就是在這個動蕩的年代裏（指魏晉南北朝時期——編者注），中國畫家和詩人第一次發現了自己。陸機作于西元300年的《文賦》是影響深遠、充滿激情的文字，正如詩人T·S·艾略特（T.S.Eliot）所説的“在辭藻和義理之間角力”一樣，它討論了詩歌靈感的神秘淵源。
蕭統作于530年的《文選》序中出現了新的評判標準，他提出選擇詩文的標準不是道德，而是完全依照美學價值。這個複雜的觀念的産生不是一蹴而就的。3至4世紀的文學批評仍然採取品藻形式，品藻是一種品評優劣的九等分類方法，首先用於人物，後來也用於詩歌。顧愷之就曾經用品藻來臧否魏晉時期的畫家——如果保留至今的文本確係顧愷之所作。謝赫在名作《古畫品論》中更系統地使用了這種方法。《古畫品論》作于6世紀後半葉，謝赫將前代43位畫家分為六個等級。在藝術史上，這是一個非常有價值的區分，儘管評判並不見得高明。
謝赫短短的文章之所以在中國繪畫歷史上佔有如此重要的地位是因為序言中提出了品鑒畫作和畫家的“六法”。關於“六法”的討論已經層出不窮，然而，“六法”本身卻是不可回避的，不管“六法”如何變化或排序，它一直是此後中國藝術批評的關鍵。它們是：一、“氣韻生動”：精神的統一、生命的運動規律（韋利譯文）；精神共鳴所引起的生機（索伯譯文）。二、“骨法用筆”：骨架方法用筆（韋利譯文）；用筆來構建結構（索伯譯文）。三、“應物象形”：在描摹形狀時應忠於原物（索伯譯文）。四、“隨類賦彩”：施加顏色時，要忠於對象（索伯譯文）。五、“經營位置”：放置元素時，要經過適當安排（索伯譯文）。六、“傳移摹寫”：應經常模倣古代傑作（坂西志保譯文）。
第三、四、五法則是不言自明的，它反映了早期繪畫所遇到的技術問題。第六法則表明訓練畫家的手法以獲取高超的繪畫技巧的需要，同時，它也指出遵從傳統的必要，每個畫家都自視為傳統的捍衛者。忠實摹寫古代名作是保存傳統的途徑，或者像後世所説的那樣，用以往大師“古法”繪畫，然後增加自己的特徵，可以使傳統得以新生。
正如法國畫家塞尚（Cézanne）所稱的“來自自然的強烈視覺感受”，畫家的經驗表現在氣韻之中，就是索伯所説的“精神共鳴”。氣是宇宙中的精神，從字面上説就是氣息或雲氣，它賦予萬物以生機和活力，賦予樹木、山川以生命和生長，賦予人類以能量，山川呼吸而産生雲霧。藝術家必須協調自己以適應宇宙精神和靈氣，並讓靈氣貫穿自身，這樣就處於靈感迸發的狀態了。這是一種無以言表的狀態，畫家本身成了靈氣表現的仲介。英國漢學家威廉·埃克（William Acker）曾經問過一位著名的中國書法家為什麼將沾滿了墨汁的手緊緊地掐入巨筆的筆鋒之中，這位書法家回答説，只有這樣，他才能感覺到氣從他的手臂通過毛筆直達紙面。氣是一種宇宙能量，正如埃克所言，“在不斷變化的漩流中流動，時深時淺，時聚時散”，靈氣可充斥于萬物之中，不論其是否有生命。因此，第三、四、五法則包含的就不僅僅是視覺上的準確，因為所有自然界的生命形態都是“氣”的可視表現。只有通過忠實地反映它們，藝術家才能表現出他對宇宙原則的意識。
佛、道可以完美地結合在一起。傑出的佛教學者和畫家宗炳（375—443）生活于5世紀早期，畢生以遊覽南方名山大川為樂，他同樣浪漫的妻子也樂於做伴。當他年邁不能再出遊時，就將喜愛的山水繪製于書房四壁。據傳為宗炳所作的短文《畫山水序》是存世最早的討論這種藝術新形式的文章之一。他在文中提出，山水畫是一種高尚的藝術，因為山水“質有而趣靈”。宗炳很希望成為一位道家修行者，追逐“無”的詮釋。他試圖做到這一點，為沒能達到而深感內疚。他提出，如果沒有山水畫家的藝術，又怎能創造出這種激發道家思想與靈感的形式和顏色，甚至更精彩的藝術呢？他驚詫于藝術家將廣闊山水匯聚于方寸之間的能力。“昆閬之形，可圍于方寸之內；豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之回。”宗炳又提出：“嵩華之秀，元牝之靈，皆可得之於一圖矣。夫以應目會心，為理者類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽嚴，何以加焉。”
