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麥克·鮑爾和諾曼·布萊森對皮爾斯理論的解釋依然僅停留在具體分析某一件視覺藝術的層面，而沒有結合實用主義策略深入考察視覺藝術。另外，作為新藝術史的領軍人物，布萊森更多的將皮爾斯的理論去分析藝術史，而沒有對視覺藝術的價值進行判斷。他雖然認識到了解釋物是皮爾斯符號學的關鍵所在，但是並沒有把解釋物的觀點拿來實際地分析視覺藝術作品。按照皮爾斯的觀點，符號的本質特徵是因為它産生了解釋物，它是符號運作三個一組關係的基礎。這正如布拉格學派認同的穆卡洛夫斯基的理論：藝術客體只不過是一個純粹客體，而審美客體只有經過讀者或觀者的加工後才成為可能。皮爾斯對符號解釋物的重視有兩點可以用來分析視覺藝術：第一，對符號解釋物進行的三元分類；第二，以解釋物為基礎，進行有關符號本質問題的研究。
如上所述，皮爾斯認為符號産生的解釋物可分為三類，同樣，視覺藝術也可以從這角度來説分為三類。第一類是旨在傳達某種情緒的藝術作品。那種純粹表現性的抽象作品屬於這一類。抽象表現性繪畫通過潑灑的痕跡來顯示藝術家某一時刻的情緒。觀者可以通過畫面那些物質性的筆觸痕跡來再認藝術家情緒。除了具有表現性的抽象作品，那些直接訴諸人的感官，而不試圖對觀者進行下一步引導的作品皆屬於這一類。在當代視覺藝術中，中國90年代的玩世現實主義就屬於這一類。岳敏君、方力鈞等藝術家通過再現一幅表情，試圖激起觀者以同樣的情緒。這類視覺藝術的價值就在於他能夠引起觀者一剎那的情緒反應，除此之外，別無它用。第二類是那些除了可以激起觀者情緒反應，還要進一步影響觀者行為趨向的作品。宣傳畫是最典型代表。如果把宣傳畫的範圍再擴展一點就包括所有那些以説服為目的的視覺藝術作品，如社會主義現實主義油畫，當代視覺藝術中的波普藝術、艷俗藝術等屬於這一類。這種作品不僅僅希望讓觀者再認藝術家情緒，更希望觀者能夠再認藝術家對某一事物、現象的判斷，無論這種判斷是正面或負面的。它們通過明確的語言讓觀者在第一時間捕捉到藝術家希望再現的觀念。第三類藝術作品，它們既不僅僅引起觀者憤怒、嘲笑、冷漠、愉悅等情緒，也不在於向觀者傾瀉一種觀念，而是試圖讓觀者在思維中産生一系列推論，這種推論不是剎那間的事情，也不是頃刻間再認一個觀念，而是建立一個聯想過程。這個過程之所産生，必定依賴於作品能夠首先獲得觀者的情緒認可。當代視覺藝術僅僅有很少作品能夠産生這樣的意指效果，而古代岩畫就是一例。當然，這種三類劃分並非絕對，因為一個符號在傳達出能量解釋物時，也能傳達出情緒解釋物。一件藝術作品在表達某一行為趨向時，也包含著作者的情緒傳達。但並非所有藝術作品都能産生一種推論和反思的效果。
能夠産生三類效果的藝術作品皆屬於符號，但每一類作品中符號的生命力截然不同。解釋物消失的時刻，也是符號死亡的時刻。皮爾斯在解釋符號意指過程時，為符號的死亡留下了餘地。後結構主義對結構主義的否定，就是否定了符號的固有意義。沿著拉康確認的能指鏈條，後結構主義認為符號沒有固定的意義。符號的意義是由上下文決定的，而上下文又是無窮之多，無法確定。在符號的意指系統無限推延這一點上，皮爾斯與後結構主義的意見一致。但是，不同的是，皮爾斯確認了一類符號的終點即習慣。在這一點上，我們可以説當符號不成為符號的時刻，意義就終結了，意指過程也結束了。皮爾斯關於符號本質的規定，為我們進一步對不同的視覺藝術進行分析提供了幫助。皮爾斯為了研究理智概念的意義，分析了符號意指效果的三個部分，最終將其意義鎖定在邏輯解釋物層面。我們可以依據皮爾斯提供的對符號本質的規定來對不同視覺藝術作出判斷。在把有關符號本質的理論與視覺藝術直接對接之前，我們需要詳細解釋皮爾斯關於符號本質的觀點。
