丁羲元（左）與鐘躍英（右）水墨對話
嘉賓：
丁羲元 原上海美術館副館長，台灣藝術大學客座教授
鐘躍英 旅美藝術家，理論家
地點：台灣藝術大學美術館
鐘躍英：這次應台灣藝術大學書畫係的邀請，進行為期一個月的水墨藝術實踐和理論講學，為配合這一教學活動，藝術大學書畫係為此舉辦了這個展覽。我這次帶來的作品，是在美國二十多年來的探索實踐，大多是八尺和兩張八尺合拼的大幅作品。
丁羲元：看到你這次在個人展上的作品，感覺作品氣勢很大，水墨情韻，水韻墨彰，充分展現了水墨藝術的當代精神面貌，這些高幀巨幅，畫的蠻好，蠻有新意。
鐘躍英：我去美國二十多年，九十年代是帶著問題走的。即使在魯迅美術學院教書期間，一直思考和探索水墨的時代精神表達。在國內時就久聞丁先生，也拜讀過您的很多文章，這次非常高興有機緣在台灣藝術大學相見，也很高興今天就水墨藝術問題與您對話。您原在上海美術館主持工作，從事中國藝術的研究，又先後去美國，歐洲和日本等國家學術交流，對水墨藝術的問題和認識，一定有整體觀念和獨自的看法。
丁羲元：中國的水墨藝術這個傳統，太悠久，太深厚，從古代發展到現在，産生出很多精彩的作品和傑出的藝術家。
鐘躍英：我前天剛去台北故宮博物院，看到了明”四家”仇英的大展，真是精彩，能夠有機會一次性地看到仇英這麼多的作品，非常幸運。
鐘躍英 大千世界 235×235cm 水墨 宣紙 2010年
丁羲元：我也是剛看了這個展覽，值得一看。談到中國的水墨藝術，從唐代王維提出的”水墨為上”觀念以來，經過宋，元和明清的深入發展，歷代藝術家創作和總結岀了豐富的繪畫理論和技法。至明清以後，出現了規範化和模式化傾向，過分強調筆法，非中鋒不畫，以及固定的勾勒皴擦。一直到近代和現代，在接受到西方藝術後才發現，原來我們的傳統繪畫表現太局限和程式化，不能生動地反映現實生活。中國傳統繪畫在現代社會發展中，在借鑒西方藝術後開始動搖了，很多問題浮現出來。直到改革開放的八十年代，許多年輕的藝術家大量接受西方藝術思想和表現手法，思考怎樣表現才能畫出時代精神，雖然不能説與國際接軌，但是，那時的確從西方藝術中借用了很多觀念和表現形式，吸收融合到中國畫的創作中，以至於在水墨畫創作中，直接運用西方流派和技法。
鐘躍英：改革開放三十多年，在我們的畫壇中，可以看到西方各種藝術流派和技法，我們用這麼短的時間，複製和模倣了西方近百年的藝術風格，誤以為學習到這一切，就掌握到了藝術創作的規律，跟上了時尚。
丁羲元：我們用幾十年的時間，把西方的藝術流派都學了一遍，也同時吸收融合了新觀念在作品的表現中，在經過了三十年後的今天，突然發現難道這就是藝術創作的規律？並從我們自己的傳統藝術中，看到了另一種藝術境界，開始對傳統藝術認真看待，發現到傳統藝術所具有的表現力和生命力。
鐘躍英：關於水墨藝術，我們並沒有真正認識到它的藝術本體的獨特魅力，傳統中過去對筆的認識和規範，産生出了很多論述，”筆墨”成為中國畫的代名詞。
丁羲元：其實，在上個世紀八十年代的中國畫界，人們還在爭論畫中有筆無筆時，日本就已開始意識到水墨表現的獨特性問題。我八十年代去日本講學，接觸了很多當時著名的藝術家，像東山魁夷，加山又造等，他們在私底下早己實踐水墨畫，認為要畫好水墨畫真是不易，並認為水墨藝術才是藝術最高境界的體現。
鐘躍英：我們對水墨藝術的覺醒，相對於台灣，南韓和日本，都比較晩些。南韓在六十年代就有了”現代水墨”概念，在首爾地區出現了新水墨畫派。您談到的日本藝術家，這讓我想起了當年加山又造在中國美術館展覽，並在中央美術學院做一個講座，他在演講中，正如您提到的，認為水墨藝術很難，他説在中國美術館展現的都不是他最想表達的，他最想表現的是水墨畫，但他不敢拿出來，還沒有掌握好，通過實踐才發現，要畫好水墨畫，實在是很難。
