| 從研究魯迅的資料中，我們可以查閱到：從1934年12月到1935年9月，在不到一年的時間裏，魯迅致李樺的書信達七封之多。這一年，正是魯迅逝世的前一年。其時，李樺正在廣州美專任教，併發起成立現代創作版畫研究會，出版《現代版畫》。這期間，李樺寄上《現代版畫》多本向魯迅先生討教。魯迅先生給予熱情鼓勵和真誠的關懷。
短短七封信中，我們可以讀到魯迅對藝術的一貫堅持的主張。
第一，對年輕的木刻給予支援，鼓勵“以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”。同時又犀利地告誡：“就要嚴防它的墮落和衰退，尤其是蛀蟲，它能使木刻的趣味降低，如新劇之變為開玩笑的‘文明戲’一樣。”
第二，強調藝術的真情實感。“現在有許多人，以為應該表現國民的艱苦、國民的戰鬥，這自然並不錯的，但如自己並不在這樣的漩渦中，實在無法表現，假使以意為之，那就決不能真切、深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現他所經驗的就好了。當然，書齋外還是應該走出去的，倘不在什麼漩渦中，那麼，只表現些所見的平常的實惠狀態也好。”“如果硬裝前進，其實比直抒他所固有的情緒還要壞。因為前者我們還可以看見社會中一部分人的心情的反映，後者便成為虛偽了。”
第三，關於中國精神。按魯迅的意思，“是以為倘參酌漢代石刻畫像，明清的書籍插畫，並且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創生一種更好的版畫。”魯迅先生還獨具慧眼：“我以為明木刻大有發揚，但大抵趨於超世間的，否則極有纖巧之憾。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”
第四，關於版畫的特質。魯迅肯定地指出：“我以為木刻是要手印本的，木刻的美，半在紙質和印法，這是一種，是母胎；由此製成鋅版，或者簡直直接鍍銅，用於多種印刷，這又是一種，是苗裔。但後者的藝術價值，總和前者不同。”魯迅在那時就對版畫作為一種複數製作的工具看得清楚，而對版畫自身所具有的媒介表現的力量十分重視，這是具有遠見的。
第五，關於技巧修養，一方面，魯迅認為“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具，就因為它是藝術的緣故”。另一方面，他又指出：“斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具。”“來信説技巧修養是最大的問題，這是不錯的……但是，如果內容的充實，不與技巧並進，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑裏去的。”魯迅對版畫藝術其內容與語言的關係把握精當，顯出一代導師和指引者的真知灼見。
李樺雕刻《怒吼吧！中國》是1935年。魯迅是否看過這個作品，尚查不到記錄。但作品所渾莽充塞著的危亡的氣息、怒吼的表情，強烈而集中地代表了魯迅所倡導的新興木刻運動的精神。一個巨人被綁著，蒙著，卻強扭著頭，仰天長嘯，這是危機中的撼人寫照。那一刀刀猶如奮力削去捆綁和重壓，唯剩鋼筋鐵骨般的軀幹以及瀕臨死亡前的姿態和反抗情緒，令人震撼。這種瀕臨死亡的寫照，讓人只要看上一眼就永難忘記。在那個特殊的年代，到處是鋪天蓋地的大批判形象，大多以木刻黑線的方法來表現。但恰恰是這類形象，僅僅傳遞著那種與“革命大批判”本身一樣荒誕而虛弱的信號，缺乏新興木刻中所燃燒的力量。那是愛恨相交的糾結，是置身危機中的冰與火的衝撞。正如魯迅在《而已集·小雜感》中所言：“人感到寂寞時，會創作；一感到乾淨時，即無創作，他已經一無所愛。創作總根于愛。”
從上世紀30年代以來，魯迅精神開始介入現當代藝術創作中。從“藝術革命”到“革命藝術”，從“藝術化大眾”到“大眾的藝術”，魯迅話語充滿批判鋒芒。曾有一段時期，他的某些言語和看法被轉換成政治鬥爭的工具。在新時期藝術和文化語境中，魯迅的批判精神再度復活，並潛化而為複雜變化中不斷生成的藝術話語。面對複雜的時代文化環境，魯迅的“現實性”和“批判性”精神力量鋒芒不減；面對強勁的全球文化語境，魯迅的“本土化”和“大眾化”藝術思想和策略仍極富深意，我們依然需要重視魯迅的精神，不斷重溫魯迅的藝術主張。
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