地點：重慶佳宇英皇酒店會議廳
緣由：《一個人的3040——王林圖·書·展》于2012年9月29—10月7日在重慶黃桷坪501藝術基地舉辦，邀請北京、上海、廣州、西安、昆明、貴陽、成都、重慶諸地批評家、藝術家到場。因該展活動與王林40年從教30年從事藝術教育有關，故約請相關人士茶話教育，題為“從藝術教育看中國教育症候”。約定每人只談“你認為中國教育特別是藝術教育最大的問題何在”，究其一點，不盡其餘。故有此坐而論道之舉。
特約主持：皮道堅
一、“讓學生記住這些謊言是沒有意義的”
皮道堅（華南師大美術系教授、批評家）：記得90年代顧丞峰曾做過一次 “中國美術教育”筆談，在《江蘇畫刊》上發表，我的題目是——《開放、前瞻與學術公正》。當時文化語境和教育條件是封閉的，我提出的主要觀點是要打破各個學科之間、傳統與現當代之間的壁壘，要向前看。之所以提出“學術公正”，是因為當時政治對學術的干預比較嚴重，前衛性的、探索性的藝術在學校是不被公正對待的。現在回頭來看，聯繫當下教育形勢，改變很大。如果我要再説的話，第一，藝術教育要“去行政化”，現在行政干預太厲害了；第二，要打擊學術腐敗。從課題經費到學生招生、從職稱評定到學術成果，學術腐敗和我們的經濟環境有關，和行政化有關係。
賈方舟（中國美術批評家年會秘書長、批評家）：我認為中國最嚴重的問題就是沒有通識教育。什麼是通識教育呢？就是讓一個國家的大學生能夠有共同的知識基礎和文化背景，形成一個青年知識分子的基本價值觀。我把它們歸納為：普世價值、自由追求、獨立思想、人文關懷。對中國教育來説，我們有的是政治課，恰恰沒有通識教育。我們沒有教給學生“人類文明是什麼？人類如何由遠古走向現代？這個文明過程給了我們什麼啟示？”所以我們現在教育出來的人，非常個人主義，自私自利越來越嚴重。美國能培養出來像比爾·蓋茨、巴菲特這些慈善家，不是個人行為，而是教育成果。他們通過自己的才智賺到大錢，最後不是用這些錢來揮霍，而是用來回饋社會，讓大眾在社會生活各個方面得到提高。這就是普世價值，是中國最缺少的。我們不能再延續這樣一種教育了，戈巴契夫在政時取消了歷史課考試，他説“讓學生記住這些謊言，是沒有意義的”。
王端廷（中國藝術研究院美研所研究員、批評家）：中國有一個特殊現象，就是所有成功的藝術家都有美院背景，都是從美術學院出來的，但導致他們成功的觀念和語言都不是美院教的。80年代，從陳丹青到羅中立、從徐冰到蔡國強這些人，都不是美院教出來的。我在思考，我們的美院到底給學生教了些什麼東西？辦美院的意義在哪？美院確實存在觀念僵化、技術落後的問題，美術教育跟藝術創作有一個巨大的時間差，至少20年以上。現在藝術教學有一個重要內容，叫做下鄉采風寫生。我們非得到農村去體驗生活，這是西方庫爾貝那個年代的創作觀念，即描繪眼睛所見的景觀，描繪自然景色和民眾生活。隨著照相術的發明，整個20世紀特別是塞尚以後，藝術史已經背離了這種創作觀念，而我們的美院教育依然在堅守這個觀念。這樣一來，對人類心靈、人的靈魂的挖掘，就缺位了。對抽象藝術，對超現實主義藝術，也是缺位的。學院教育僅僅把一百多年前的那一點點東西給學生，而我們已經處在後工業化時代。我們為什麼不能發現城市生活中的問題並試圖面對它呢？我們現在住在城市，心卻不在城市。中國藝術教育與世界當代藝術對話時，根本不在一個層面上，這在全球化時代是非常尷尬的。
