當你被教廷西斯廷禮拜堂的天頂畫感動得熱淚盈眶時,或許並不知道這已不單純是米開朗基羅的傑作了,它融入了修復師與大自然各種力量的較量。在現實生活中,修復師是個鮮為人知的幕後群體,今天我們走近修復師,揭開他們的神秘面紗。
修復過程
分析、寫方案、清潔、補色、修畫布……修復一張油畫,至少一個多月。
王少陵的《攬鏡》是美院美術館館藏中的重要作品,由於創作年代久遠,畫作的顏色層在多個局部出現破損,主人公頭部和手腕的顏色層也有缺失,甚至露出白色的底層。
《攬鏡》的主修復師徐研儘量通俗地講解著專業性極強的修復過程,“在正式工作開始前,我們先對作品進行分析拍照,制訂修復方案。之後我們會清除畫作背面的污垢。這幅作品表層的顏色鬆動得比較厲害,所以還要對顏色進行加固。具體做法就是用魚鰾熬製出來的魚膠,讓其慢慢滲透到顏色層和底層之間,起到黏合作用,再把翹起來的部分壓平,這都是非常細緻的工作。”
這幅作品還有一個嚴重問題,因為年代久遠,畫布氧化得很厲害,酸化程度較高,“所以我們還要對布邊進行加固,開裂的破口要用畫布的纖維粘上膠,使新舊畫布能粘合在一起。最後還要選擇和之前作者用的類似的畫布,將其做成支撐的布邊。再把畫作繃回到畫框上,最後進行局部補色。”經過這些複雜過程,修復師還要對油畫進行上光保護,既讓油畫恢復以前的光澤,又起到保護作用,防止畫面受到灰塵、氣體的侵害。
修復原則
修復師的責任,僅在於保持和恢復作品的原貌,一點不多,一點不少。
“修復師需要做的是讓觀者在正常觀看角度和距離看畫時,視覺上不會受到畫作破損部位的影響。”徐研説,修復的原則要“嚴謹、規範”,“即使一個補色步驟,也要建立在一個大前提下,即我們選用的修復材料要具備可逆性,補色的顏料很容易被清洗掉。當然,精確的補色要建立在原有顏色層丟失的情況下,不能大面積覆蓋原作,不能取代原作者的意圖。這也就是我們常説的最小干預性原則,並不是修得越多越好,而是要嚴格控制。”
修復誤區
不少人認為這份工作就是修復破損的油畫,殊不知還包括預防和保護。
“修復工作其實還包括畫作的安全儲存、運輸和展示。最重要的就是展前維護,這並不是真正完整意義上的修復,而是包括在修復範圍內,比如除塵、把鬆弛的畫布繃緊等。”徐研表示,經過修復師的修復和維護,一幅畫作可以保存幾十年之久,但是在外出借展過程中,卻很容易被損壞。
修復難度
與歐美國家相比,油畫在中國的歷史較短,因而還沒有修復油畫的傳統。
目前國內的許多作品都面臨著相似的困境,就是作品均為首次修復,這就對修復師提出了更高要求,徐研説,“我們的作品和西方作品的很大不同就是作品的實驗性都很強。西方很多16、17世紀的作品都被保存得很完好,除了修復,也與它規範系統的技法和用料有關。如何選畫布、如何打底料、如何上光保護都很科學。但是我們本土的油畫在各個時期、在材料選擇、作畫程式和技法上,都非常具有實驗性,甚至有的未經打底料就直接畫了,還有的在粘合劑並不充分時,就把畫畫得過厚,這都給今後的保存帶來許多困難。”
不過,發展時間短也有優勢,徐研解釋説,“國外的修復師更多地會遇到18、19世紀的作品,作者都已過世,而我們的一批老藝術家都健在。要知道西方修復師多年的研究成果,用盡各種射線、紫外線取樣,進行無損分析,就是為了猜測藝術家當時的想法,而我們只需要一個電話就可以了解,而且我們還可以通過一位藝術家,了解到當時的狀況、那個時期所能買到的材料或者畫作的局限性等。”
修復前景
在中國內地,曾在國外相應專業學習過並具備一定實操經驗的修復師寥寥無幾。
2010年8月,中央美院美術館的修復工作室成立,目前工作室的正式修復師不過兩三人,徐研是其中之一。“修復師在中國是一個非常有前景的職業,現在有太多的油畫有待修復,所以我們需要大量專業人才。”正如靳尚誼所説,現在在國內,油畫修復工作還沒有完全展開,專業人才極其匱乏。“我們內地的專業修復師不過十人左右。”徐研介紹説,目前在國內都沒有專門的修復專業,只是個別專業的課程中會對修復有所涉及,而現在市場上的修復師也往往停留在師傅帶徒弟的方式,嚴格意義上説,他們更像是“修復匠”,“目前,我們正在經歷一個文化大發展的時代,各個方面的美術作品也受到前所未有的關注,我想,五年之後,國內的高校就會出現相關的修復專業。”
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