另一篇據傳為王微所作的短文中提出，繪畫應該與八卦相應和。因為八卦是宇宙萬物的象徵模式，因此，如果説山水畫應當是一種象徵語言，那麼它是畫家用來表達一種超越時間和空間範疇的通則性真理，而不是目之所及，在特定的時間通過特定的視角可以見到的自然景觀。王微是一位學者、音樂家和文人，443年去世之時年僅28歲。儘管他也常常驚異於藝術家神奇的表達能力，但他堅持認為，繪畫不僅僅是技巧的展示，“亦以明神降之，此畫之精也”。王微、宗炳和他們同時代人的山水畫均已失傳，但是，山水畫形成關鍵時期的這些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影響著中國的畫家們。
與這個時期其他富有創造精神的畫家相比，顧愷之（344—406）的一生及其作品可能最能闡明在這個動蕩的歲月中激發藝術家靈感的力量了。顧愷之本人放浪形骸，但又結交廟堂權貴，作為一個道教山水畫家和書法家，他卻一直身陷都城的紛擾之中。他遊走于互相傾軋的政客和軍閥之間，利用癡癡癲癲的行為來保護自己，而這被道家認為是真智慧的體現。根據他的傳記，顧愷之以肖像畫著稱，他不僅能把握人物的外在形態，也能夠抓住其內在的精神。
這是從個性不顯，以揚善避惡為目的的漢代肖像畫出發的一次重要轉型。顧愷之也是山水畫大師。傳為顧愷之所作的《雲臺山記》就記載了他如何描繪雲臺山上張道陵給予其信徒以面臨懸崖的磨煉。文章暗示，顧愷之完全接受了道家對雲臺山的理解，青龍在東，白虎在西，中間的山峰雲霧環繞，山頂上是展翅欲飛的作為南方象徵的鳳凰。我們並不知道他是否真的畫了這幅畫。目前只有三幅據傳為顧愷之的畫作保存下來，其中兩幅宋代摹本分別保留在美國弗利爾美術館和北京故宮博物院，均描繪了曹植《洛神賦》最後一段。兩者都保留了顧愷之時代的古樸風格，特別是在美國對山水的處理上。在山水背景之下，洛神向青年詩人告別，乘坐仙舟漸行漸遠，而詩人已沉陷於對洛神的戀情之中。
當梁元帝于555年遜位之時，他特意焚燒了多達20萬卷圖書和書畫，因此，當時活躍于南京一帶的南朝書畫大師的大部分作品都未能存留至今。唐代的書畫歷史文獻中記載了當時著名的畫作名目，從中我們可以大體知道南朝時期流行的畫題。它們主要包括儒家和佛教主題，與賦相配的長卷，描繪名山大川的山水畫，城市、農村和遊牧生活場景，道家山水，星象人物，歷史人物，諸如西王母之類的仙釋人物。當時畫作最主要的形式是立軸屏風或長卷。在唐代記載的南朝繪畫中至少有三幅竹圖。
到6世紀，南北朝之間的交流日益頻繁，南京豐厚的文化滋潤和提升了北朝藝術。6世紀中期，由顧愷之的繼承者們在南京一帶創立的人物畫風格已經為北方的畫家所接受。
整個6世紀的藝術中，人物畫仍然佔據主導地位，但由於描摹自然景觀的技術問題已被解決，山水背景越來越突出。從現存的南北朝時期墓葬壁畫，特別是吉林通溝角牴冢墓葬壁畫中，我們能夠了解到當時壁畫的豐富性和生動性。與這種生動但仍然具有地方特色的裝飾藝術相比，現藏于美國堪薩斯城納爾遜—阿金斯美術館的石棺石刻無論在主題還是技法上都是更複雜的典範。石刻描繪了古代六個著名孝子的故事，但人物的重要性已經讓位於更宏偉壯觀的山水場景。山水場景極具技法，可能摹自一幅知名畫家的手卷，或者如藝術家席克曼指出的，摹自一幅知名畫家的壁畫。每一個故事都通過一系列山峰間隔開來，山頂上有闕峰，顯示出強烈的道家淵源。畫面中繪製了6種特徵各異的樹木，樹木隨風搖曳，而遠山頂上雲霧繚繞。在舜的故事中，舜的父親俯首將舜推入井中，舜得以逃生，畫面栩栩如生。畫家唯一的缺憾是對真實性中景的描繪，這無疑是時代所限。儘管圖像主題明確無誤地屬於儒教倫理，但其中對生機盎然的自然界的喜好則顯示出道家傾向。同時，這提醒我們，儘管當時佛教不斷吁求一種截然不同的藝術風格，但中國已經建立了在毛筆語言基礎之上，與書法相結合的純粹的本土山水畫傳統。