李一凡（四川美院外聘教師、影像藝術家）：我是外聘代課教師，在川美油畫係代了幾年課，又在新媒體藝術系代了幾年課。一個學生告訴我，沒車沒房還要談戀愛這太不道德了。由此可見成功學對美學範疇、對倫理範疇的入侵已經到了何等地步。沒車沒房你連生兒育女的權力都沒有了，我們還在講精英教育。精英教育並不是要把每個人弄成成功人士。油畫係的教育不是擴招以後不認真不努力，這裡面有一個問題，就是把所有當代藝術理解成説明書似的技術手段，理解成為從事藝術的功能性結果。也就是説，我們所有的藝術教育都是為了成功，我們是不是到了應該警醒這個問題的時候。
第二點，基督教特別是新教改革，重要意義是自我定義和自我組織。當時舊教那麼厲害，新教是怎麼和它對抗的呢？恰恰就是自我定義和自我組織。對於今天這個體制，想各種各樣的辦法都很正常，但最重要的是要有自我定義和自我組織。組織不是一定要去革命，革命的價值已經被史達林主義給粉碎了。我們怎麼來做自我定義，當代藝術做到今天是有自我定義的。老栗在宋莊就是一個自我定義，結果做成創意産業大家都去捧場，但已經忘記了自我定義的作用。這是整個藝術教育最核心的問題，我們繞來繞去都沒有離開成功學的影響。
王小箭（四川美術學院美術系副教授、批評家）：現在有兩個系統：治理老師的，治理學生的。治理老師的系統是一個奴化系統，讓你沒有辦法，不斷擴大默認度。治理學生的以學生會為小朝廷，爭那點殘羹剩飯。老師對上面沒辦法，對下面也沒辦法。我做了很多嘗試，藝術數據網帶學生來做，有學生下來説我是奴役他們。但我跟他們一起打地鋪，女生睡在床上，哪有這樣奴役學生的？學生説老師你課下説實話，上課不要説實話——學生勸老師別説實話，這就是謊言教育的結果。對此我很無奈。
中國沒有公民教育只有滿嘴仁義道德，如果用藝術教育取而代之呢？藝術教育是更高的德育，有朋友説到靈魂的問題、人文的問題、神性的問題，應該把這樣的教育帶到教堂上來。沒有路徑，只能做點個人努力。現在的確缺失一個環節，就是系統的當代藝術研究。我們看西方圖像學研究，從帕諾夫斯基到米歇爾，一大堆著述。還有物質研究，弗雷德、丹托等等。上一代人有歷史局限性，留下了精彩片段，但系統論述非常欠缺。對於美術史論專業的人來説應該有所努力，通過閱讀經典來提高教學水準。
二、是擴招問題還是別的問題
陳默（川音美院外聘教師、《大藝術》雜誌執行主編）：過去藝術院校在全國高校所佔人數的比例，大致是千分之一。推算今天全國大學生六百萬，藝術院校在校生應該是六千人。實際情況是全國兩千多所大學，基本上每所大學辦一個藝術院校或設計學院。每個學校按五百個學生計算，就是一百萬人。適合不適合學藝術，不是藝術院校決定的，也不是教育制度決定的，決定在你的父母，給了你什麼基因。藝術院校學藝術要學有所成，對社會有所貢獻，能做與藝術相關的事，而不是全民普及藝術。另一個問題是學生擴招了，老師沒有擴招，教學品質不是提高了，而是在下降了。以前一個院校，比如説500個老師，大約一千個學生。現在呢，還是那500個老師，收了兩萬個學生。還因為特定的社會背景，大家“向錢看”，很多老師沒有集中精力教學。老師原來教5個學生，可以教得很好，結果給他50個學生，沒法教。本來油畫係一年招10個學生足夠了，現在招100個。畢業後發現，畢業生裏只有1%可以畫畫，99%都不知去向。
皮道堅：陳默剛提到的問題非常尖銳，確實是現在美術教育目前的招生情況。很多原來不想學藝術，因為成績不好，考不上大學，全都擁來考藝術院校。由此形成了一種“考試經濟”，考試經濟是對藝術教育很大的腐蝕，很多教師去辦班、招生，不少學校通過辦班費、招生費為老師謀福利。整個兒是對藝術教育的巨大衝擊。