皮爾斯認為什麼是符號的本質呢？“從每一個思想都是一個符號這樣一個命題中，可以得出每一個思想必定都涉及另一個思想，必定對另一個思想有所決定，因為這就是符號的本質”[⑦]這段話中給我們兩個提示，第一，符號是什麼？符號是思想，反過來，任何思想也是符號。第二，符號不是孤立的，一個符號總是被另一個符號規定，以致無窮。“每一個思想都是一個符號”這個命題成立的基礎是解釋物的存在，即人的存在，因為思想是人所有，解釋物也是通過人所産生的。皮爾斯反對笛卡爾所謂人先天具有某些能力的判斷，認為人的知識皆以先前存在的知識為基礎，因此得出符號本質的結論。在這個問題上，皮爾斯使用了純粹實用主義的策略。既然符號的本質如此，那反過來説，如果存在某物不是思想，某物也就不是符號。習慣即是皮爾斯認為的不是思想即不是符號的某物。除了存在一種不是符號的某物之外，也存在不是符號的某一時刻。“在直觀中，也就是在直接的此時此刻中，是沒有思想的，或者説，一切被反思的事物都有它的過去”。[⑧]因此，我們可以説，當一個事物沒有激起一個觀者進行反思時，那麼作為符號的這個事物將失去其作為符號的性質，即符號死亡了。正是依照如上邏輯，皮爾斯才對符號的三種解釋物進行了判斷，最終確定了理智概念的意義。只能産生情緒解釋物的符號不過是一連串的情感，從而沒有進一步的反思效果。而進一步的能量解釋物則是僅僅促發單一的肌肉活動。只有邏輯解釋物可以不斷産生反思的效果，從而達到最終的應用——習慣。通過下圖我們可以更加清楚地説明有關符號本質的問題：
如圖一所示，符號的本質在於它的彼此規定性。它既受到前者的規定，又受到後者的規定。一個符號在人腦中形成符號解釋物，那麼這個符號解釋物本身成為符號，又産生另外的解釋物，以致無窮。符號的死亡也就是説，符號在引起下一個解釋物後，這一解釋物沒有轉變為另外的解釋物，而是成為情緒，或者由情緒進而産生了單一的肌肉活動。
在藝術欣賞中，我們處處會遇到符號死亡的情況，而一件作品的成功之處便是如何推遲符號死亡的時間，將意義進行無限延遲。如同上文所作的分析，藝術作品作為符號也可以産生三種不同的意指效果，即三個解釋物。作品作為符號的普遍性也體現於此——任何藝術作品都能産生它的解釋物，這也來自於它的符號屬性。但是，在實踐過程中，藝術作品作為符號的性質會依據其類型不同而得到加強或者減弱以致消失。這看似和普遍性相矛盾，但事實並非如此。一件藝術作品會在不同觀者的腦海中形成解釋物，從這個角度看它作為符號是普遍的。而一件藝術作品在同一個觀者的腦海中則始終會走向解釋物的枯竭。當觀者不再反思時，就是這件藝術作品作為符號死亡的時刻。
僅僅能夠産生情緒解釋物的作品，對於某一個觀者來説作為符號存在的時間最短。這種符號的生命就在於一剎那間。所以，純粹以審美為核心的古典趣味不符合作品作為符號的特徵。純粹的審美往往在於直觀中，而這種直接的此時此刻不能産生思想，也就無所謂符號不符號了。當一件作品在産生情緒解釋物後，進一步又産生了能量解釋物，我們可以説這件作品的符號性質得到了延遲。但這樣的作品最終會在明確的教化意義下走向終結。視覺藝術已經經過了單純追求情緒解釋物、能量解釋物的階段，而以邏輯解釋物為特徵的視覺藝術一直沒有形成潮流。皮爾斯從邏輯解釋物中發現了理智概念的意義，那麼我們能不能説當代視覺藝術的意義也能在邏輯解釋物中發現呢？在用邏輯解釋物來思考視覺藝術時，我們要進行一下概念轉換。皮爾斯之所以用邏輯來命名這樣的解釋物，首先因為他認為邏輯學就是符號學，即任何一個命題皆通過前一個命題進行推論。進行推論的目的在於得出事情的真相。理智概念最終的結論是習慣。但是在一件産生邏輯解釋物的藝術作品中，觀者進行的不是推論而是聯想。在同一個觀者觀看同一件作品時，他感覺的不是此時此刻的美，也不是一種有明確價值取向的觀念，而是無盡的聯想。這種聯想不會産生諸如“習慣”之類的非符號性結論。作品在與觀者接觸的那一剎那獲得符號的屬性，當它與觀者的聯想相分離的那一剎那，就是它作為符號死亡的時刻。但是，當觀者再次談論起這件作品時，符號又復活了。因此能夠使符號意義得以延遲的藝術符號不是情緒解釋物，也不是能量解釋物，只可能是邏輯解釋物。
三、符號三分法與形而上學
