此次展覽名為“交融”，分三個板塊，即“學院與傳承”、“當代與新銳”和“方山藝術區”，大體上可以説是對南京當下油畫整體現狀總覽。這種劃分之意，主要是試圖展示和梳理學院與學院外的當代藝術兩大板塊的關係，要寫這篇文章，我不得不對二者的歷史糾葛與現實關係做一個清理，然而，清理之後的結論是：在當代，想在學院藝術與院外藝術劃出一條線，其實是徒勞的，因為它們間的關係並非對立而是你中有我我中有你的混雜狀態。
差不多二十年前，易英曾經寫過的一篇文章《學院主義的黃昏》，結尾處有這樣的話：“失去了創造性與想像力的學院主義成為中國畫壇的主流，一種庸俗化的審美趣味在金錢的支配下支援著這個主流；而力求反映這個歷史轉變時期人的精神價值和矛盾的新進藝術則又在自言自語般地苦苦支撐著。”其實他文中所指的“學院主義”只是當時提及的“新學院派”，新學院派在上世紀九十年代初美術界曾經短暫被提及的一種風尚，是學院中的畫家試圖用學院的系統性技能訓練來糾正85新潮以來的只注重內容、注重作品衝擊力而相對忽視技能的風氣。
事實上，“新學院派”的實績在九十年代諸多當代藝術流派（新生代、波普、艷俗、潑皮）中面目是最為模糊、最難為藝術史所載錄的。而且身為學院中人的易英顯然不會將學院作為直接批評的對象，雖然他話中有話是明顯能感受出的。在歷史上，美術學院所代表的權威（高大上）往往成為每個時代激進的藝術家們攻擊的對象，這種現象一般出現在藝術史中新舊力量交替的時代。法國十九世紀初，美術學院奉行的古典主義教學原則與以德拉克羅瓦為代表的浪漫主義潮流便形成了尖銳的矛盾，1822年，德拉克羅瓦作品《但丁與維吉爾》（又名《但丁之小舟》）以強烈的律動感和浪漫式的激情，向達維特為代表的古典主義發起了全面的挑戰。而後，新崛起的、在野的以庫爾貝為代表的現實主義勢力與代表著保守的沙龍一方的鬥爭，也構成了十九世紀法國藝術潮流風雲變幻的一個篇章。在中國，美術學院是個外來的物種，20世紀開始，美術學院才逐步發展起來，但在1980年代前，學院一直是令人仰止的所在，所以也基本談不上學院與院外勢力的矛盾。真正形成學院與院外勢力的矛盾是開始於改革開放後1980年代的新潮美術運動。因為新潮美術從根本上説是觀念的反叛，於是，學院所代表的技術純熟但內容平穩儼然成為先鋒藝術思想觀念創新的障礙。
那時候美術學院最有反叛性的學生，儘管才華橫溢，但一般畢業後都不可能留校，85美術新潮中的學院外弄潮兒許多是在學校裏就很激進的人，如黃永砯、谷文達、王廣義、張培力等，包括那時被浙江美院開除後來異鄉死於非命的林淩。那時候的學院更像“朝裏”，規則甚多，而院外是一個更廣闊的、缺少規則、可以打打殺殺的“江湖”。
據我的回憶，如今已是風雲人物的藝術家邱志傑，當年（1992年）在“首屆青年雕塑家邀請展”研討會上，曾説過這樣的話：“我在浙江美院讀了四年的書，最大的收穫是我意識到：我根本就不應該到這裡來；不過，如果我不到這裡讀書，我也根本明白不了這個道理。”後來據我了解，他這番繞人話的背景是，本來他應該被留校，但不知為何卻被別人頂包了，一時激憤所致，也透露出他特有的思辨特徵。所以這番話留給我的印象極深，也可以拿來作為當時學院與院外勢力複雜關係的一個注腳。正好邱志傑最近也發表了一篇博文，叫做《從學院到江湖》。文中對“大號”藝術家被學院“招安”的現象做了辯護和提醒，他認為，“一線藝術家又再次和美術學院的教師身份重合了。”而他自己正好是一個歷經江湖、重入“朝中”而創作和教學都卓有成效的一個典型。文中他希望自己的學生與當代的“江湖”保持一種若即若離的關係，這也見出他對“江湖”的一份反思。中國的美術學院教育與當代藝術的“重合”其實早在九十年代就開始了，隨著羅中立、許江等人掌控了各自學院的主導權，當代藝術對美術學院的滲透逐步變為一種常態，多年來在學科建設、專業安排、師資配備等各方面都有可圈點之處。他們領導的美術學院在各方面的成效也是其他院校心追手模的對象。
可以説，今天的一些藝術學院對當代藝術的容忍度已經很高，除非你做太出格的事，否則當代藝術不僅僅可以和學院相安無事，而且在某些時段上，學院推動當代藝術的進程也在正常清理之中--學院畢竟掌握了大量的資源：教師、學生、資金，還有美術館。順便提到，今年5月剛在南藝舉辦的“當代藝術與學院美術教育”論壇就集中了央美、國美、川美、上大美院包括南藝的相關係科的負責人，對國內實驗藝術教學進行經驗介紹和探討。我們的學院美術教育在這種背景下，與當代藝術重合甚至推動當代藝術進程，難道不是應有之意嗎！以此角度看今天在方山舉辦的“交融”展，雖然名稱比較中性，也不是一個具有實驗性的展覽，但其中透露出來的氣息還是值得人們關注。