查常平（四川大學宗教研究所博士、批評家）：我有不同看法，我覺得擴招是普及藝術很好的方式。我認為最嚴重的問題是中國藝術教育，缺乏超越世界的“超世”向度和由此而來的“在世”精神，這才是很要命的。我們常用“出世”跟“入世”來表達，這不一樣。“出世”、“入世”是從一個平面的角度來看的，都是以自我為中心。而以自我為中心、以自我為參照，到最後都是以強權為參照、以資本為參照。這種參照的結果，對個人的精神性必然是一種扼殺。藝術教育的核心，需要回到一個根本的問題，即“什麼是人，我們怎樣過一種人的生活”。如果我們以強權和資本為參照，就會把人變成一種肉身性的、物質性的生命存在狀態。而人作為一個精神存在的前提，首先需要與自我分離，藝術其實是這種分離的結果。
從這個意義上來説，中國的藝術教育有三個向度需要展開：第一個是面向絕對真理的向度。人作為一個有限者，是絕對不能成為一個立法者的。第二個，中國改革開放舉步維艱，核心在於沒有向超越者的開放，需要強調一個面向神聖的向度。第三個，人文向度。但如果沒有神聖向度的話，人文向度始終是以動物為參照、以物為參照的。
向光（貴州大學藝術學院教授、畫家）：我是中國美院出來的，讀過兩個班。第一個班只有5個同學，第二個班有4個同學，當時是“培養青年畫家”。現在擴招了，我覺得也不錯，所有人都到大學裏去混一下，國民素質相對提高了。藝術家最後就那麼幾個人。我學生的學生在辦美術訓練班，畫畫的人千千萬萬，為什麼最後就只剩下幾個了呢？能夠當藝術家的人，他最後會出來的，不要擔心。普及教育現在是當成産業，政客和商人眼裏是沒有藝術的，就是他們在糟踐藝術。你從事藝術教育，是懷著一顆很聖潔的心靈，去追求，有人會跟著你來的。我主張每個藝術家都舉一面旗朝前衝，不管後面有沒有人跟，就這樣做下去，把你自己的事情做好，該研究的就去深入研究。這樣下去，藝術家會一代一代地出來。
周長江（華東師大美術學院前院長、畫家）：今天的藝術教育變成了普及教育，從國民教育角度來講，普及當然很有必要。但把它作為精英教育來要求，我們能夠培養出藝術家嗎？
藝術教育是一種傳承。最近我在研究吳大宇，他們那個時候其實很清晰。學藝術就是兩條出路，一個是藝術教育，一個是藝術創作。藝術教育是什麼呢，藝術教育就是為了傳承。藝術創造則是你個人對社會提出看法，是藝術理念和藝術本體的一種理想。藝術是一個手工活，從某種意義上講是師徒傳承的關係。不説天才，就是把繪畫作為自己生命要求的人也非常少。60年代我們受教育的時候，一個班就五六個人。那個時候特別愛好畫畫的人才能進入到畫畫那個圈子，然後這些人形成一個氣場，就是互相之間産生的競爭、産生的鼓勵，這種氣場對成長特別重要。但今天擴招了，把整個比例稀釋了，一個班6個人變成了60個人。6個人在一起的時候可以産生共振，但6個人放到60人裏、600個人裏就不可能産生共振了。而且形成了反向作用，不畫畫來拿文憑的人覺得，你畫畫不是很傻嗎？喜歡畫畫的人在這種氛圍中反而受到了壓力，羞于拿出作品，不敢再用功。所以擴招不是提高了品質，而是降低品質。這種摻水現象看上去很繁榮，實際上整個全部下降，這就是今天出不了人才的重要原因。
三、我們的談論有什麼用
王林（四川美院教授、批評家）：在大學中文系裏，單憑寫詩寫小説，連本科也不得畢業。同理，哪有畫畫的、做雕塑的、搞設計的攻讀博士學位的道理？這是滑天下之大稽，冒天下之大不韙。
首先是博士生導師。在藝術院校裏，專業教師都是以創作為主而非以研究為主，其教學也是關於如何畫畫、如何做雕塑、如何畫設計圖。其研究往往是創作經驗的總結，少有高深的學術理論成果。説穿了，很多人自己也沒寫過能真正達到博士論文水準的文章。他們帶研究生尚可，勉為其難去帶什麼博士生，圖有博導虛名，卻無端耗損無數精力，其人才資源乃是天大的浪費。