鐘躍英 共鳴 235×235cm 水墨 宣紙 2011年
丁羲元：水墨很早就傳入日本，雪舟時代不必説了，到江戶時代，幾乎家家水墨畫。日本人更偏好墨法，墨的表現魅力。我在八十年代訪問過很多藝術家，他們認為在宣紙上的那些勾勒皴擦，中鋒側鋒，太難掌握了，搞不明白。我們中國人從書法到繪畫，搞了一千多年，己臻完善，如果現實的人不轉變觀念，依然照搬傳統，再怎麼畫，也畫不過古人，畫不過范寬，郭熙那些大家。
鐘躍英：對，完全不可能。那是不是説現在的藝術家就沒有出路了？現代中國畫的發展，不就是糾結在突破傳統上，因此，借用了很多西方元素。
丁羲元：有出路，關鍵在於人。當代人必須轉換觀念，找到一種適應時代的審美觀念和方式，新的表現和新的視角。也是我們走了一圈後，從模倣西方抽象表現主義中，才開始認識到傳統水墨藝術的表現力，水墨藝術所蘊含著豐富的語言，還有很多遠遠沒被挖掘出來。而在對水墨藝術的研究和實踐上，八十年代日本畫家早就開始嘗試，旅居海外的藝術家，如在法國的趙無極，朱德群，都在嘗試水墨畫，在美國的曾佑荷，用新觀念構成新水墨。在國內吳冠中也在畫油畫的同時，畫水墨。
鐘躍英：是的，正是由於海外這些藝術家對水墨藝術的實踐，才使得西方主流社會開始真正審視這種獨特的東方藝術，也是由於在他們的藝術運動中曾經出現的抽象表現主義，借用的恰恰是東方的書法，禪學，以及水墨畫語言，從而創造出了一種全新的藝術形式。因為這一藝術思潮，培養和教育了西方人，開始能夠讀懂和接受東方水墨藝術，這就是近幾年來，西方很多重要的美術館和機構，相繼舉辦水墨藝術展的原因。
丁羲元：趙無極晚年畫了很多抽象水墨畫，那種書寫性表達方式所呈現的抽象形式，在西方文化環境中令人耳目一新。他也有畫在陶瓷上，版畫中的水墨畫，也有水墨與色彩結合的方法，就是要把水墨藝術中所具有的審美因素和抽象語言挖掘出來，再加以進一步的發揮。
鐘躍英：趙無極的這些水墨宣紙抽象藝術，在西方國家是一個沒有的藝術現象，但又能夠被接受，就是由於其中的抽象形式語言。所以，水墨畫在西方不再那麼難懂。這説明海外的這些藝術家，在推動中國藝術走向國際化上，走的比國內藝術家要早，這影響到西方策展人，藝術機構，開始去中國尋訪水墨藝術家，水墨藝術才得以火熱起來。
丁羲元：西方社會正是由於對抽象審美的理解和欣賞，水墨藝術得以與世界接軌。其實，在西方繪畫中，有很多語言肌理的處理，與水墨畫的表現有相似之處。上個世紀五十年代抽象表現派波洛克，就是運用從中國書法中吸取到的表現方法，只是他用的是畫布，油彩和丙烯材料，比較厚重，不像我們的水墨畫在宣紙上那種空靈流動感。
鐘躍英當代水墨亞洲巡展台灣藝術大學美術館現場
鐘躍英：從這一點上來説，中國繪畫的材料媒介，的確非常獨特，是世界繪畫史中極具特色的表現手法。我們後來者應該繼承和發揚這一獨特的文化。正如您所談到的，水墨藝術在一千多年的歷史發展中，前人對筆墨的認識，歸納整理出了很多經驗，達到了相當的高度。但是，在對墨的實踐上，似乎還有很大的發展空間。比如對墨法的當代理解，運用和表現，有很多值得研究的地方，突出水暈墨彰，以其構成新表現元素。
丁羲元：傳統中有很多對墨運用的範例，值得後人認真學習。宋代牧溪對水墨的理解和運用，現在看還相當妙，一點都不過時。徐渭，石濤，八大和龔賢的墨法，裏面有很多值得研究的東西。墨與水結合構成的神奇表現形式，借助當代人的觀念，會從中發現出很多前人未發現到的東西，我們做的還遠遠不夠。非常可惜的是，傳統藝術中很多好作品沒有流傳下來，看不到了。對於墨的認識，早在一千年前，唐代大畫家王維就提出了”夫畫道之中，水墨為上”的觀點，王維被尊為水墨畫之始祖，畫過很多水墨畫，只可惜都沒有流傳下來，看不到了。
