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《百分百城市之柏林》的100 位“演員”，是按照柏林的人口構成進行篩選的。他們的年齡、性別、出生地、婚姻狀況都嚴格按照柏林的實際情況進行“微縮”。（Braun/圖）
2007年，“裏米尼記錄”劇團把八位從頭到尾讀過《資本論》的人請上了舞臺，講述他們各自與資本、《資本論》相關的經歷。（sebastian hoppe/圖）
《百分百城市之柏林》在劇中展示了一些普通人的生活，他們都是這部戲的“演員”，他們的普通生活也成為了這部戲的一部分。 （Julia Schulz/圖）
《百分百城市之柏林》在劇中展示了一些普通人的生活，他們都是這部戲的“演員”，他們的普通生活也成為了這部戲的一部分。 （Julia Schulz/圖）
你信不信仰上帝？歐洲經濟危機時，你會不會幫助希臘？你有沒有經歷過戰爭？你想不想要一個孩子？你想不想知道自己什麼時候死去？
100名“演員”站在舞台中央，回答問題，講述個人遭遇。他們都是來自柏林的普通市民，要做的表演是扮演自己。問題分為兩類，一類關乎個人，比如生死；一類關乎社會，比如對社會熱點問題的討論。在“是”與“否”的答案之間，“演員”不斷站成兩隊，個體命運與城市的“態度”交錯浮現。
這是一齣名為《百分百城市之柏林》的系列話劇，出自德國“裏米尼記錄”劇團。“如果在中國，問題可能就會變成：你認不認識經歷過‘文革’的人？主要跟城市討論的問題有關。”“裏米尼記錄”劇團戲劇顧問、導演馬丁·拜爾萊因告訴南方週末記者。
2011年10月15日，在重慶舉辦的第三屆中德戲劇論壇上，拜爾萊因把“裏米尼記錄”劇團的故事帶到了現場。“中德戲劇論壇”是由中國和德國政府共同舉辦的“德中同行”友好活動的一部分，目標是“增進德中雙方的相互理解與信任”。在三天論壇期間，來自德國和中國的劇作家、藝術家、出版人、製片人通過看劇、分享各自經驗來了解彼此。
“德國戲劇非常純粹，不注重演出外部包裝的繁華，也不注重商業性的娛樂價值，更注重戲劇的文化反省，以及對人的內在的精神生活的挖掘與表現。”論壇策展人、戲劇評論家薩賓娜·海曼説。
普通人的話語權
《百分百城市》是典型的“裏米尼記錄”作品代表：普通人演自己的真事、關注社會現實。2003年，德國吉森大學應用戲劇研究係的三個學生海德嘉·郝珂、施岱方·凱齊和達尼埃·崴澤爾為了成立一支實驗性的獨立劇團，在一家酒館坐了下來。他們偶然間掀開了杯墊，下方印著“裏米尼”字樣，這就成了劇團名字的一部分。“記錄”則有兩層含義，一層是邊説邊作記錄，另一層是為演出設定規範，就像用餐時什麼菜先上，什麼菜後上，有自己的遊戲規則。
在歐洲，“裏米尼記錄”被戲劇界稱為新“紀實戲劇”的開創者，導演負責設定主題，這些主題一般與社會熱點相關，普通人則根據主題講述、演繹自己或經歷或耳聞目見的故事。
“我們不是刻意標新立異，只是讓普通人的話語權得到展現和重視，也讓現實問題變得主觀可感。”拜爾萊因説。
2003年，“裏米尼記錄”劇團的第一部作品《最終期限》在漢堡話劇院首演。這是一部探討死亡的話劇。
觀眾還在為這是一部懸疑劇還是驚悚劇爭執不休，幕布揭開，一位墓地音樂師、一位火葬場員工和一位臨終關懷護士已經準備就緒，這是他們本來的職業。近一小時的時間，這三位與死亡距離最近的人，講述並演繹了他們目睹的死亡，並猜測了自己的死亡。就他們經驗所及，人在將死時，並沒有如大多數影視作品演的那樣，留下什麼傳世的遺言，不過是生命單調、寧靜的消逝。現場有觀眾接受不了這個殘酷的真相，奪門而走。但更多人選擇留在劇場內。
這次戲劇實驗讓“裏米尼記錄”劇團找到了自己的標簽：拒絕專業演員，讓普通人在舞臺上扮演自己，為普通人製作“紀錄片”。