更嚴重的是，既然要招創作類博士生，就要有搞創作的人來考。在藝術院校搞國油版雕的人、搞設計的人，所有搞藝術的人靠的都是手上活路。為了考研，成天英語、政治，已經弄的人不像人，鬼不像鬼。現在再加上考博，必須週而复始，花大氣力再來一遍甚至多遍，只怕是僅有那點功夫早已喪失殆盡。而且考上以後，還要學政治，學英語，學一堆所謂博士課程拿學分，花幾年時間來做跟藝術創作沒有什麼關係的博士論文。究竟會做成什麼樣子，天知地知你知我知，只有教育部裝作不知。
更更厲害的是，教育部對高校的評估，看重的是教師隊伍有多少博士碩士比例。對教師的考評也是看重學歷、論文數量及發表刊物級別，甚至只是憑藉科研成果的獎項（如教授評級）。這種技術官僚統計的強制性和虛假性本身就令人髮指。而現在那種既不能真正深入學術研究又不能全心投入藝術創作的所謂博士，竟然成了藝術院校師資力量的搶手貨，並且往往還以其高學歷得以晉陞。他們掌管藝術院校以後會造成什麼結果，是可想而知的。
賀丹（西安美院副院長、畫家）：我在法國巴黎十幾年，回西安美院當教務處長管教學。剛回來非常不適應，無從下手，但這麼多年也就當到了現在。大家聊聊天，説一説無所謂，但根本解決問題是不可能的。我們在學校再怎麼呼籲，你嗓子喊破也沒用，因為有很多人的利益在裏面。這不僅是藝術院校的問題，這是全國教育的問題。沒有去行政化，沒有教授執政，沒有這些東西，什麼都談不上。比如王林先生所説招收藝術實踐類博士生的問題，中央美院開始，中國美院、西安美院跟進，你怎麼辦？誰有辦法？但王林這個頭開的很好，能夠引起全國藝術類院校的討論，點這把火是很必要的。本來大家都在説，沒人拿文章出來，批評藝術實踐類招博的看法見諸文字，很好。
羅子丹（成都行為藝術家）：我覺得今天的發言是有效的，因為它發生了，這是第一點。第二點，大家在真誠地交流，就像人的念頭，你想過一個東西，這跟沒想是不一樣的。所以我把今天的討論，稱為“無用之用”。
我跟四川美院有一段緣分。1990年在四川美院培藝校呆了一年，當時的老師有楊述、鐘長青等。在那段生活中，有一個詞語被使用得相當頻繁——“感覺”。藝術保留人的感覺，它使我們突破了由教育帶來的層層障礙。有句話叫“君子務本”，我們談藝術教育，需要回到藝術本質。比如説創作的“靈感”從何而來？從小學到高中，沒有聽一個老師告訴學生“你是有靈魂的”。如果不確定自己有靈魂的話，那感悟藝術完全缺乏根據。國家 “無神論”教育，不僅是否認神或佛的存在，而完全否定靈魂的存在。如果沒有對靈魂的感悟，就不可能去連接藝術本體。我做過很多行為藝術作品，但我本人非常傳統，我覺得藝術要反應本體，通過靈性去呼應本體。
四、做點自己可以做的事情
葉永青（四川美院教授、畫家）：王林説他在美院已經有三十年大學教齡，我和王林是重合的，差不多也三十年了。82年到現在，以前我特別多的時間呆在四川美院，對藝術教育充滿希望，但到最後完全無望，後來這幾年我很少回到四川美院。我自己親身的經歷是四川美院擴招以後，和很多學校一樣，都拼命地蓋樓、建校，擴招給藝術院校帶來了這樣一種繁榮和興盛。但當我到大學城四川美院新校區去的時候，有點不認識這個學校了。我非常嚴肅地跟繫上談，以後能不能不回學校來上課。我建議上一門新課——我自己在大理做了一個工作室，也有更多的機會去農村，接觸中國農村的環境——我問繫上能不能上開一個田野調查課程，讓學生跟著我看看中國最後的農村。中國的鄉村在我們眼皮底下一點一點的消失掉，慢慢農轉非，逐漸城市化。我沒有在現在的都市裏看到文化，瀰漫在整個都市裏的就是一種“黨文化”，真正的文化流傳在村野裏面。我來之前，大理的農民正在做開海節，有時候拜海，有時候拜山。我覺得這些東西，讓同學們看一下很有意思。