時值隆冬，筆者隨“華僑城•安仁雙年展”媒體團來到了安仁，和筆者去過的喧囂熱鬧的小鎮相比，安仁就如同它的名字一樣寧靜祥和。四川的冬日，陽光溫煦純凈，路邊不時能看到綠樹遮映下的老街道、古玩店和廣場上的鐘樓、有軌電車。雖然展覽開幕至今已經兩個多月，小鎮上依舊能看到街頭巷尾懸挂的雙年展綠色的海報招貼。
安仁•劉氏莊園•收租院
安仁街頭景觀（圖片由主辦方提供）
安仁公館建築（圖片由主辦方提供）
安仁有軌電車
安仁夜晚街道
安仁鎮位於成都西側，今天這座安靜的小鎮很多人已經不太熟悉，但提起“劉文彩“和"收租院”怕是國人無不不曉。安仁歷史可以追溯到唐代，但直到近代它開始大放異彩，不僅是劉文彩的劉氏莊園，安仁這個僅有3.2平方公里的小鎮竟然容納了27座民國時期鄉紳和軍政要員的公館，時至今日，不僅這些建築本身具有中西建築風格融合的獨特魅力，當年作為階級鬥爭典型的劉氏莊園在歷史的變遷中已經成為鄉紳宗族文化的經典遺址。
收租院局部
大邑縣劉氏莊園博物館
收租院是20世紀60年代四川美院師生集體創作的現實主義群雕，這組史詩般的雕塑將西洋雕塑技巧與中國民間傳統泥塑的技藝融而為一，生動、深刻地塑造出眾多不同身份、年齡和個性的形象，可謂中國現代雕塑史上空前的創舉。不僅在國內被高度讚譽，也被西方左翼思想家譽為超現實主義雕塑。圍繞著收租院，後續又産生了蔡國強的《威尼斯收租院》、2011年炎黃美術館再次展出收租院的新聞事件，不斷引起社會關注。
“華僑城•安仁雙年展”是近年來四川規模最大的雙年展
呂澎為媒體記者導覽
可以説安仁這塊平靜土地上自近代以來就不斷孕育著歷史與當代，現實與傳統的碰撞融合、延宕與嬗變。而近日在安仁舉辦的“華僑城•安仁雙年展”可謂安仁歷史上又一次重要文化盛事。這是一部關於時間與歷史的展覽，是居於當代意義下對歷史的回眸和思考。按照總策展人呂澎的解讀，安仁雙年展的主題“今日之往昔”的當下含義即是：再一次理性地審視歷史。以今天的眼光來看待時間、看待當代和過去的關係。呂澎反對奇觀式、天外來客般的展覽，他一再強調展覽需要提出問題。他希望雙年展能與安仁這塊土地生發關聯。將安仁置於全球化與地域性交叉語境中進行抽樣式考察，使之呈現出多重視角透視下的當代藝術。展覽四大版塊“譜係修辭“、“十字街頭”、“四川故事”、“回不去的未來”是幾位分策展人對“今日之往昔”這一主題的不同詮釋。而每個板塊的藝術家又有對主題獨特的詮釋，這裡既有世界、國家的宏大敘事，也有個人化的微觀視角。
海報
“華僑城•安仁雙年展”也是自2013年成都雙年展之後，在四川地區舉辦的最大規模、學術水準最高的雙年展，展覽雲集了海內外180多位藝術家的作品，除多位國內重量級藝術家外，也包括威廉•肯特裏齊、朱安•朱娜斯伊利亞、卡巴耶夫等參加威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等國際藝術展覽中的常客。安仁雙年展也是華僑城進入安仁以來，在文化藝術領域的第一個國際品牌活動，是華僑城集團“文化+旅遊+城鎮化”項目的實踐。自2017年10月28日開幕後雙年展吸引了約數萬名觀眾參觀瀏覽。
華僑城創意文化園
趙州橋，綜合材料，陳文令
