曲培醇教授是公認的19世紀藝術研究領域的權威學者。近日，她撰寫的《十九世紀歐洲藝術史》中文版面世，她來北京做新書宣傳，並於5月24日在國家博物館做了“印象派藝術的法國特性”講座。
有聽眾問為什麼今天印象派的畫如此受歡迎，曲培醇答道：“可能有很多原因，第一，它不是那麼難懂。第二，畫面賞心悅目，比如雷諾阿筆下人們的聚會、奏樂、跳舞等等。第三，可能跟價格有關係，比如那幅畫你一看是1500萬美金，就迫使自己去看看。第四，還是跟印象派作品的拍賣、展覽、廣告有關係。但也可能印象派在往下走，也許這種觀感是錯誤的。”
用一生的時間寫一部教材
講座前，《美術文化週刊》記者專訪了曲培醇。那天天氣陰沉，微雨濛濛，曲培醇背著一個大包和一個小包，和責編黃敏劼從地鐵天安門東站出來，她微笑著用地道的中文對我們説“你好”。她的先生是華裔，所以她能聽懂大部分中文對話，對中國有特殊的好感。在書中，為了表現歐洲在18世紀對中國風物品的熱愛，她選用的是繪著中國生活場景的塞夫勒官窯百花香瓶，但英文版的圖片不能用，為此，曲培醇花了不少時間找配圖，並重新描述瓷瓶外形，因為她覺得對於中國讀者，這些圖片是很重要的。
該書的翻譯工作由北京大學藝術學院教授丁寧牽頭，講座也由丁寧在現場翻譯。他先到咖啡廳，待曲培醇來，兩位早就認識的朋友彼此擁抱。丁寧説：“學者和學者之間的交流就會問你有什麼書，拿來我看一看。曲教授有一本書是寫古斯塔夫·庫爾貝的，寫得很棒。以前想到庫爾貝，覺得他是多麼嚴謹，可是這本書中的他特別愛出名，收集很多報紙，善於跟平面媒體打交道，叛逆又傲慢。這些史實我聞所未聞，讓你看到藝術家性格當中很複雜的東西。”
對大多數藝術史教材水準不高的狀況，丁寧早就注意到了。他曾因為黃永砯把《中國繪畫史》和《現代繪畫簡史》用洗衣機打成紙漿，備受刺激，問學生：有沒有人從頭到尾讀過美術史？學生回答讀不完，除非是睡不著的時候讀。他想不明白，“美術是很引人入勝的，能帶來視覺的愉悅，為什麼教材就寫成這個樣子？”而曲培醇的這本教材，在導論中即用19世紀藝術的故事作為説明，“如同所有‘真實’的故事一樣，本書講述的19世紀藝術的故事也是由史實原材料所構成的……隨著故事的講述和再講述，一種共識就發展起來了，即哪些是重要的，哪些只是次要的；誰是明星，誰是臨時演員；哪一個事件構成了故事的轉捩點，或者只是推動故事向前發展。”丁寧覺得這是一本讓人讀起來不煩、能夠讀進去的書，就推薦給編輯。
注重可讀性正是《十九世紀歐洲藝術史》的重要特徵。曲培醇説：“我在寫這本書時尤其注重年輕人讀的感覺，提醒自己，教材是要讓學生能讀得懂的。我寫完一部分後，讓我的女兒（她後來成為了一名很好的編輯）來讀，她會特別直率地指出，媽媽，這是一個很愚蠢的部分，這是誰也不要看的。她比較挑刺的是專業術語，説這個地方沒必要用，或者要做出解釋。另外她的反應就是某段故事讀起來很悶。我把她的意見當回事，據此做一些修改。”
這本書有108萬字，574張圖片，從1760年左右開始，到1920年前後結束，很厚重。曲培醇説：“許多人問過這本書是怎樣寫成的，我總是説是用一生的時間寫的。實際上寫作的時間花了兩年，但是動筆之前已有30年研究19世紀歐洲美術史的經驗。”
不能把藝術家定死在一個流派裏
曲培醇的父母都是醫生，家裏人希望她考醫學博士，可是她把所有的業餘時間都花在博物館裏。17歲那年，曲培醇高中畢業，有一年的時間到法國巴黎去旅行，她當臨時保姆，負責接送兩個孩子上學，以此可以免費吃住在對方家中。正是這段時間，她徹底愛上了巴黎，愛上了法國藝術，開啟了藝術研究的生涯。“空閒時間我去索邦大學，除了學習法語，還會選一些課學習法國文化。之後，每年夏天只要有時間都會到巴黎，跟朋友借一個公寓，住一個月或者兩個月。”
在荷蘭烏特勒支大學取得副博士學位後，曲培醇又去哥倫比亞大學讀博，她的導師是研究印象派畫家埃德加·德加的學者西奧多·裏夫。這也決定了曲培醇對19世紀藝術史的研究方向。
此書是從法國藝術開始講起的，按照年代順序，以法國政治的不同時期，如大革命時期、拿破侖時期、復辟時期一直到“美好年代”，講述社會事件、藝術家生平故事與作品內容、技法，兼顧歐洲各國與各藝術流派。