現在我是自己在做一件這樣小小的事情，讓學生去看看。學校每一年把他們安排到大理，呆半個月或者一個月的時間，給他們做一個基地。我現在慢慢開始在做這些東西，從無望甚至絕望情緒裏給自己和給學生做一點事情，給年輕人開啟一些窗口和新的視野。我跟他們説，你們先去看建築，什麼是老房子，什麼是新房子，老房子有什麼，新房子有什麼？老房子裏起碼有一個堂屋，堂屋裏怎麼都有幾張老照片，有祖宗牌位。新房子一蓋起來，祖宗的牌位沒有了，老照片也沒有了，最重要的地方都放著電冰箱和電視機。我説，這就是變化。學生也容易看出來。還有鄉村的路，你走的時候，它讓人不太舒服。城市是讓人的身體非常舒服的地方，任何地方都是直達目的地，直接到你要去的那個終點。但鄉村的路是你看到水要繞一下，看到樹也要繞一下，不太舒服，但是它有自己原來長出來的東西。我們從事藝術教育就是吃著地溝油還操著心，沒有別的辦法，只能做些這樣的事情。
王林：我接著葉永青再説幾句。他想做一個農村工作室，而我一直想做一個民間書院，我們的想法有點相似。為什麼有這個想法。從比較大的方面，是基於對現代教育的認識。最近中國人民大學75週年校慶要做一個人文社會科學的論壇，他們邀請我去講藝術學這個學科。就這個題目我寫了：“藝術教育是離科學最遠、離人文最近，與社會關係最密切的學科，如果我們一定要稱它為學科的話。”説它離科學最遠，是説它不能被“科學”和“發展”兩個詞界定。藝術不是科學，而且從總體上來講，藝術只有變化，沒有發展。這就涉及到現代藝術教育的特點。談到科學發展，無非是用一個東西來統籌一切，用一個元素，一種理想，一套理論來一統所有的東西，這是古典至現代的思維。四川美院很多今天在藝術圈活躍的人，其實跟當年學院課堂教育的關係並不是很大。他們走向新的藝術道路，很多時候得益體制外教學，恰恰是老師與學生的私人關係，共同的興趣和人文理想，帶來了四川美院今天在全國的影響。所以藝術教育不能完全被現代教育所規範，如果被本科評估的條款所規範，藝術教育基本就被毀掉了。藝術教育有很強的師徒關係，有很強的傳統教育成分在裏頭。我們思考藝術教育的時候，不能完全以現代教育模式來考慮它，反而要從傳統師徒教育裏去吸收有益的東西。
再説中國書院傳統，跟現代教育有些不同的東西。孔子的偉大不在於辦學而是在民間辦學。在周朝，只有朝廷的貴族教育，沒有民間教育，孔子是第一個成規模在民間辦學的教育家。所以孔子的偉大在他的民間性，他在民間培養了很多人。後來中國的書院基本上是孔子的思路，很多文化精英都是通過書院體系培養出來的。但1949年以後，中國民間及其文化被破壞得非常厲害。因為我有那麼多藏書，還有那麼些藝術品。我想佈置一個很好的書院，讓有志於美術學研究的學子在裏面讀書。現在中國的文化人，應該在民間做一些自己力所能及的事情。只要有延續性，就有文化。文化就是承傳，就是在歷史過程中被延續下來的東西。我們不光要説，也要做，做一些對文化對藝術對後人對歷史有用的事情，哪怕這件事很小很不起眼。
張小濤（四川美院新媒體藝術系主任、藝術家）：我從畢業創作講起，四年級學生幾乎全是以青春期表現為主，至多有一些網路經驗。從小學、初中、高中到大學，這個系統很有問題。在大學城的學生，和國際沒聯繫，和基層也沒聯繫，就是一個封閉的青春期。我舉一個數據，我們新媒體藝術系學生有354人，在編老師7人，外聘老師佔百分之七十以上。從師資來講是很不夠的，但能不能通過另外的辦法來解決？王林先生講書院，我們做的是工作坊。以遊學的形式，來改變體制內的教學。因為我也是老師口傳心授帶下來的，體會得到這種代代相傳的意義，有點像佛教所講的“傳燈”。體制內外的融合，各種資源的整合，用民間自救去建構新的東西。