此次雙年展的主展區位於華僑城創意文化園內，展館為改造後的寧良機械廠的舊廠房，由著名建築師劉家琨率領團隊設計改造完成。場館除金屬梁架頂棚外，保留了舊廠房灰色的主體建築，厚重而素樸。進入展區廣場，第一眼就看到一座碩大的拱橋式裝置作品，這座由赑屃（古代神獸）、鬥牛、大衛像、熊貓、算盤和桌椅等造型混搭在一起，它通體銀色，在陽光下熠熠生輝。陳文令這件巨大的“趙州橋”可以看作整個展覽的一座地標性作品。
譜係修辭：國家、民族、個人的“想像共同體”
在第一版塊的“譜係的修辭”中收納了中國多位一線當代藝術家的作品，包括徐冰、陳丹青、張曉剛、方力鈞、岳敏君、王廣義等、陳文令等最新的作品，在這一板塊中，四川重量級藝術家比重很大，張曉剛、周春芽、葉永青、何多苓、龐茂琨、張小濤等藝術家都有作品呈現。這一版塊可以遍覽中國自八九十年代以來當代藝術最經典的樣式語言，也是以今日的視角重新審視當代藝術的發展軌跡。
第一板塊現場
舞臺，布面油畫，張曉剛
“租”-收租院，環氧樹脂，李佔祥
這一板塊中不乏對安仁經典元素的提煉與再創作。張曉剛在考察了劉氏莊園後，繪製了布面油畫《舞臺》，這幅作品將不同年代、身份的床、雕塑、浴缸、扛槍少年置於同一場景中，形成一種錯位的圖景記憶。而李佔祥將目光聚焦在經典“收租院”，將收租院中人物形象置換為中國當代藝術領域多位大咖，作品不僅詼諧幽默，也是對中國當代藝術精英的群展與戲倣。牟桓的作品呈現了安仁的幾個歷史瞬間，其中兩幅是牟桓父親牟航遠拍攝的川美師生創作《收租院》時的場景，一幅是牟桓為老演員馮喆創作的小幅油畫（馮喆最後病逝於安仁）。
蜻蜓之眼，視頻，徐冰
這一板塊中，對現代媒介的討論也是一個引人注目的點。其中徐冰的“蜻蜓之眼”是他近年來創作的重要作品。他認為現代科技的監視系統已經顛覆了傳統世界公共與私人的界限，具有極大的創作可能性，他帶來團隊從1萬多個小時的公開網路監控視頻中，剪輯出90分鐘的劇情片。通過蜻蜓的故事連接下來，構成了一部模糊了現實與虛構的超現實主義作品。
中國記憶系列，布面油畫，陳曦
陳曦通過中國的電視機這一老百姓日常的電子媒介入手。在巨大的展墻上，他將40年前的黑白電視一直排列到今天的液晶彩電，同時每個電視畫面呈現的都是當年最為經典的歷史事件，堪稱一部承載中國人群體記憶的電視年鑒。同樣以電視圖像為創作素材的還有張濱、葉洪圖的藝術小組，藝術家用圓珠筆完整的複製了螢幕上的“雪花”。最終拼接為一幅宏大的電子圖形影集。
CMYK-莫高窟壁畫，布面丙烯，楊冕
楊冕的《CMYK-楊冕的繪畫》以CMYK四色圓點來呈現敦煌壁畫的圖像。楊冕自述兒時學畫時以為歐洲油畫的背景色是醬油色，但到了歐洲看到原作時發現原作差異巨大，從那時起他開始質疑印刷在文明傳播中産生的權威和標準，他通過作品形象的讓觀眾重新思考媒介傳播的可靠性和真實性。
綜合藝術項目，視頻，張文榮
同樣表達媒介的作品還有張文榮的一個大型項目：藝術家組織團隊行走半個中國，深入內蒙草原、敦煌雅丹地貌、甘肅戈壁、新疆沙漠，也包括北京的世貿天街。在這些地區，張文榮率領團隊將大量報紙拼接起來，就像一層層白色的海浪向遠方涌動奔流。這件規模巨大的作品對當今全球化的媒介做了極為形象的比喻。
