|
四、作為符號統一體的視覺藝術
無論是馬格瑞特·艾沃森（Margaret Iversen）還是諾曼·布萊森（Norman Bryson），[15]他們在使用皮爾斯的符號理論談論視覺藝術時都關注到了第二種三分法，即將符號分為圖像、索引和象徵。這種分法之所以適用是因為它涉及和對象的關係。在第一種三分法中，符號只涉及符號本身；而第三種分法中，符號只涉及其對解釋者的效果。在第二種分法中，符號不僅涉及自身，而且涉及它與對象的某種關係，以及它與解釋者的關係。因此用符號的第二種三元分類來分析視覺藝術作品便非常合適。圖像、索引和象徵符號不是指三類藝術作品。通常一件藝術作品中皆包涵了三類符號，只是在不同的視覺作品中，每類符號所佔比眾不同。在討論藝術作品作為符號統一體前，我們需要首先解釋圖像、索引和象徵分別在哪些方面可以適用於視覺藝術。
皮爾斯認為：“圖像是一個符號，即使它所指代的客體不存在，也絲毫不影響它作為符號的事實。”[16]這句話中，皮爾斯清楚地指明瞭圖像符號與客體的關係。它可以激發出一些即不存在，而又與符號本身相似的客體，比如作為圖像的耶穌圖式。圖像性首先是建立在符號和客體相似這一前提上的閱讀模式。因此，當我們在看一幅諸如倫勃朗的自畫像時，我們毫不懷疑圖像與本人的相似性。這種反應的出現正是因為我們接受了圖像符號的內在邏輯。圖像符號總與相似性有關。
皮爾斯區分了圖像符號的兩個子範疇——圖表（diagram）和圖像（image）。圖表不同於圖像的外在相似性特徵，它所體現的僅僅是自身內部各元素之間的關係。Margaret Iversen 認為正是圖表的這一點也可以用來進行符號學批評。他隨即用馬薩喬的作品《三位一體》進行了説明。馬薩喬在作品諸形象之間設定了等級關係。上帝在圖像的最頂端，跪在地下的贊助人位於圖像最底端。聖父、聖子、聖靈是以圖表性的表達方式錶現了基督教的三位一體。[17]皮爾斯的圖表模式也可以應用在其他圖像分析中，例如一張官方結婚照、群體肖像畫、帶有嚴格透視關係的圖像等。
那什麼是索引（index）呢？皮爾斯説：“索引是一個符號。但是，一旦索引所指代的客體被移除，它的符號特性將立刻消失。然而，即使索引的解釋物（interpretant）不存在，它依然不失其符號的秉性”。[18]緊接著，皮爾斯舉了一個例子來説明索引作為符號的意義。“這裡有一個帶有彈孔的模具，這個彈孔就是射擊這一動作的符號；如果沒有射擊這個動作，彈孔就不會存在，但是，即便是觀者不把這個彈孔歸因為射擊這一動作，彈孔依然存在”。[19]在這個例子中，我們將如何分配符號諸因素呢？顯然，彈孔是索引（index）符號，射擊動作是客體（object），人們對彈孔的歸因是解釋物（interpratant），或精神圖像（mental image）。皮爾斯有意強調了索引符號與圖像符號平行且對立的特性：圖像不需要客體存在，索引則離不開客體，但是客體的存在性卻沒有被限制在“現實”的範疇內。在視覺藝術中，索引符號可分為兩類，一類存在於作品內部諸因素之間，也可以理解為作品本身中具有指示性意義的那一部分，比如畫面中一個人物形象的手指指向一個方向，我們的眼睛也會隨著關注這個方向。另一類則指向畫面外部，例如一個可見的筆觸意指著藝術家在那一刻的行為動向；一個簽名意指了創作這件作品的藝術家的存在性。馬格瑞特·艾沃森認為“索引”是對符號自身和客體的存在性連結，索引符號和客體符號在多數情況下是因果關係。[20]例如沙灘上的腳印説明有人一定在沙灘上出現過。正是索引與客體的存在性連結，使得我們可以分析一件作品與觀者、作者的關係。索引的概念提示我們：不僅要去説明圖像的起源和製作，還要研究它們與觀者的互相關係。在藝術史中，抽象表現主義繪畫無疑是索引符號的典型體現者，那潑灑的色彩痕跡無處不顯露出藝術家的存在。而杜尚的現成品則是在盡可能降低索引符號的可見性。