今天在台灣藝術大學，看到了你的這些大幅水墨畫，震撼！非常好！有氣勢，充分展現出水墨畫的當代精神面貌。你雖然在美國，但是創作出來的，依然是很有中國氣派的具有時代精神的當代水墨，這一點是十分難能可貴的。
其實，在中國美術史上，我們還能看到一些突出用水墨表現題材的作品，比如宋代的牧溪畫的巜六柿圖》和巜瀟湘八景》，就是釆用深淺濃淡不一的水墨寫法，畫出六個形態各異的柿子，一氣呵成，氣韻生發。巜瀟湘八景》畫面用墨渲染出煙雨朦朧的意境。我八十年代去日本在東京國立博物館中看到了這些作品，畫的非常精彩。畫幅不大，但畫面氣勢很大。看到了你的這些大幅水墨畫，使我想起了古人的那些水墨畫，畫幅雖小，但像你的這些大畫氣勢，這對於我們後人有很好的啟發。還有宋代梁揩的畫，石恪的畫，以及後來的一些畫派，像”黃山派”，”金陵派”，”新安派”，一直到近代的”海派”，乃至黃賓虹，張大千。張大千到西方後，他感到中國畫太陳舊，表現手法貧弱。於是，從水墨潑墨潑彩中尋求中國畫的新表現，於是，水墨畫的生機又展現出來，畫出來的作品，令西方世界耳目一新。
丁羲元與鐘躍英水墨對話
鐘躍英：談到海外這些藝術家，使我想起了2012年去牛津大學拜訪蘇立文先生，他為推動中國畫在西方社會的學術定位，做出了貢獻。如上個世紀七十年代他在斯坦福大學為張大千做的一個展覽，把現代中國水墨畫推薦到西方主流社會。蘇立文對現代中國畫發展有一個獨到的見解，他説在改革和革新現代中國畫上，海外藝術家的功績不可泯滅，像張大千，曾佑荷等。張大千的墨法和潑墨法，開啟了中國繪畫新境界，對後來藝術家産生了很大的影響。
丁羲元：對，八十年代以後，很多藝術家開始了潑墨潑彩方法，把”潑”作為一種水墨畫表現的新方法。
鐘躍英：您前面提到的在傳統概念裏，只有筆法，中鋒入筆，非中鋒不畫。其實，傳統中還有很多內容，我們應從更全面和開放的觀念去重新認識和理解。我們過去局限于筆墨程式化表達，也繼承了很多寶貴經驗，但這遠遠不夠，比如對墨法的挖掘，認識和實踐。從我自己創作實踐感悟到，實際上水墨和宣紙材料還有很多非常獨特的表現魅力，沒有被挖掘出來，表現的深度和力度遠遠不夠。墨的傳達功能，宣紙對水墨的承受力，都值得我們去探索實踐。傳統中對墨的論述，多是依附於筆，以及渲染陰陽向背，還不是呈現岀墨本身的表達魅力。前幾天我們在閒聊時您提到了，在傳統藝術中，古人對水墨技法的運用和發揮，有很多活潑的方法，您曾寫過有關文章，比如您提到唐代，有畫家口含墨含朱法的”噴墨”，”噴朱”。王洽用頭髮沾墨作畫，張璪”手模素絹”，張旭興致來時，以衣袖沾墨，用䄂，用肘等等。宋代米蒂和法常喜用蔗渣，蓮蓬，草結作畫，更有明代吳偉和清代高其佩的指畫，都是些很有趣的表現手法。既使在當代水墨藝術家作品中，我們仍能看到從傳統藝術尋找表現手法。如劉國松畫山石的筆法，他説就是從宋代石恪作品中借用的。後來我找到兩人的作品對比，看出了劉國松筆墨技法傳統出處來源。當代藝術家在轉換了一種新觀念後，傳統藝術表現技術便展現出了新的表現面貌，呈現出新的生機活力。所以，從這一點上來説，傳統永遠是我們取之不盡的寶藏，只是看我們如何運用，挖掘，和拓展。
丁義元：中國藝術界中提到的”當代”概念，是西方的泊來品。我們中國人的世界觀中，從來不急於追求什麼特定的時代性，而是歷史和時間的形成過程，都是自然的呈現。我們中國人的世界觀是”以古為今”，”借古開新”，發展上從來不脫離歷史傳統，從傳統向現代轉化，推進，這與我們的社會歷史發展特點分不開的。如果是好的藝術，它就一直是當代的。現在很多東西説是當代的，但隨著時間的推移，它就銷聲匿跡了。我們中國人對時間的理解，總是歷史的，長期的和連續的。既使水墨這種傳統的媒介材料，它仍然適應著當代文化發展的需要，無需轉換，需要轉換的是人的觀念思想。