向前進向前進，影像、裝置，姜傑
這一板塊中不僅有對歷史宏大敘事的描寫也有對個人命運和邊緣群體的凝視。姜傑以藍絲絨幕布上的紅舞鞋、人偶與影像構成作品《向前進向前進》。影像以北京社區老年芭蕾舞團為採訪對象，伴隨著《紅色娘子軍》、《天鵝湖》的音樂，在老年舞者踽踽前行的腳步中，不斷講述著她們對舞蹈的執著追求。
黃角坪的春天，裝置、動畫影像，張小濤
張小濤的作品《黃角坪的春天》是一部藝術家早年經歷的自述史，作品以水桶、木桌木凳、蚊帳、麻線還原了黃角坪的生活現場，以動畫和聲音為表述，將個人追憶與70年代集體記憶編織其中。
是的，今天，裝置、影像、現場，李勇政
同樣關注個人命運的作品還有李勇政表現四川貧困地區搏擊少年的影像《是的，今天》和李博關注聾啞兒童的作品《無聲合唱團》。拳擊少年們在深山裏酣鬥的身影和聾啞兒童純真稚拙的發聲都直指人心，令人動容。
十字街頭：當代人面臨的多重歷史困境
十字街頭板塊現場
劉鼎和盧迎華策展理念傾向於歷史的文獻性和檔案性的呈現。“十字街頭”版塊借用了三十年代左翼雜誌《十字街頭》的名稱，以當年中國革命者惶惑和迷茫的情境，喻指全球化語境下，當代人所面臨的多重困境。這一板塊的作品多關注被主流歷史話語所遮蔽的邊緣歷史、事件的深度挖掘和再創作，以及對當代體制的合法性提出的思考與質疑。
傳統體育形式2（局部），圖片，賈淳
賈淳的《傳統體育形式2》是一組從清末到新中國初期延至當代體育的系列圖片，從民間的習武防衛的武術到從西方引入以規訓為目的的軍操，再到新中國後，以國家意志榮譽為主的現代體育，中國競技運動伴隨著政治的變遷而不斷變化。
秘密學校，單通道視頻，馬麗娜·吉爾迪
馬麗娜•吉爾迪將上世紀70年代希臘軍政府時期拍攝的希臘國家誕生和民族身份建構的電影《秘密學校》進行了篡改，從而質疑了國家權力編制出的民族歷史神話的真實性。
圖集，戰爭的災難，圖片，丹尼埃爾·加西亞·安杜哈
丹尼埃爾•加西亞•安杜哈以45張圖片組成了作品《圖集，戰爭的災難》。其中混雜了當代世界的圖像、電腦圖形、插圖，和戈雅表現戰爭的版畫。這一手法類似圖像學先驅阿比•瓦爾堡在上世紀20年代的《記憶女神的圖集》，他將圖集作為研究工具，把詩歌、哲學、民俗學等看似不相關的圖像資料並置，激發圖像與記憶之間的關聯，探索圖像背後的事實。丹尼埃爾的這件作品以戈雅表現的戰爭為寓意警示現代科技在當代世界所創建的隱形權力形式與壓迫。
安全島，視頻，林一林
林一林的錄影作品《安全島》記錄了在紐約時代廣場記錄的一段突發事件，他正在紐約時代廣場巨大的徵兵廣告下拍攝，突然幾輛警車呼嘯著衝進廣場，而路人則對此無視而過，而此時徵兵廣告卻正播放著熱烈的愛國主義宣傳教育，國家宣傳機構的熱度和公眾現實的冷漠形成了鮮明的反差。
回不去的未來：以未來看今日
第三板塊現場
山河夢影，動畫，邱黯雄
由劉傑和呂婧策劃的“回不去的未來”板塊虛擬了一個未來的視角來審視當下歷史的迷境。其中藝術家以集體或個人的身份來構建記憶史的方式令人動容。邱黯雄的《山河夢影》以長卷橫幅式的動畫影像方式映現出近代中國“國破山河在”的百年變遷歷史，影像場景變幻、形象深遠奇詭，保持了邱黯雄一貫的水墨魔幻風格。