作為一本美術史教材，如何將時間的順序和流派問題結合起來很困難。“我的做法是你可能會在某一個章節裏讀到一個德國藝術家，在另外一個章節裏可能還有他，這不僅僅是要強調他與不同社會情景的聯繫，還因為他的創作生涯會有非常大的轉變，譬如像雷諾阿，前期和後期的畫作很不一樣。梵谷也是，他前期是寫實主義，而後轉入印象派，接著轉入了後印象，作品有著非常不同的面貌。還有德拉克洛瓦、庫爾貝等畫家都是如此，所以不能把一個藝術家歸位在一成不變的流派裏。”
將一位藝術家創作階段細分，並還原到歷史語境中，並非易事。“美國的學生讀歐洲的歷史很少，所以必須給他們講。而這些歷史會極大地改變當時人們的生活，比如法國大革命，你不能假裝這些歷史不存在。我個人對藝術家的逸聞不是很感興趣，但是學生想聽，所以我需要講一些藝術家的事情。從這個線索過來，才能比較順利地談到藝術品，而這些藝術品可能描繪的就是法國大革命的場景，所以三者有很大的關係。”
廣為人知的雅克-路易·大衛的《馬拉之死》，是紀念法國大革命中獻身的烈士——雅各賓派記者讓-保爾·馬拉。曲培醇提供了豐富的細節讓讀者感知到這幅畫：大衛和馬拉很熟，在他被暗殺的前一天還拜訪過他。馬拉的公開葬禮是由大衛安排的，這也激發了他創作一幅紀念性的繪畫……他弱化了所有的謀殺細節，例如傷痕和血污。馬拉的身體和面容被表現得非常平靜和高貴。他的右手姿勢非常類似在羅馬聖彼得大教堂的米開朗基羅作品《聖母憐子》中基督的姿勢，這絕不是巧合。這實際上在引導我們對比馬拉的死和基督的死——殉道士的死，為了“人民的救贖”。
將才思、見地和學術融合在一起
曲培醇在書中經常對比不同年代的作品和藝術家處理同樣題材的不同方式，能讓人真切體會到藝術觀念的迴環、漸進和演變。她甚至能從霍勒斯·沃波爾的哥特式建築草莓山莊聯繫到文學中的“哥特式”，指出沃波爾的《奧特蘭托堡》為愛倫·坡的怪異故事開了先河，並最終導向了現代恐怖小説。
曲培醇將才思、見地和學術融合在一起，在紛繁複雜的歷史中梳理出影響藝術發展的線索，立體呈現構成藝術場域的藝術家、美術學院、批評家、畫商、各類藝術贊助人等要素的變化，講述了藝術從傳統走向現代，從學院規則走向藝術自由的曲折歷程。知曉了廣闊的歷史背景，才能理解特定時期的藝術現象，比如，對於今天的觀眾非常難懂但在當時處於第一等級的歷史畫，曲培醇對多幅作品進行生動有趣的闡釋。“當時的藝術是側重想像力，藝術家要運用自己的想像來呈現歷史的場景，這在學院裏被看得很重。畫的等級也正是從學院當中開始的，最重要的是歷史畫，然後是肖像畫，接下來才是風景畫、世俗風俗畫和靜物畫。”
學院對藝術家的重要性還體現在對沙龍的審查上，曲培醇在書中寫了許多沙龍中的趣事。“1880年之前沒有任何商業的畫廊，博物館裏主要是一些傳統的藝術品，世博會也不是每年都在巴黎，所以沙龍展是當時看當代藝術的重要平臺。沙龍展有政治審查，評審成員是巴黎主要藝術院校的老師，他們都偏于保守，會有一些政治傾向，所以藝術家們很受約束，如果作品得不到這些評審員的認可就很難在沙龍上展出。”
但19世紀後期學院的影響力和控制力逐漸降低，“很多的藝術家不去上藝術學院學習藝術，而是自己獨立地去創作。一大部分藝術家認為自己並沒有經歷過過去的歷史，而是生活在當下，那為什麼不把自己所處的這個時代描繪下來呢，像庫爾貝就是畫自己熟悉的生活。” 曲培醇説。
愛德華·馬奈將庫爾貝的觀念又向前推進了一步，印象派和後印象派藝術家都是馬奈的追隨者。曲培醇在導論中寫道：19世紀所杜撰的“現代主義”一詞就是一種以朝著未知的藝術領域進取的慾望為標誌的潮流。
國博的講座持續了兩個小時。曲培醇精力充沛，儘管她中午沒有休息，很難想像，她已年過七旬，身材瘦削而筆挺，只是頭髮白了。黃敏劼在編輯這本書的一年多時間裏，有半年恰逢曲培醇在北大任客座教授，另外半年則用郵件溝通，共有40多封信，“曲教授行政和教學方面的事務非常多，但她都是當天就給我回信。即使工作很累也會簡短回信：‘我今天太忙碌，得休息了，明天再詳細回復……’曲教授夫婦有三個女兒，一個兒子，都是常春藤大學畢業。在她1972年成為大學老師的時候，美國大學很少有女性教師，所以包括産假制度在內的很多制度都不健全，她好像沒有休過産假。對於女性學者，要平衡學術研究和家庭生活是很需要智慧和能力的，我想曲教授在這兩方面的成果可以説明她有多了不起。”