們要選擇中國畫作為終身職業，但是你們知道了中國畫山水對境界的追求和營造之後，受益匪淺。因為只有把一件事情做透了，才能體會其他形式的語言，才會有一種通透感。
殷：對，談得非常好，我獲益匪淺。並且，你的這些思想和經驗肯定會對其他的畫家以及學院的老師和學生産生一個非常大的啟發。