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OCAT展覽2013捕捉——以OCAT出版為主體的思考OCAT供稿
OCAT展覽2013慣例下的狂歡——以深圳OCT當代藝術中心為案例 現場圖 OCAT供稿
在中國美術史理論發展中，被譽為“世界藝術史的聖經”的貢布裏希《藝術的故事》可謂影響了中國美術史的發展。而作為這個版本現今流傳最廣的翻譯者范景中老師，也成為了美術史金字塔上受人仰視的一個人物。因此當在1月26日，范景中老師于何香凝美術館舉行的“美術史的形狀——近30年來我的出版經歷”時，很多觀眾都想了解他與這部藝術史聖經之間不得不説的故事。
與《藝術的故事》結緣
其實，范景中翻譯的《藝術的故事》並非其最早的中文版本。貢布裏希的文字早在上世紀30年代就在上海出現了。那時候他把白居易的詩譯成德文，並通過歌曲的形式進行傳播。而《藝術的故事》最早的翻譯是在上世紀50年代。當時《藝術的故事》被作為資産階級藝術理論的反面教材進行翻譯出版，而且並沒有把全書進行翻譯，僅翻譯《藝術的故事》的前言部分。范景中的老師盧鴻基曾告訴他，藝術的學習主要靠自己。於是范景中開始根據目錄索引法，摸索一套讀美術史的方法。那時，沒有人告訴你美術史該怎麼讀，該讀些什麼。他循著《牛津藝術指南》等工具書，從附錄中尋找重合頻率最高的書來讀。就這樣找到了貢布裏希，進而與《藝術的故事》開始結緣。後來范景中找到楊成凱，遊説他合譯《藝術故事》。這成為了范景中美術史工作的起點。
在説到與《藝術的故事》結緣，范景中認為，除了因為書本身的魅力外，可能還與其當時的心理狀況有關。在1984年時，杭州美院成為全國新思潮的大本營，一位美術雜誌的編輯到當時的杭州美院（現為中國美術學院）考察。一週後他對著前來送別的范景中説：“我在這兒住了這麼幾天，才知道你們這兒畫家的頭谷文達，他説他背後的精神領袖是你。”這樣的一句話讓范景中嚇了一跳，因為“領袖”兩字給了他一記提醒。范景中曾經寫過：“你會發現，貢布裏希三言兩語把通感説得非常深刻；可是錢鍾書在《論通感》中談到的通感現象，給人的藝術感受的給養，也是別人書中得不到的。所以，讀書經常需要克服自己身上過激、偏頗的見解，還有知識上的盲點，這是讀書人需要給自己打的‘警惕針’。”
自此之後，范景中審視了自己的狀態，他開始發現當代藝術太現實了，因此需要退回古典文化那個超現實的狀態中去研究。而范景中認為，貢布裏希是一個古典的學者，他用一個簡潔、優美的框架來講述美術史，是任何一部歷史書中所不能及的。而且他在書中提出的問題，激勵研究者或者大眾思考這些美術史上重要的問題，這也是在其他的書中所從未涉及的。范景中常説自己讀《藝術的故事》不下15遍，但是每一次讀都感到新鮮。這除了是對這本書的偏愛，更是范景中對於自己的一種寫作的追求與認識。
當時這本著作在范景中與楊成凱的合作下，終於翻譯成書。但這個書稿一直被放在天津美術出版社內，因為當時的編輯覺得這樣的書出版了可能銷情不佳，所以一直被束之高閣多年。後來，《藝術的故事》在1986年出版了第一版，進入90年代，三聯書店出版了第二版，選用的正是范景中與楊成凱所翻譯的版本。進入21世紀，廣西美術出版社出版了第三版。據范景中統計，如今《藝術的故事》中文版至少有4個，其中台灣有一個，大陸有三個。
美術史的“曲線救國”
而在范景中出版《藝術的故事》受阻之時，他希望通過到全國的高校講課，用實際行動來推廣《藝術的故事》。但是在1983年的冬天，學校要求當時擔任美術史教師的范景中在圖書館管理工作和《美術譯叢》編輯兩個職位中選擇一個。無奈之下，范景中只好暫時放棄對《藝術的故事》的推廣工作，投身到《美術譯叢》的編輯工作中。而在此時，一個深藏在他心中多年的疑惑又再次出現：美術史除了是自己的興趣以外，它對於社會有什麼貢獻？因此范景中認為，美術史研究的意義不僅僅是局限在藝術領域，還應對文學、哲學、美學領域産生影響，美術史研究應該含納在大的人文學科範圍內。所以他在中國美術界尚在“剪刀加漿糊”的考證階段時，走上了一條“曲線救國”的道路：參考西方美術史研究的手法，來推動中國美術史研究。
