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地域坐標與時代病理
十多年前的某個拂曉，我初約西湖。儘管湖畔垃圾隱約可見，但氤氳欄杆外傳來婉轉的越劇唱腔的合唱，讓我對“南方”陡增好感。數日後返回東北，恰好也逢清晨，火車減速，發現車窗外有人群伴著鏗鏘鑼鼓在晨練。現在回想起來，這一南一北的唱和，恰如當代藝術的地域性差異。
其實，作為一個偽問題，地域性不曾存在就如同一直存在，就如同資本與政治從未停止對藝術的介入。只是全球化使我們有了一個較之從前更宏觀的認知角度，它使我們可以在媒介、語言和方法之外，重新審視當代藝術的族係與脈絡。儘管當代藝術與社會生活具有某種同構性，但二者絕非簡單的平行關係，也絕非社會反映論就解釋得了的。東北當代藝術家的局部性經驗，實際上如藝術史學者巫鴻先生在説到“亞洲藝術家”時所表述的，是一個“不符合實際的假説”，但他也不同意“沒有亞洲藝術”這回事。所以説，對東北地區當代藝術的回顧與思量再次把我們帶回一個根本性問題，那就是一連串的追問與思考。比如，到底怎樣界定東北當代藝術?它的語言意義和地域特質會給藝術史研究和正在進行的藝術寫作帶來哪些有益的經驗?等等。我想，只有穿透地域性帶來的某种先驗經驗，才能接觸到被其籠罩的真正有價值的部分。
呂澎在《改造歷史》展覽的前言中説：“時間從沒有恢復歷史的真相，而僅僅改變了之前人們熟悉的歷史的形狀，”這可以説是當代藝術的歷史觀，而同時，藝術及其現象所發生的空間地理也在塑造著藝術和藝術家的性格。也就是説，有一些屬於基因的本質特徵是超越被全球化的經驗形式而存在的，這或許就是地域性尚存的積極意義。
當代藝術在北方，首先是與學院有著千絲萬縷的聯繫，彼時，相對於閉塞的外部環境，學院對資訊和技藝的壟斷使它一度成為藝術生態的腐殖質，1980年代初，春風已經甦醒，當時，以舒群、王廣義和任戩等為代表的“北方藝術群體”，激進地將“絕對理性原則”作為針對以往教條、説教的藝術的美學武器，鄉土繪畫的溫暖感也被“冷性特質”所蕩滌。當代藝術光芒在北方得以初現。“85新潮”意味著藝術界思想禁錮的解除。與那種本土的美學風格相並行，藝術家不再縮手縮腳，由此開始嘗試各種西方現代主義以來的風格形態。不得不説，新方法的拿來，不僅改變了中國藝術的既往形式，也改變了藝術的概念本身。
1992年之後，中國藝術家開始使用“當代藝術”——儘管這個詞已游離于具有明確語言模式和規則的西方當代藝術的原初所指。易英曾認為“目前中國當代藝術家面臨的一個非常嚴峻的課題”是“如何進入當代藝術狀態——既有明確的個人藝術特徵(語言的切入點)，又超越著形式主義情結(“新形象”、“新風格”等“圖式原創”思維模式)。”
2000年以後，中國經濟發展神速，尤其房地産業在政府和投機商的共謀下迅速熱起來，物質生活帶來的巨變迅速由城市波及到城鄉結合部，然後是廣大的農村。豐富的物質與國民相對無序和荒蕪的精神生活之間形成空前落差，整個社會的價值觀隨之空前偏移。新千年以後，許多東北藝術家也離開了曾經生活的“鄉土”，出走至京滬等中心城市或海外。但城市是另一種鄉土，或者説，所有城市都具有鄉土性，這鄉土是文學意義上的鄉土，它失卻了賴以耳濡目染的真實山水和民風，卻可能在內心生長盤結。這其中必然有因失憶而來的追憶，那種具有典型當代中國特色的時代失憶。這裡不妨再借題發揮一下，為什麼好多東北當代藝術家仍然迷戀後工業時代或氣息的繪畫?比如王岩、王家增、劉艷、趙曉佳、徐寶中、韓大為等，除卻塞尚、巴爾丟斯、安塞姆·基弗等藝術家在畫面經驗及趣味上給予的影響啟示，我想，東北人“快意恩仇”的性格也參與到作品的基調中，而且，其中或許還有一點，那就是在這些藝術家看來，物欲堆積的城市雖然並不“美”(至少在潛意識裏)，但舊工業體系的頹敗、處於大規模拆除期建築的廢墟感和結構感的並存，恰好暗合了東北當代畫家對畫面秩序和悲愴“氣氛”的偏愛。而在現實中，霓虹閃耀的水泥森林冰冷、世故，難以被親近——人在此間享樂、為肉身消費，卻以文字和繪畫等非現實的方式找尋“鄉土”，藉以安置靈魂。與上述藝術家不同，早期王興偉和從東北小城走出的劉小東等人的作品則顯得更為底層和民間，他們所選擇的形象不具有悲愴的宗教情結，那些隨機的無意義的日常形象，經由藝術傢具有壞畫技法傾向的描繪重組，使無聊或充滿矛盾的現實重新生發意義。回溯起來，上個世紀80年代和90年代，魯迅美術學院的教學與創作，尤其是油畫和雕塑，多呈現為理想化的、具有強烈形式感的作品，這種集體形象的樹立，一方面與魯美的教學傳統和北方人的性格有直接關係，另一方面，放眼中國畫壇，針對那些書寫小情調、小語言的唯美矯飾之作，彼時“魯美現象”的確有“壯陽”之意。然而，就在顧振清、楊荔提出“魯美現象”並使後者聲名鶴起的前一年，1991年，王廣義以回答記者提問的方式這樣説到：“……就中國當代藝術狀況而言，我認為‘經院’味的語言純化，以及個人情緒的表達傾向是有危險的……。其實就當代藝術家來講，它似乎應當是一種公眾共時經驗的一種重組的實現，它涉及到所有人，它是一場大型的‘遊戲’，它迫使公眾參與進去。從表面上看，公眾似乎弄不清楚這個遊戲的真面目，這有點像公眾晚間看電視新聞節目一樣。有一點是清楚的，那就是當代藝術總是在提醒公眾注意一個最基本的問題，新聞和遊戲引導我們走向真實的生活。”他的話多少預示了一種“學院主義”在東北當代藝術生態格局中由負重到潛行、多位、糾結的角色扮演。
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