分析完符號傳播的三個過程後，皮爾斯對符號進行了細緻而複雜的分類。他認為符號有三種不同的分法，每一種分法分對應三類不同的符號。這項工作使得皮爾斯從研究符號的外部傳播過程轉入研究其內部特徵。在符號的三分法中，皮爾斯這樣分類符號：“第一，就符號本身而言，它是一種質、一種現實的存在物、或普遍法則；第二，就符號與其對象的關係而言，它存在於符號自身具有的某種特性中，或存在於與那個對象的某種關係中，或存在於與解釋者的某種關係中；第三，按照它的解釋者把它表述為可能性的符號，或事實的符號，或理由的符號”。[⑨]就命名上來説，皮爾斯將第一種分法中的三類符號命名為質的符號（qualisign）、單一的符號（sinsign）和法則（legisign）的符號；第二種分法中的三類符號命名為圖像（icon）、索引（index）和象徵（symbol）；第三種分法中的三類符號命名為表位（rheme）、命題符號（dicisign）和論證（argument）。 無論皮爾斯如何分類，其根據都離不開他的形而上學論。皮爾斯的形而上學論中明顯的特點就是三個一組關係，他認為無論人類的意識還是自然界，均由三個基本範疇組成，整個世界的複雜網路就是若干三個一組關係的合體。自亞裏士多德提出形而上學作為第一原理、所有科學的基礎後，隨著科學技術的不斷發展，形而上學的科學性就不斷受到挑戰。從實用主義的角度出發，皮爾斯認為形而上學衰落並非是因為其對象的不可捉摸性，而是研究者能力的問題。相反，形而上學不是來自於對不可知世界的純粹思辨，而是依靠所有那些可以觀察到的事物。皮爾斯將這種對世界的認識稱之為“現象學”。這裡的現象是指：“以任何方式、在任何意義上呈現于我們心中的全部事物的整體，而與他們是否和任何真實的事物相符與否沒有關係”。[⑩]他認為世界有三種存在方式，它們是第一性、第二性、第三性。皮爾斯將他對這三種性質的規定應用於符號學理論的建構中。
世界存在的第一性是指事物的性質。在皮爾斯看來，事物的性質既不僅僅存在於感覺之中，也不僅僅存在於客觀的物之中。它僅僅是一種抽象的潛在性。潛在性的意思是，性質是一個普遍的概念，當沒有出現一個具體體現一個性質的物體時，所有性質只存在於自身中。由於性質的這種潛在性，它隨時可以以具體物的方式成為現實。在符號的三分法中，每一種分法的第一類符號都屬於第一性的範疇。質的符號（qualisign）是沒有現實化的潛在符號，它相當於具有潛在性的第一性的質。圖像（icon）[11]的符號依賴於相似性得以成立。皮爾斯所謂的圖像並非一張畫，而是一個觀念。觀念與其對象的相似具體體現為性質的相似。因此，圖像也是屬於第一性。而具體的一張作品被皮爾斯稱為亞圖像。述位（rheme）的符號也是第一性。一個句子的述位成分構成了對主位部分的規定。例如陳述句“國旗是紅色的。”其中“國旗”是這個句子的主位部分，“是紅色的”是這個句子的述位部分。述位作為第一性的性質規定了主位。每一種分法的第二類符號都屬於第二性的範疇。世界現象存在的第二性是事實。世界是由我們經驗到的事實構成的。第二性已經不再是局限於事物自身的質，而是涉及不同事物之間的關係。事實是由一系列偶然之物、無條件的必然之物組成。我們可以將事實理解為發生的一個個沒有內在邏輯的事件，人意識到它不應通過瞬間的感覺，而是通過一段時間的經驗。單一的符號（sinsign）就是一個屬於第二性的符號。它是第一性質的符號的現實化，是即存的一個事實。索引（index）[12]符號的關鍵在於它受其對象的影響而指示它的對象。索引符號的存在是一個事實，而非圖像那種潛在性的存在。皮爾斯這樣描述命題（dicent）符號：“命題符號是這樣一個符號，對它的解釋者來説，它是現實存在的符號”。[13]也就是説，命題符號特指現實性，即事實。每一種分法的第一類符號都屬於第三性即法則的範疇。如果將第一性的質看成是具有普遍性的超越具體物體之上的概念，第二性的事實是現實中的具體事物，那麼法則就是超越一般表像上升為普遍性的一種存在。皮爾斯特別注重對第三性的解釋，第三性的存在也是其三個一組關係成立的根本。在皮爾斯看來法則與思想皆指向第三性。法則的根本特性是指向未來，它是對眾多事實的抽象歸納，並指出事實的發展方向。第三性起到的是仲介作用，皮爾斯用英語語法的比較級來説明瞭這個道理：一個詞的原級是第一性，形容詞的最高級是第二性，形容詞的比較級就是第三性。[14]法則（legisign）符號是第三性的最直接體現。象徵（symbol）也體現了第三性。因為象徵符號的成立産生於社會習俗和文化對它的規定，例如紅綠燈的象徵意義，就是來自於法則。論證（argument）直接就是一種法則符號。由此看來，皮爾斯每一種符號分類都能夠一一對應他對現象的三元劃分，因此，我們可以説符號的三種分類方式皆是為了證明他對世界三元分類的合理性。
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