我們係的圖書室，幾乎是我在各個美院向藝術家們索要的書，現在大概有上千冊，就是靠一點一滴的積累。去年邱志傑在中國美院做一個教學討論，我當時談到一個觀點叫“重新回到民間”。我們請梁紹基來做展覽，討論科技、媒介與鄉土社會的關係，為改變教學體系做些工作。比如説，請一些好的藝術家來做工作坊，口傳心授帶學生，這就能超越一般的教學。我們邀請過陳默、周斌、幸鑫，四川出來的藝術家，學生非常喜歡。能夠改變的東西就是通過自己這個細胞去繁衍、去建構，從一些小的工作開始。空的體制和大的靈魂解決不了，但可以從你這個細胞開始變化。二十年後，傳承依然會非常清晰。用“傳燈”概念，基於延續，基於個人建設，通過自救的辦法，做細胞的改良。
陳桐（廣州美院教師、畫家）：我在廣州美院任教，是教研組長，但我是愛職業不愛學校。我本人是不遵守規章制度的，但會認真對待教學，認真的方式就是把它變成自己的事情。我開玩笑説，我要這個飯碗，但是把飯倒掉，“只要這個飯碗”，這需要自己創造條件。對我來説，只有教學任務，沒有學校規矩。很多時候上課是在我自己的空間裏，因為裏面有很多的書。這些書很大程度上是為了幫助學生做研究用的。有些書不是我自己喜歡看，也不是書店裏賣的。比如年譜，而書店裏不賣年譜。日記也有很多。因為日記、書信這些都是真實的，我就用這些方式去抵抗學校制度的虛假。學校説到學術的時候，就是想多一些老師參加全國美展，並不是要你做研究。一説研究，就説要出教材，可全國流通各種各樣的教材，除了出書作者本人，沒有人會按教材去上課。這些都充滿了虛假。既然你做這行，你就要熱愛你的職業，然後不惜一切代價去做。這是一種真實性，你是什麼樣就是什麼樣。比方説，學校要求每個作業拍照，我的速寫選修課要求每個學生交二十張速寫作品，一共有八十個學生，那有多少作業要拍？如果沒有電腦、列印這麼方便的話，我們還要拍照嗎？我們不能因為技術提高了，就增加了很多沒用的內容。你不管它也沒事，當然，前提是根本不要去評教授。我83年參加工作，現在還是講師。
五、不能只是等待體制的改變
楊劍平（上海大學藝術學院前院長、雕塑家）：中國的歷史進程也好，整個教育狀態也好，發生了很大的變化。不管好不好，歷史不會注意細節，它總是會打包處理的。我們總結三十年的藝術教育，確確實實存在問題，就像當年四環素蛀牙一樣，一定要經過一個階段，才能發現。從這個意義上來説，我們的討論有意義的。但很多問題，不僅是國家的，而是所有人的，我們就是問題本身。昨晚跟一個朋友説，王林是一個挑出問題的人。問題我們都知道，關鍵是把它挑出來，讓我們考慮在對錯之間如何去做。
目前高校很多老師都在談教育制度，大環境問題，都在嘮叨，其實有的是自己的問題。藝術教育根本上是幹什麼的？最後必須化解到每堂課每個人在做什麼。這在很大程度上是可以去做的，很多人也做得很好。是真正做藝術的那些人創造了這個時代。一代人的問題肯定在一代人中産生，我們怎樣去解決這些問題？把問題歸結到一個很大的方面，其實是一種封建思想，還是希望有一個好皇帝，希望某一天來個大變臉。如果大部分人的態度是積極向上的，我想很多東西都會改變。
我現在對悖論的東西特別感興趣，我們在反抗的同時其實對反抗對象已經有一定的依附關係，我們已經離不開這個反抗對象，或者是以這個反抗對象為存活的前提。這個悖論我覺得很可怕。如果大家都承擔責任，一點點去做，還是有希望的。參加王林先生3040的活動，我有個體會：很多美術學院都有美術史論係，都想培養出十個王林、百個王林，那為什麼只有王林做這個“3040”展覽呢？因為他對自己有要求，有自我約束，有一種使命感和責任感。如果我們每個人都這樣去做，我們的教育、我們的社會一定會好起來的。