展覽現場，右為邱洪峰的油畫“瀋陽冶煉廠2002年”
邱洪峰的油畫《瀋陽冶煉廠2002年》同樣以巨大的橫幅畫面和厚重粘稠的筆觸展示了一個凋敝破敗的工廠內部景觀，社會主義計劃經濟下的工廠景觀，成為了邱洪峰這代人難以抹除的群體記憶。
30219天-痕跡，雙屏影像，黎朗
黎朗為紀念逝去的父親，他在一面墻上用了42天鐫刻了父親一生的時間——三萬零二百一十九天！然後又用刀子把每個日期刮掉，最後只留下了深淺不一的坑洼刻痕，仿佛是生命流逝過的余燼。
皖南紀事，影像、油畫，劉傳宏(圖片由主辦方提供）
劉傳宏的《皖南紀事》杜撰了一位四十年代日偽時期的“劉先生”，他集匪性和知識分子品性于一身，視頻中的“劉先生”夢囈般的自述在皖南經歷。碎片化影像風格的油畫組圖，聚焦了“劉先生”在皖南遊走時目光所及的瞬間印象，畫面雋永靜雅的古意和日記般的流動感、個人命運的輾轉起伏與地方風物涉獵的異域感，構成了作品獨特的旨趣。
流動美術館，裝置，徐跋騁
徐跋騁的綜合性作品《流動美術館》堪稱是以GIF動畫、插圖、微裝置構成了一部微型的千年美術史。他以天馬行空的想像力在插畫和圖像裏，以剪裁、拼貼、混搭的手法置入古今經典人物和場景，作品詭異、魔幻、有趣，受到了很多年輕人的喜愛。
展廳左側為馬海蛟的作品《暫別》
同為青年藝術家的馬海蛟帶來了《暫別》、《昨日以前》，這兩件作品都是基於個人體驗的時間性作品。《暫別》是藝術家將自己從2016年9月每一天入睡前拍攝的最後一幀畫面，與每天清晨第一眼拍攝的影像並置在一起，組成了一面圖像墻。
四川故事——戲劇與歷史
第四板塊展廳現場
進入馬可•斯科蒂尼策劃的“四川故事——戲劇與歷史”版塊非展廳，戲劇化臉譜、老劇照、厚重的幕布和多樣化的展臺接連映入眼簾，觀眾仿佛置身於巨大的舞臺現場。策展人馬可在接到策展任務後，多次親赴安仁調研，他研究了德國戲劇家布萊希特的經典劇目《四川好人》以及川劇改革家魏明倫再創作的劇本《好女人壞女人》，決定從戲劇的視角探尋戲劇與歷史的關聯。以“陌生地域的文化想像”、“臉譜化的表達”和“舞臺化”的方式勾勒出展覽方向。這個版塊拉開了與當代藝術通行模式的距離。開幕式時，展廳現場還舉行了戲劇表演，受到了觀眾的熱烈讚譽。
笑臉相迎，紙質、硅膠面具，邱志傑
展廳入口處的展架上展陳著邱志傑製作的80個紙質、硅膠面具，這些用墨彩塗抹、笑容可掬的面具是允許觀眾戴著進入展廳。看似簡單的面具源於藝術家在漳州年畫搶救過程中，意外發現了被禁止的部分有關於歡笑的技巧。這讓藝術家感覺歡笑在嚴酷的現實環境中有了自由喚醒的意味。
烏拉•馮•布蘭登伯格的作品
在展架前方有一組服裝展示，從京劇戲服、四川農民服裝到中山裝和紅衛兵時代服裝應有盡有，可稱之為中國近代服裝史的小型展覽，藝術家米開朗基羅•皮斯托萊托的作品經常利用租賃的戲劇道具服裝，將展示空間轉化為類似戲劇後臺的情景。同樣涉及戲劇物化元素的還有烏拉•馮•布蘭登伯格以紡織物為媒介創作的作品，作品在展廳中央仿佛是巨大的戲劇帷幕。
魏明倫的《好女人壞女人》劇照