關於“象徵（symbol）”符號，皮爾斯這樣論述道：“象徵是一個符號。一旦解釋物（interpretant）消失，象徵的符號屬性隨之消失。這如同一次講話中講話者所使用的言辭，言辭只有被正確理解才能具有意義”。[21]象徵符號成立的標準恰恰與索引符號不同，索引符號不要求解釋物/精神圖像的存在，而象徵符號則反之。與前兩類符號不同，象徵符號更加依賴於解釋活動的參與。在對意指過程的解釋中，皮爾斯已經清楚地説明瞭解釋物的意義即位於人腦中的精神圖像。所以，象徵符號必須要有主體——人的參與。在布萊森和鮑爾看來，皮爾斯在解釋象徵時忽略了一點：他沒有注意到在象徵符號和它的意義之間存在的習俗規則（conventional rule）。一個觀看者之所以能夠形成精神圖像，是因為他知道圖像作為象徵符號在整個文化背景中的意義。換句話説，不是觀者規定了象徵符號的意義，而是觀者所處的文化習慣規定了符號的意義。從這一點上來看，象徵符號更傾向於索緒爾理論中語言符號的任意性概念。皮爾斯這樣解釋象徵符號的非個人性：“你可以寫下‘星星’一詞，但並不意味著你製造了這個詞。如果你把它擦掉，也不意味著你就毀滅了這個詞。這個詞停留在所有使用它的人的腦海中”。[22]因此，象徵符號的非個人性恰恰與索引符號的個人性構成鮮明對比。抽象表現主義那手工勞作所産生的索引符號與波普藝術的非手工性描繪形成明顯對比，這也是索引與象徵在藝術中的極端體現。
圖像、索引和象徵三項中，每一項都可以對應一種視覺藝術樣式，而非只有圖像及其亞圖像可以意指視覺藝術作品。我們説每一項都可以對應一種視覺藝術並非是説作品本身不再包含一項之外的其他符號，而是説這一項所佔比例要遠遠大於另外兩項。基於上述觀點，我們可以推出下一個觀點：雖然一件視覺藝術作品總會顯示一個類符號的性質，但是它同時包含另外兩類符號。如圖二
圖二中<1>、<2>、<3>分別代表一類藝術作品中的一件作品。在<1>中，圖像符號所佔比例最大，在<2>中，象徵符號所佔比例最大，在<3>索引符號所佔比例最大。三種模式分別代表三類不同的視覺藝術樣式。第一類為寫實性作品。寫實性作品是以相似性為基礎，這與圖像符號的特質相一致。以庫爾貝為代表的現實主義作品屬於這一類的典型。風景畫、靜物畫、人物肖像畫也是如此。這類作品通過如實地再現現實，使得觀者可以通過一件作品直接聯想到作品再現的那個客體。但是單一的圖像符號不能構成一件作品。讀者要想再認（recognize）一件寫實性作品必須借助於象徵符號。一個脫離文化背景的觀者是無法再認任何作品的，即便是一件寫實主義作品。潘諾夫斯基的圖像學就是一個恰當的例子。圖像學分析的都是寫實主義作品，如《阿爾諾芬尼夫婦肖像》。如果不借助於對象徵符號的解讀，潘諾夫斯基便無法對作品進行分析。索引符號也普遍存在於寫實性作品中，一幅表現了一個特定事件的作品內部充滿了索引符號，例如籍裏柯的《梅度薩之筏》，藝術家反覆通過作品中人物的動作來引導觀者的視線。
第二類為表現性作品。表現性作品以索引符號為主。在一件作品中，比藝術家簽名更加普遍的索引符號是筆觸，特別是在傳統中國水墨畫中，筆墨痕跡決定了藝術家成就的高低。筆觸作為索引符號直接意指了藝術家的存在。從印象派開始，筆觸逐漸成為獨立的表現元素。抽象表現主義將筆觸發揮到極致。在抽象表現主義作品中，筆觸已經不再局限于畫筆，而是各種工具造成的痕跡。波洛克作品中那交織的顏料痕跡，向觀者呈現了某一時刻藝術家的客觀存在。表現性作品中依然有圖像符號。筆觸所呈現的點、線、面皆是圖像符號的表現，同時這些繪畫元素的色彩也使顏色的質由潛在變為現實。象徵符號與索引符號緊密相關。索引符號不依賴於解釋物的存在而存在，但是，象徵卻必須依賴於解釋物而存在。任何一件表現性作品如果給觀者帶來了除作品畫面痕跡之外的聯想，那麼它的象徵符號就産生了。表現性繪畫中的索引符號最終成為藝術家精神狀態的象徵。
第三類為觀念性作品。觀念性作品以象徵符號為主。古代岩畫、文藝復興時期關於基督教的繪畫作品皆屬於這一類。文藝復興的作品表面上以寫實手法為主，但其本質則是以象徵符號為主的藝術作品。基督教、古希臘、羅馬神話使得那時的觀者能夠在第一時間再認一件作品的象徵意義。特別是有關基督教的作品，皆在於讓不識字的觀者通過圖像再認基督教的教義，例如頭頂光環的人是基督的象徵，蘋果象徵罪惡，蛇象徵撒旦等等。這些象徵符號都是通過法則起作用，是皮爾斯認為的世界的第三性。
結論
在根據符號的第二種分法劃分的視覺藝術樣式中，以象徵符號為主的觀念性作品意義最為複雜。這類視覺藝術作品試圖通過複雜的象徵符號傳達一個觀念，因此，它們也成為藝術史中被解釋最多的圖像，也是出現意義分歧最多的一類圖像。對這類作品的認識又讓我回到本文二部分“符號的死亡與意義的延遲”所作的分析中。按照皮爾斯的理論來説，象徵符號是第三性即法則的具體表現，那麼，它的意義在於對未來的可預測性，即對符號所對應對象（意義）的可預見性。皮爾斯之所以做出這樣的結論是因為他所談論的主要是“理智概念”，不是藝術作品。當我們用象徵符號來思考藝術作品時，情況恰恰相反。真正有價值的作品並不是那些直接預見意義的作品，而是對意義進行無限延遲的作品。解構主義在強調意義的延宕時，用意也在於此。
|