當下人們只強調當代，你的這個”當代”是什麼？很多是西方的東西嘛！所以，現在的文化中有很多急功近利的現象，以為藝術很容易搞。其實藝術是一個過程，它是從一個過程中發展出來的，呈現出來的，是一個緩慢的過程。而現在人失去了耐心，太功利和急躁，人為刻意。好的藝術永遠當代，龔賢，齊白石的藝術，人們仍然喜歡。如果從時間上看，他們早已過時了。所以説，我們中國人看重的是時間過程，不刻意追求時間性，當代藝術，那是西方人的概念。現在很多人追求當代，掩蓋了傳統，也造成了傳統與現代和當代的矛盾。
鐘躍英 墨澤 235×235cm 水墨 宣紙 2010年
鐘躍英：您提到的這些，實際上近百年來我們的文化發展，不就是一直處於傳統與現代，東方與西方的二元矛盾對立的歷史悖論中嗎？也造成了很多錯誤的觀念思想。人在錯誤和矛盾的思想觀念下，談何藝術創造？這可能就是近百年來中國文化發展中遇到的最大問題。
丁羲元：很多大藝術家説他的藝術幾百年，後來才會被發現和理解。如果從時間上看，他們早就不存在了，但其藝術中所具有的藝術價值，在當今社會中仍然有意義，具有時代精神。説明好的藝術，有很多超越時代的價值，影響著後人的藝術實踐。
鐘躍英：國際化，當代性等概念，與水墨這一傳統的藝術形式，看起來是矛盾的？
丁羲元：這就是我們中國人與西方人的不同，我們的歷史文化發展從未中斷，悠久和連續，從而形成了”借古開今”的觀念。文化發展注重傳統不是壞事，中國人注重傳統是好的品格。但是，不能墨守傳統，為傳統而傳統，那就出了問題。水墨畫藝術是用傳統媒體材料，但關鍵看藝術家如何運用，藝術材料不分新舊，運用的好，仍然具有時代的活力，體現出時代精神，甚至國際化，都有可能。
鐘躍英：但當下，出現了一股復古風，各地舉辦復古儀式，穿漢服，唐裝，祭奠大禮等等，好像徹底回歸傳統？
丁羲元：這些現象都十分表面，急功近利。一些地方為了提升形象，搞活經濟，搞了一些復古活動。當下人做事太表面化，一切都是商業模式，這很不好。對傳統並沒有多少理解，只是形式化。禮儀禮節在當下中國非常需要，但不是形式化，而是內心修養和舉止行為上的品質。
藝術上也是一樣，不是説畫傳統樣子的畫，就是繼承傳統，那我們不要看你的畫，還不如去博物館看古人的畫，所以，模倣和抄襲傳統沒有意義。
鐘躍英：現在人們談論的另一個話題，就是水墨藝術的文化身份，中國特色，地域性，您是怎樣看這些問題？
丁羲元：這些觀點的提出，很多都是人為的。民族性，地域性在當今全球化的時代，這種強調似乎己做不到了。現在是訊息十分發達的時代，世界已經一體化。另外，現在強調追求個性化。地域性在古代社會的形成，是由於交通的不便，相互隔絕，從而在封閉的環境中形成了地域性特點，形成與其他地方的不同。但現在做不到了，現在通訊技術這麼發達，資訊這麼便捷，不可能再局限于地方性。藝術是一個追求個性的創作活動，你的作品個性明顯，就代表著某一地區的文化，走向世界代表著民族和國家。吳冠中的藝術得到國際上的承認，他代表的又是中國藝術。所以，藝術家不必在意去追求地域特點，以及民族性，甚至當代性和國際化。你就表達你自己，你的追求。齊白石有什麼地域性，他從湖南跑到北京，不受地方性局限，他屬於中國畫家，畫的是中國畫。
鐘躍英：所以説，藝術上的很多命題，的確是個偽命題，甚至毫無意義。
鐘躍英 冥想 235×235cm 水墨 宣紙 2010年
丁羲元：現在提這些問題，都是當下中國社會急功近利的體現。一些地方為了提高地區的特色和地位，搞一個所謂的地方文化，沒有實力怎麼辦，就拼湊幾個人，成為所謂的”畫派”，這些都是人為的東西。上海的”海派”是近代史上出現的一個文化現象，”嶺南畫派”也是，隨著時代的發展，畫派早已退出歷史舞臺。但現在各地搞什麼”新金陵畫派”，”長安畫派”和”新文人畫派”，都是人為刻意的東西，可能有宣傳上的效益，但對藝術本身沒什麼意義。
鐘躍英：因為藝術創作是一個非常個性化的實踐行為，尤其在當今時代，強調個人的創造性和原創性。