梅蘭芳先生是中國戲劇繞不開的角色。在展廳過道右側展陳的資料中，有梅蘭芳先生1935年第一次到訪莫斯科的珍貴影像資料。川劇“鬼才”魏明倫的文獻也被放置在重要位置，魏明倫的《好女人壞女人》是根據布萊希特的名篇《四川好人》的改編。在原作的基礎上將故事人物、語言特色和環境氛圍巴蜀化，在川劇基礎上大膽融入了話劇、電影等更豐富的表現手段，主題上也加入了對當代問題的思考，更富於現實意義。
“幾近抵達，幾近具體，重慶”，舊相冊、檔案、綜合材料，楊圓圓
同名人檔案展示不同，楊圓圓的創作體現了典型的城市在地性調查的方法論。她將一本60年代重慶老相冊中的重慶建築圖片進行分類歸檔，然後根據照片提供的線索分別去尋找今日建築的現狀，儘管當時的建築大部分已經消逝，但她還是對週遭環境進行拍照，並與老照片並置。她另一件依據舊人事檔案尋找當事人家屬進行拍照對比的作品《幾近抵達，幾近具體，重慶》也是同樣的創作思路。
流水-河流-圖騰2，視頻、墻繪，朱安·朱娜斯
這個板塊中有大量的影像作品。美國女藝術家朱安•朱娜斯的作品《流水-河流-圖騰2》，觀眾第一眼就會被影像中的優雅的品質所吸引，朱娜斯在旅行中不斷收集著各種圖像，鳥兒的啁啾、少女的剪影、古樹的肌理、舞者的黑紗，氤氳的綠蔭形成了一幅幅蒙太奇曼妙的影像，倣若生命、死亡、憂傷的敘事詩。
遠離越南，影像，尤裏斯·伊文思
本次雙年展還帶來了中國人民的老朋友，荷蘭紀錄片導演尤裏斯•伊文思的作品《遠離越南》，這是一部反映越戰時期越南人戰爭和生活的紀錄片。伊文思是西方左翼電影家，他和安東尼奧尼在20世紀70年代受邀到中國拍攝紀錄片。當年被封禁的安東尼奧尼的《中國》早已為今日的國人所熟知。令人吊詭的是，伊文思拍攝的《愚公移山》同樣是一部反映當時中國現實的紀錄片，因其左翼立場被西方文藝界認為是政治宣傳品被予以批判。
大都會-中國報道，攝影，克萊門斯·馮·溫德梅爾&瑪雅·施維澤
克萊門斯•馮•溫德梅爾&瑪雅•施維澤拍攝的《大都會-中國報道》是一部反映當代中國的紀錄片。它紀錄了2004年的中國正處於摩天大廈架設的熱潮時期，影片紀錄了在夜幕的舞臺上，“大都市如繁星般閃爍的龐大建築群、擁擠的高速公路、數百個太陽黑子般的剎車燈以及鋸齒狀的霓虹燈映照下的天際線”。魔幻般的影像寓意作者對都市現代化高速發展的隱憂。
陷阱，影像，聖地亞哥·希拉
聖地亞哥•希拉的影像《陷阱》展現了一個福軻描述的經典場景“全景監獄”，他先是邀請從政治到文化再到媒體的多位智利權貴精英，從不同的通道入口走過70米長的通道，到達一個劇場中心，這時聚光燈亮起，原來他們被372位觀眾包圍觀看，這些觀眾都是社會底層民眾和非法移民。在這個場景中，社會的秩序等級結構被鮮明有趣的反轉。
玩偶故事,影像，伊萬特·詹尼奇安&安吉拉·裏琪盧奇
伊萬特•詹尼奇安&安吉拉•裏琪盧奇的《玩偶故事》以一種電影考古學的方式將現存的歷史資料重新上色，拍攝，地下的玩偶仿佛被重新梳粧打扮煥然一新，最終形成一部“土地、微塵、細節”的新型蒙太奇影片。同樣瓦爾•肖基的《卡巴萊十字軍：通往開羅之路》和佩德羅•雷耶斯的《小馬克思》也是以玩偶為拍攝對象的有趣作品。
安仁雙年展分展場建川博物館聚落（圖片由主辦方提供）
建川博物館分展場
據悉，“華僑城•安仁雙年展”將持續到2018年2月28日。除主展場外，在建川博物館和老街（三進官廳）設置了分展場，舉辦多場平行展。