| 當你被教廷西斯廷禮拜堂的天頂畫感動得熱淚盈眶時，或許並不知道這已不單純是米開朗基羅的傑作了，它融入了修復師與大自然各種力量的較量。在現實生活中，修復師是個鮮為人知的幕後群體，今天我們走近修復師，揭開他們的神秘面紗。
修復過程
分析、寫方案、清潔、補色、修畫布……修復一張油畫，至少一個多月。
王少陵的《攬鏡》是美院美術館館藏中的重要作品，由於創作年代久遠，畫作的顏色層在多個局部出現破損，主人公頭部和手腕的顏色層也有缺失，甚至露出白色的底層。
《攬鏡》的主修復師徐研儘量通俗地講解著專業性極強的修復過程，“在正式工作開始前，我們先對作品進行分析拍照，制訂修復方案。之後我們會清除畫作背面的污垢。這幅作品表層的顏色鬆動得比較厲害，所以還要對顏色進行加固。具體做法就是用魚鰾熬製出來的魚膠，讓其慢慢滲透到顏色層和底層之間，起到黏合作用，再把翹起來的部分壓平，這都是非常細緻的工作。”
這幅作品還有一個嚴重問題，因為年代久遠，畫布氧化得很厲害，酸化程度較高，“所以我們還要對布邊進行加固，開裂的破口要用畫布的纖維粘上膠，使新舊畫布能粘合在一起。最後還要選擇和之前作者用的類似的畫布，將其做成支撐的布邊。再把畫作繃回到畫框上，最後進行局部補色。”經過這些複雜過程，修復師還要對油畫進行上光保護，既讓油畫恢復以前的光澤，又起到保護作用，防止畫面受到灰塵、氣體的侵害。
修復原則
修復師的責任，僅在於保持和恢復作品的原貌，一點不多，一點不少。
“修復師需要做的是讓觀者在正常觀看角度和距離看畫時，視覺上不會受到畫作破損部位的影響。”徐研説，修復的原則要“嚴謹、規範”，“即使一個補色步驟，也要建立在一個大前提下，即我們選用的修復材料要具備可逆性，補色的顏料很容易被清洗掉。當然，精確的補色要建立在原有顏色層丟失的情況下，不能大面積覆蓋原作，不能取代原作者的意圖。這也就是我們常説的最小干預性原則，並不是修得越多越好，而是要嚴格控制。”
修復誤區
不少人認為這份工作就是修復破損的油畫，殊不知還包括預防和保護。
“修復工作其實還包括畫作的安全儲存、運輸和展示。最重要的就是展前維護，這並不是真正完整意義上的修復，而是包括在修復範圍內，比如除塵、把鬆弛的畫布繃緊等。”徐研表示，經過修復師的修復和維護，一幅畫作可以保存幾十年之久，但是在外出借展過程中，卻很容易被損壞。
修復難度
與歐美國家相比，油畫在中國的歷史較短，因而還沒有修復油畫的傳統。
目前國內的許多作品都面臨著相似的困境，就是作品均為首次修復，這就對修復師提出了更高要求，徐研説，“我們的作品和西方作品的很大不同就是作品的實驗性都很強。西方很多16、17世紀的作品都被保存得很完好，除了修復，也與它規範系統的技法和用料有關。如何選畫布、如何打底料、如何上光保護都很科學。但是我們本土的油畫在各個時期、在材料選擇、作畫程式和技法上，都非常具有實驗性，甚至有的未經打底料就直接畫了，還有的在粘合劑並不充分時，就把畫畫得過厚，這都給今後的保存帶來許多困難。”
不過，發展時間短也有優勢，徐研解釋説，“國外的修復師更多地會遇到18、19世紀的作品，作者都已過世，而我們的一批老藝術家都健在。要知道西方修復師多年的研究成果，用盡各種射線、紫外線取樣，進行無損分析，就是為了猜測藝術家當時的想法，而我們只需要一個電話就可以了解，而且我們還可以通過一位藝術家，了解到當時的狀況、那個時期所能買到的材料或者畫作的局限性等。”
修復前景
在中國內地，曾在國外相應專業學習過並具備一定實操經驗的修復師寥寥無幾。
2010年8月，中央美院美術館的修復工作室成立，目前工作室的正式修復師不過兩三人，徐研是其中之一。“修復師在中國是一個非常有前景的職業，現在有太多的油畫有待修復，所以我們需要大量專業人才。”正如靳尚誼所説，現在在國內，油畫修復工作還沒有完全展開，專業人才極其匱乏。“我們內地的專業修復師不過十人左右。”徐研介紹説，目前在國內都沒有專門的修復專業，只是個別專業的課程中會對修復有所涉及，而現在市場上的修復師也往往停留在師傅帶徒弟的方式，嚴格意義上説，他們更像是“修復匠”，“目前，我們正在經歷一個文化大發展的時代，各個方面的美術作品也受到前所未有的關注，我想，五年之後，國內的高校就會出現相關的修復專業。”
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