2007年，“裏米尼記錄”劇團將馬克思的《資本論》第一卷“資本的生産過程”搬上了話劇舞臺。首演地德國杜塞爾多夫的紹斯皮爾豪斯劇院被裝扮成一間圖書館，還放上了一個馬克思的半身雕像。痛恨商品社會、研讀西方經濟史的一位堅定的馬克思主義學者；與前蘇聯持不同政見的電影導演；熱愛朗讀的盲人；將《資本論》翻譯成俄文的翻譯家……八位從頭到尾讀過《資本論》的人被請上了舞臺，講述他們各自與資本、《資本論》相關的經歷。“裏米尼記錄”劇團試圖通過這種自傳式的拼貼，揭示出“馬克思世界觀如何改變了人們，但反過來也被人們所改變”。這部話劇為劇團贏得了德國“米爾海姆國家戲劇獎”。
“我們總是想嘗試一些不可能完成的任務。此前有人質疑枯燥的理論到底能不能被搬上舞臺，我們做了別人不敢做的事。”拜爾萊因説。
你怎麼站隊
一部戲在確定主題後，“裏米尼記錄”的導演就會著手尋找合適的“演員”。
在《百分百城市之柏林》中，導演的主題是“發現一座城市的態度”。接下來開始尋找100名城市的普通人。這100位“演員”要嚴格按照柏林的人口構成進行篩選。柏林男女比例為6：4，就需要找到60位男士，40位女士。他們年齡、性別、出生地、國籍、家庭狀況、婚姻狀況都要嚴格按照柏林的實際情況進行“微縮”。
第一位找到的“演員”是參與德國人口調查的調查員，通過他，他的朋友，朋友的朋友……劇團用了3個月時間，利用調查員和他的社會關係織成的網路，找齊了100位“演員”。
導演為100位“演員”設計了100個問題，“演員”們根據問題聯想發生在自己身上的故事，寫出來交給導演，導演從中挑選出一些有意思的故事，並與故事的貢獻者共同討論如何在舞臺上進行表現，他們就成為100位演員中的“主角”。經過一番“排練”——告知“遊戲”規則，如何站位、哪些問題需要拿什麼道具等，演出就開始了。
導演作為引導員，在臺上提出問題。問題中不乏柏林面對的種種“敏感”問題，柏林政府並不會“審查”這些問題，哪些該問，哪些不該問，讓“演員”有充分的表達自由。“演員”們根據自己的觀點選擇站隊，贊成的站左邊，反對的站右邊。在簡單的是與否之間，會出現意想不到的效果。有的人並不贊成這個觀點，但當他看到大多數人都贊成一個觀點時，他很容易對自己撒謊，因為他不願意被孤立。“這是一種集體行為，同時，你也會對什麼叫‘烏合之眾’有更為直觀的感受。”拜爾萊因説。
話劇其中有一個環節是“開放的麥克風”，針對拋出的問題，故事的貢獻者就站到麥克風前，把自己的故事簡練地講出來。其中一個問題是“你支不支援對穆斯林婦女穿遮面長袍的禁令”，有人就講了一段在廁所錯將蒙面的穆斯林婦女當作恐怖分子的經歷。導演在話劇中扮演著十分重要的作用，他既是參與者，又是引導者，需要時刻打開耳朵，集中注意力，遇上“搶話筒”、“拖延時間”等突發狀況，需要適時引導“演員”回到預定的軌道中去。
在中國，“裏米尼記錄”劇團的模式被一些公司沿用。一家知名的時尚公司就曾委託上海一家表演工作坊“陶冶教育劇場”，模倣“裏式”戲劇模式，試圖緩解令他們頗為頭疼的勞資衝突。表演請來了部分勞方和資方的代表，先開始做一些熱身遊戲，比如用圍巾做道具，互相之間拋來拋去，並同時叫出彼此的名字，接著進入“換位思考”環節，導演提問，雙方回答，並相應説出個人感受。但這樣的方式讓勞方十分不適應，他們並不願配合表演，問題很難推進，表演最終只躲在了幕後，沒有走上“前臺”。
“生活本身就是一齣戲，充滿各種矛盾和困惑，把矛盾和困惑提煉出來比編出來的劇本更具吸引力。所以，普通人在臺上不需要再演戲，只需要把自己最真實的一面展現出來，就已經是一種戲劇化的方式。”拜爾萊因説。
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