管鬱達（雲南大學藝術學院教師、批評家）：現在藝術學院很普遍，農業大學、林業大學、醫科大學等等都有藝術專業，而且制定辦學目標時都要培養藝術家，擴招進來的同學也以為自己要做藝術家。以四川美術學院為例，葉永青、張曉剛這些人當年並不是學校推崇的好學生，從某種意義上講這些人都是反體制的，都是從那個體制裏面脫出來的。對體制的弊端和弊病有所感悟，然後身體力行，才走上藝術創作道路。美術學院不管哪個體制都不可能培養藝術家、藝術大師。所以藝術教育應該回到一個最基本的常識，就是對人的藝術啟蒙。80年代中國藝術還存在一股民間力量和官方美術體制、教育體制相對立，這股力量已被遮蔽。大家各自的努力能不能促成一個根本性的改變，關鍵還在於制度設計。發牢騷、抗議是必要的，否則就成了什麼都可以。80年代大學管理是校長負責制。現在是黨委領導下的校長負責制，那時候公共課比例沒這麼重，也沒有軍訓。我前段時間去大學城上課，滿校園全是穿迷彩服的學生，我開玩笑説雲南大學已經辦了一個軍事學院了。真正的改變是制度性的，比如像書院制度，書院制度不是一個純粹民間的制度，是朝廷信任民間的一種方式。我看王林的展覽特別注意到他的教育論文有一部分是對四川美院教育教學改革的具體設計，比如課程設置。如果這樣做法能夠實施，走出路來，然後影響其他藝術院校，那大家所講的教育民間化才有可能。讓民間鮮活的思想進入學院體制，學院體制才會有所改觀。
楊衛（宋莊藝術節總監、批評家）：我在體制之外，也不在學院，講起來的觀點可能跟你們不同。我更看重的是上層對教育的影響。我一直在民間，民間的崩塌不是民間造成的，而是上層造成的。傳統社會為什麼堅固，因為有天道，皇帝也好，官僚也好，都在捍衛文化。現在的上層是虛假的，誰都是騙子，誰都知道誰是騙子，這是最大的問題。這個一斷，上下不連接，結果民間社會幹什麼呢？民間社會造反。但傳統社會不是這樣的，它有一個可以從最底層一步登天的科舉制度。那時候的書院是有意義的，書院是為建構國家輸送人才。而在用欺騙建構的社會裏，上下合作就是無恥。正因為如此，民間的重建就顯得非常有意義。話説回來，不是為了詛咒而是希望改變。最關鍵的問題還是上層社會沒有意識到自身的危險。20世紀初葉為什麼會爆發那麼迅速的革命，最大的原因是取消了科舉，科舉裏的優秀人才都變成了革命家。如果上層和下層斬斷了聯繫，終究會導致非常危險的結局。當然我們不希望出現這樣的亂局，還是希望通過以身作則的方式，以自己的努力來促使改變。這才是我們這一批藝術家、藝術批評家的歷史使命或生命意義所在。
王承雲（川音美院外聘教師、德籍中國畫家）：川音剛起步時想做實驗藝術，中國實驗藝術教育我是第一個開始的。回國以後我沒有熱情，非常失望，體制本身問題很大。當然，我也是體制的一部分，體制問題還是人的問題。我們是集權國家，上面的東西很強大很無形，個人無法去和誰鬥。重要的地方還是人，人是不是很封建？你得到權力時是不是在控制別人？自己開放沒有？自己不開放你怎麼教育別人？看到王林的展覽我甚至有點悲哀，他做了這麼多年工作只能以這種方式呈現，沒有得到真正的尊重。為什麼？因為這個體制不肯定你的存在。我們之所以要努力，是努力的結果要得到尊重，讓別人來尊重我們，我們反過來尊重別人，也就是讓每個人性都得到發展。我在做實驗藝術教育時，第一做的就是從尊重學生開始，你想做什麼，要做什麼，你是什麼，這是一個還原過程，這種人性的改變，才是藝術教育的本質。
（本紀要根據現場錄音整理，未經本人審閱。錄音整理：吳茜茜、梁雯婷；文字整理：王林、劉颶濤、馮大慶。紙質媒體擬首發《當代美術家》雜誌）