而在他的努力下，《美術譯叢》開始從單純介紹藝術家與藝術作品，逐步轉型介紹起20世紀以來的藝術理論。而曾與范景中同譯《美術史與觀念史》的著名學者曹意強表示，美術和文學在中國從五四運動以來，在解放思想上所起的作用可能要大於其他的藝術形式。但藝術、藝術史和藝術理論研究、甚至批評在我國並未得到相應的地位。《美術譯叢》對19世紀後期20世紀上半葉在歐美國家影響深遠的三個學派作了深入系統的介紹，尤其是從對以沃爾弗林為代表立足於美術形式自律論的學派，以德沃夏克為代表立足於藝術意志論的維也納學派，以帕諾夫斯基、貢布裏希為代表立足於美術作品詮釋論的瓦爾堡學派三大學派出發，對歐美所有的藝術流派進行了系統化的梳理。
例如1980年《美術譯叢》創刊號發表了荷加斯的《美的分析》，同時結合抽象藝術、現代藝術和後現代藝術來學習西方藝術的新語言，這也是《美術譯叢》最初幾期的主要內容，這對80年代興起的中國前衛藝術産生了決定性的影響。不少藝術家、理論家都在《美術譯叢》的熏陶下開始成長起來。著名畫家王廣義和舒群曾半開玩笑地對著名策展人嚴善錞説，假如將來有機會出版自己的畫冊和文集，一定要請范景中來搞版式設計。除了學理的梳理上，范景中還介紹了弗洛伊德的精神分析法，重點關注的是西方研究藝術形式的學術成果。
美術史研究代表一個民族的學術高度
三十年前，范景中問自己，美術史有何用？三十年後，他自己感悟到，美術史是“無用”的，而它的‘無用’，正是‘大用’，因為它代表著一個民族的學術水準。范景中認為，第一，美術史對現實生活“無用”，但對於它的研究是基於人們如何看待歷史的一種態度與責任。正因為它沒有用，所以它能給文明史增添了光彩。它讓我們的文明中被灰塵掩蓋下的藝術重放光明。
第二，美術史能為人們的生活增添一個思考的緯度。一個民族不想忘記自己的歷史，甚至想讓自己的歷史能夠再現出來，這時候任何一門學科都不如美術史，因為美術史能使你真真切切地感受到偉大作品的存在與美態，讓人們感覺自己的歷史了不起。第三，一個數學家可以欣賞他的數學公式，一個物理學家也可以欣賞他發現的基本粒子。但是真正的把我們內在的感官與思想整體調動和結合最完美的一門學科，大概是美術史。而且美術史的研究也是一個地區學術成就高低的“晴雨錶”。二戰之前德國的美術史研究學術傲視全球，可以説在德語國家産生了美術史最高水準的著作，同時也影響了德國其他人文學科如心理學、哲學等學科的發展。而二戰以後學術中心從德國轉移到英美國家了。於是帕努斯基在成為了美術史界的“神”。而他的影響力也影響了其他如比較文學等人文學科。從這些例子可見，美術史能夠給一個國家、地區的其他人文學科增添榮耀。
雖然范景中將美術史的地位體現地如此高，但是他也清楚地表示，如今中國的美術史研究尚處於初級水準。，因為我國的美術史基本建設太差，雖然有許多大部頭的著作在陸續出版，但是真正嚴格意義上的實述性文獻整理剛剛開始。加之近三十年來，國內美術史研究也缺乏路標性的著作。這些都屬於尚待完善的基礎建設。而且在這個凡事追求快速的年代中，要靜下來做美術史學問的人實在不易。范景中認為，真正的美術史家是出在貴族。即使他不是貴族，也是有貴族的高貴性，不會為生活來擔憂，不會衣食奔走。因此這也是他為何當年在當代藝術圈中急流勇退，回歸到“沉靜的生活”中，或許這也是他所希望達到的一種“古典”生活的狀態。
范景中在《貢布裏希傳略》中，曾以一個不太時髦的名詞——“古典學者”來稱呼貢布裏希。或許，這一稱呼用在范景中本人身上也是合適的，孔子曾説“學而不思則罔，思而不學則殆”：既要積累知識，也要研究問題，二者不可偏廢。沒有知識，就不可能提出真正的問題，不能解決問題，知識也不可能增長。一般的學人在這兩個方面總不免有所輕重，而大學問家卻往往能巧妙地平衡它們之間的關係。在范景中的身上，我們也能看到這種學問家的素質。
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范景中
1951年生於天津。1978年考入北京師範大學哲學系。1979年考入浙江美術學院攻讀藝術理論。先後任《美術譯叢》和《新美術》主編等職，現為中國美術學院教授、博士生導師。主要編著有《美術史的形狀》、《藏書銘印記》、《圖像與觀念》、《藝術詞典》、《柳如是集》、《柳如是事輯》等。主要著譯有《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《秩序感──裝飾藝術的心理學研究》、《圖像與眼睛》、《走向進化的知識論》等。
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