文/魏祥奇
2013年底，美國紐約大都會藝術博物館亞洲部主任何慕文，在大都會藝術博物館主持策劃的“水墨藝術：當代中國的過去作為現在”展開幕，為近幾年中國本土藝術市場的“水墨熱”，注入了新的興奮劑。耐人尋味的，展覽所邀請的藝術家中，就囊括從“實驗水墨”和“當代藝術”兩種不同方向中走來的兩個群體的藝術家，使他們的作品在“水墨”的名義和視覺空間中，顯現出“新的和諧”。
李津，明珠薈萃（局部）
“水墨熱”：從邊緣走向中心
毫無疑問，在何慕文的理解中，這些藝術家的創作意識中或多或少都有著“水墨”的痕跡，“水墨”似乎是中國藝術家與生俱來一種語言能力，只是在很多的時候被轉化為另外一種語言和形式所轉化了而已。當然，何慕文是想在自我的文化經驗中找到不同於歐美當代藝術的語言和思想方式，中國當代藝術所提供的知識經驗應該帶有一種顯著的符號性的差異，“水墨”既連接著中國傳統繪畫史而又在很多藝術家的創作中追尋得見，無疑是最為理想的主題闡釋。
顯然，也正是1980年代以來有很多藝術家和理論家在堅持著梳理“現代水墨”、“抽象水墨”、“表現性水墨”、“都市水墨”、“實驗水墨”、“當代水墨”的概念，才構成了何慕文策劃的這個展覽的基礎所在。再加入了很多具有國際知名度的“當代藝術家”的創作之後，這個展覽呈現出前所未有的一個新的中國當代藝術的形態——儘管我們知道在很多時候這兩個群體的藝術家相互交往的並不是很多，他們所思考的問題也可能是完全不是同一個維度的。
在我看來，這個展覽中的很多當代藝術家未必就對這個主題有明確的認識，而一直以來從事水墨藝術創作的藝術家，則是更想與“當代藝術”在大都會藝術博物館這樣的一個空間中相遇。畢竟，無論怎樣，“水墨”作為一個前所未有的主題，進入了美國大都會，象徵著“水墨問題”的“國際化”，也象徵著1980年代以來“水墨”的線索，在短暫的中國當代藝術發展史中，“從邊緣逐漸走向中心”。
劉子建，天衍，96×90cm，紙本水墨，2018
與此同時，國內在研究水墨的理論家群體和創作水墨的藝術家群體中，這種普遍的興奮之情都溢於言表：經過三十餘年的堅持和努力，嘗試以“水墨”的方式建構迥異於1960年代歐美“當代藝術”模式的思考，終於被歐美的當代藝術研究者所關注。在這三十餘年的時間裏，“水墨”在這些藝術家群體的藝術探索中一直被作為文化身份和文化情懷的認知而存在，在很多時候“水墨”成為一種負擔，從而備受傳統水墨畫創作者和追求前衛藝術的當代藝術家所輕視和嘲諷。
我們注意到，從事“水墨”創作的藝術家大多出自於美術學院的中國畫專業，他們對於“水墨”的堅守或者源於最初出發時的有限的知識經驗，這種自覺不僅得益於1980年代以來對中國傳統歷史和文化景觀的重新認識，更得益於20世紀初以來對所謂“殖民文化”的警惕。
從“實驗水墨”開始
2001年以降的中國水墨藝術就是從“實驗水墨”開始的。當然，此時參與“實驗水墨”的藝術家的創作逐漸分化，都相對更為注重個體的知識和思想經驗。也就是説，今天我們在回顧近15年來水墨藝術的創作和理論狀態時，應該更注重個案研究，對這些藝術家在創作方面的轉向進行更為細化的剖析，才能夠獲得更準確和清晰的認識。
以“實驗水墨”的名義，並積極參與“實驗水墨”創作的藝術家主要是張羽、劉子建、石果、閻秉會、王公懿、王天德、陳心懋、魏青吉等；其他還有王川、梁銓、李華生、谷文達、楊詰蒼、楊勁松、李津、方土、張進、楊志麟、聶危谷、孫佰鈞、潘纓、劉一原、陳鐵軍、邵戈、胡又笨、王彥萍、黃一瀚、周湧、鄭強、崔見等；當然還有很多在學院裏從事教學工作而又具有實驗精神的水墨藝術家諸如田黎明、劉進安、劉慶和、李孝萱、武藝等人亦受邀被納入其中的一些展覽，但在整個“實驗水墨”進程中並不是最核心的推動力量。
王冬齡，亂書，197×96cm，紙本水墨，2018
皮道堅在2001年策劃“中國·水墨實驗二十年”時，可謂對整個中國水墨藝術創作的狀態進行了最為完整的呈現，幾乎囊括了所有具有實驗意識的藝術家的創作。但同樣，就像這個展覽被分為上篇“水墨實驗”有“新潮涌動”、“張力表現”、“實驗走勢”三節，下篇“水墨之光”有“想：追憶、尋覓與夢想”、“觀：心象與都市人文景觀”、“思：數位時代的神話與寓言”三節一樣，所有藝術家在創作中都有著不同的實驗方案和方向，尤其是彼此之間還在注意保持著距離。
對2001年以來水墨藝術創作較為熟悉的研究者就知道，其中很多藝術家的創作狀態變化並不太大，只是有些藝術家在藝術市場的推助下更為受到關注，而一些藝術家則由於“實驗水墨”群體聚集力的鬆散，其創作鮮有受到關注而日漸淡出了研究者的視野。
無可避免的“抽象”概念
