| 而對於史論家到底應不應該介入創作實踐，學界的看法也不盡一致。由此，習慣於在別人作品面前評頭論足的美術史論家們像模像樣地搞一次自己的創作展覽，自然會引起美術界的熱切關注。
作為國內首次舉辦的大規模美術史論名家文獻墨跡展，由中國國際書畫藝術研究會與天津美術館聯合主辦的“含英咀華——當代中國美術史論名家文獻墨跡展”近日在天津美術館舉行，展出了國內著名當代美術史論家邵大箴、郎紹君、薛永年、劉曦林、陳綬祥、鄧福星、陳傳席、陳履生、李松、李一10位專家的書畫作品100幅、文獻資料200余件。
這10位理論家多年來在美術史研究與理論批評方面孜孜以求，辛勤耕耘，在中國美術史論界均産生過重要影響，或者説他們絢麗的思想花朵，曾經伴隨著中國美術事業的繁榮發展，燦爛了近半個世紀。這次展覽讓我們透過深邃的理論之樹，感知到他們創作的生機和激情。邵大箴的水墨以大筆寫意，直抒胸懷；郎紹君的意象風景畫，以平常心觀平常景，卻創造出一種不平常的境界；薛永年的人物畫與花鳥畫深具文人意趣，篆刻作品亦自成一家；劉曦林的作品在傳統形式中注入獨特生命感悟，氣到神隨；陳綬祥的畫作題材新穎，勝在以情感人；鄧福星的寫意花鳥畫，以書入畫，妙趣橫生；陳傳席的山水畫格調高古，意境深遠；陳履生的繪畫構圖奇特，章法謹嚴。此外李松、薛永年、鄧福星、李一的書法作品亦源於傳統而深具自家面貌。這些作品，像一個個注腳，為10位美術史論家的理論研究成果標出了別致的出處。
作為新中國美術的見證者與記述者，同時也是新中國美術的研究者、批評者，甚至引導者，他們以自己的研究成果，為新中國美術的成長與發展作出了很大貢獻。此次展覽的意義在於，可以讓觀眾直觀地看到，這些引領潮流的理論大家，同時也是中國畫、中國書法創作的參與者與實踐者，他們站在美術史的高度，以豐厚的人文修養和各自獨特的眼光，詮釋著對藝術的理解，他們的書畫作品帶給觀者的，是完全不同的審美感受。
當然，不能否認的是，一些非常傑出的美術史論家並沒有從事過創作實踐，這並沒有影響他們在理論研究方面同樣取得輝煌成就。對於理論家是否應介入創作，西方學者有兩種態度。大多數國家的學者認為從事美術史與美術研究的學者們不應該從事藝術實踐，如美國、德國的學者就反對美術史研究者從事繪畫實踐，理由是這樣做容易偏向於自己所熟悉和習慣的風格與技法，而對其他風格技法的藝術創作持排斥態度。俄國的一些學者則認為做些美術的創造實踐是有利於美術史研究的。
對此，邵大箴認為，史論家從事書畫創作實踐，一方面是學習，另一方面也是通過創作進一步研究和探索。因為我們進行美術批評與美術史的研究，都涉及到美術原理或者美術技巧，這既包含著歷史、思潮，也包含著具體細化的風格研究，如果缺少某一部分的訓練，對有些問題就會缺少針對性的研究。所以我們是抱著參與的態度進行書畫創作實踐。近百年來，由於一波又一波反傳統的潮流，很多學美術史的人、畫畫的人，都失去了鑒賞能力，這使得我們在中國畫的創作、研究、收藏，以及中國畫拍賣等領域都出現了問題。郎紹君原先是學繪畫出身，後來轉到理論研究領域。他表示，做美術史和美術研究的人要重視對畫畫技巧的了解和訓練，進行創作實踐是有益的。中國的書法和繪畫都是一種有高難度技巧的藝術，更不要説背後還有如此豐富的詩、書、畫、印，以及中國的思想、哲學、宗教等等。作為一種背景和修養，適當畫一些，會從中得到一些體會，至少對我來説是很有好處的。
任何藝術都是有標準、法度、規律的。透過自己的實踐進而理解法度、進入法度，是成為內行的一個途徑。薛永年近年來一直遊走在書法、篆刻、中國畫之間，也寫格律詩，就是想弄懂每一種藝術最基本的要求，以便於自己衡量別人時，內心更加有底。薛永年打了一個形象的比喻：自己作畫寫書法，就是希望自己的研究不只是隔著靴子撓癢癢，更希望能夠在靴子裏面撓到癢癢。
在中國古代，既是美術理論家又是畫家的大師非常多，像唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的創作方法，成了畫學的不朽名言。宋代山水畫家、繪畫理論家郭熙的《林泉高致》對中國山水畫起到了不可忽視的作用。顧愷之、謝赫、董其昌、惲南田、石濤都是既通理論又通繪畫的。在近當代中國美術的發展過程中，美術史論家和美術家經常變換著自己的身份，如黃賓虹、傅抱石、潘天壽、齊白石等，他們均兼備雙重身份，或美術史論家兼畫家，或畫家兼美術史論家，這在一定程度上反映了中國美術的傳統。
中國許多筆墨及繪畫材料的問題如果不深入到具體的實踐研習之中，很難窺伺到個中真諦；同時，中國畫在內容和藝術創作上，融涵了畫面之外太多政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識，美術史論家兼事創作，使理論研究與創作實踐做到有機結合，某種程度上會使自己在理論指導實踐方面更具有發言權與説服力。當然，美術史論家兼事繪畫，應該不同於畫家們的創作型、研究性實踐，而更應該把著力點放在不同題材、不同表現形式、不同藝術流派之間筆墨關係的深層次思考上。
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