還有一個耐人尋味的現象就是，很多從事“實驗水墨”創作的藝術家往往都還有另外一條繪畫的線索，那就是寫制了很多更容易為藝術市場所接納的帶有強烈傳統繪畫樣式的作品。同時，在這一時期也涌現了很多嘗試“水墨實驗”的藝術家，還有很多當代藝術家的創作開始擁有一種“水墨性”的東西，以至於我們很難在有限的篇幅裏將這些藝術家的創作完整歸納出來，只能就其中部分藝術家的創作進行考察和梳理。
王天德，後山圖——書院，238.5×125cm，宣紙、墨、火焰，2017
首先我們可以將這些藝術家的創作歸納為“水墨”和“水墨畫”兩個大的類型，其中張羽、梁銓、李華生是在專注于“水墨”的問題，而劉子建、閻秉會、王天德、魏青吉、陳心懋等人是在專注于“水墨畫”的問題。顯而易見，這些被納入考察視野的藝術家基本上都可被粗略歸納入“抽象藝術”的範疇，諸如張羽、梁銓和李華生的創作更多是“冷抽象”，而劉子建、閻秉會、魏青吉、陳心懋、王川、谷文達、楊詰蒼、王璜生、鄭重賓、冰逸、黃致陽、李綱等人的作品是更接近於“表現主義”的“熱抽象”。
儘管從1980年代“現代水墨”以來“抽象”似乎一直是描述這些藝術探索時最經常使用的修辭，但實際上很多藝術家都認為使用“抽象”這個概念太粗暴也太籠統了，以至於將很多可以深入討論的問題隱匿掉了。
事實雖然如此，但很多人在面對這些創作的時候都無可避免地使用“抽象”的概念，諸如在1995年12月，張羽策劃、皮道堅學術主持的“墨與光：中國當代抽象水墨展”時，在概括張羽、朱艾平、劉子建、王天德、張進、瑪夫的作品時就直接使用了“抽象”作為關鍵詞。
當然，還有很多繪畫與抽象無關，劉進安、劉慶和、李孝萱、武藝、王彥萍、黃一瀚、周湧、陳劭雄的作品都是在描繪較為明確的視覺形象，雖然有一些變形的造型因素，但大多是“書寫性”和“表現性”的繪畫；而田黎明、潘纓、張詮、王舒野、沈勤、朱建忠的繪畫都更為注重“圖像性”的設計和製作。
魏青吉，綻放2014 C ，180×97cm，紙本水墨，2014
除此以外，今天的“中國畫”在美術學院和畫院體制之內的很多藝術家，山水畫無論是寫生還是摹古，都強調在傳統的圖式和筆墨經驗中尋求新變；人物畫則青睞于從寫生出發塑造“寫實性”的體積結構，較為刻板地刻畫藏族等少數民族、都市青年和農民等；花鳥畫仍然延續的傳統的工筆和寫意路數。應該説，這些中國畫家儘管在能力和品格上有高下之分，但在“問題意識”的張力上，完全與“實驗水墨”處於不同的空間和維度。
但在2001年以來，這種所謂“學院派”、“傳統派”和“實驗水墨”之間的分野已經比較模糊，就像田黎明、劉慶和、劉進安、李孝萱、武藝在美術學院從事繪畫教學活動一樣，很多美術學院的“傳統型”畫家也在吸收他們的影響，並且諸如田黎明的繪畫非常講究對中國傳統筆墨的研究、在自我身份的表述上追溯傳統畫學思想的淵源，因此我們會較難以區分二者之間涇渭分明的差異。
也就是説，就像很多參與“實驗水墨”的藝術家都是從美術學院接受傳統和寫實性繪畫的訓練轉換過來一樣，他們在“實驗水墨”實踐的過程中，在對接中國和歐美“當代藝術”的時候，會更傾向於在中國傳統繪畫的思想資源中尋求幫助，而且會努力將自身的創作與中國傳統繪畫史對接起來。這種情況不僅發生在他們的身上，也發生在很多積極推動“實驗水墨”理論構建的藝術家身上。
武藝，倣古山水圖，69×47cm，紙本水墨，2018
“水墨”不再應該是一個問題
“當代藝術”不是在思考一個具體的媒介，而是在思考人的存在和人的困境，無論是張羽、李華生、梁銓，還是劉子建、閻秉會等等，他們的創作都是在用身體和精神在思考，都在進行自我的生命體驗。用“抽象”的概念去描述他們的創作顯然是語言和理論的障礙，這些藝術家用自己的創作喚醒的也同樣是一種古老的東方經驗。當然，我們也可以認為這些藝術家的作品並非“當代藝術”，因為我們所認為的“當代藝術”被認為是與“社會學”、“政治學”和“歷史學”的訴求相關。張羽、梁銓、李華生、劉子建、閻秉會等人的創作，都是在走向對自我內在的追問，當然無關乎現實政治、社會和人的困境。但同樣也可以解釋的通達的是，正是面對外在現實政治、社會和人的困境，這些藝術家才更為審慎地轉向自我，發現自我。
就像皮道堅在1996年“廣州中國當代水墨藝術研討會”時所擬定的三個議題一樣。我們回頭重新看這幾個問題，一定又有著新的感受：一是架上解構潮流與當代水墨性表達——水墨性媒材與當代藝術的可能性，二是當代水墨藝術中的文化碰撞與藝術策略，三是1990年代水墨性話語的當代性與國際性。
“水墨”是否已經實現了與當代性和國際性的對接，仍是一個見仁見智的問題，但不可否認的是，2001年以來，我們對於“水墨”問題在理論上的拓展並不太多，原因就在於我們所思考的問題並未局限于“水墨”的範疇之內。或者説在今天，我們應該更積極推進對“當代藝術”的思考，“水墨”已經不再應該是一個問題，因為“實驗水墨”藝術家的創作和理論構建，現在已經奠立了一個很堅實的基礎。