丁羲元：現在的文化趨勢，是強調個性化，這是時代發展的特點。同時，我們處於一個資訊非常發達的時代，這一點對藝術創作産生很大的影響，因此，任何人，地方都無法再局限于某個地方性了。
鐘躍英：從這方面來説，是不是可以説隨著時代的發展，地方性和畫派這種藝術史上出現的現象和概念，隨時代變化而逐漸式徵。
丁羲元：從根本上説，地方性和民族性與藝術家個人創造相比，並不重要，重要的是個性化表現。
鐘躍英：對於這一點，我深有體會。我從中國去美國，在改變了的地方和文化環境中進行藝術創作，而且還是東方的水墨藝術，這種在西方文化中十分另類的藝術形式。但我內心中所保持的中國人的世界觀，價值觀和審美觀，才是最根本的。雖然生活環境發生變化，但不會改變內心中己形成的東西，關鍵在於人自身。
丁羲元：其實，你只是在生活上轉換了一個環境，沒有什麼海外之説，你還是中國人，以中國人的思維畫水墨畫。而且我看你這些大尺寸的水墨畫，依然具有中國的氣派和精神，這一些在中國大陸藝術家的作品中無法展現出來，大陸很多藝術家所畫，根本就沒有體現出這一點，對水墨氤氳，水墨材料特色的挖掘。而你在美國，卻恰好地創造出了水墨表現張力的形式語言，呈現出當代水墨畫的精神面貌，你做到了，這是一個很值得理論界研究的藝術現象。
鐘躍英：是，兩年前我應邀回國在魯迅美術學院和清華大學美術學院美術館做展，新聞媒體就用了一個”美國製造的水墨藝術”一詞。
丁羲元：過去有”紐約畫派”，”巴黎畫派”，但是現在很少提到這種地方性和區域性了。
鐘躍英：您談到的這些我深有體會。西方很多藝術家已不局限在某個地方，他們在歐洲，北美等地都有工作室，每年世界各地跑，展覽和創作。我也是如此，常回亞洲各地和國內進行學術交流，展覽。這次來到台灣，下一站將去南韓，東西方兩邊跑，對我的觀念和創作大有益處，會從東西方不同的文化中，吸收有意義的元素。
丁羲元：的確，全球化就是世界一體化，世界變得很小了，從中國到美國，一個晚上就到了，世界不再像過去那樣認為的遙不可及，國家和區域間拉近了，這就是時代發展的特點。
從你這些在台灣藝術大學展覽的作品中，我能夠看到你從東西方藝術中融合了很多元素于作品中，是大陸藝術家無法畫出來的。你用傳統的材料工具，把在西方的生活體驗和觀念，揉合到水墨創作中，挖掘出了很多有意義的水墨語言，是傳統藝術中從未有過的現象。但畫面所展現的，依然是中國氣派和當代精神，有自己的獨創。
你的這些大畫，看似沒有傳統中的筆墨勾勒皴擦，但是，你創造出了自己一套表現手法，也是一種勾勒和皴擦。你對水墨語言的運用和發揮，對水墨痕跡和肌理的處理，形成了有效的傳達，那就不必要非要套用傳統手法。你作品的這些表現和技法的運用，為我們提供了很多啟發和思考。
鐘躍英 意動 235×235cm 水墨 宣紙 2010年
鐘躍英：我這些作品的表現，有些是無意為之所呈現出來的偶然性，但又是有意為之的必然結果。在我的藝術理念中，一直認為中國藝術精神表現的最高境界，就是”自然天然”，去人為雕飾的美學理想，也努力在水墨創作實踐中，向著這一境界前行，但我知道能做到和實現這一境界，實在是難上加難。畢竟我們是凡人，藝術傳達中人為的痕跡，處處可見。我也努力在藝術傳達中，儘量隨順自然地去掉人為造作的雕飾。
丁羲元：你作品中所産生的水墨痕跡和肌理，都很有表現的特色，在這麼大尺寸的畫面中做到簡潔概括，但又不空洞。仔細看畫面中的細節，有豐富的內容。從畫面上能夠看到你以”寫”的筆法來用墨，有整體的氣勢動感，在這麼大尺寸的畫面中來畫，不是一件容易的事。
鐘躍英：作畫時我由於使用了大量的水分，筆的書寫性中蘊含了水分，水墨隨著筆的抒發，自然奔放，自然擴散，我也是隨形就意，意在筆後，也由於此，揉和了筆書寫的特性，筆的痕跡不再那麼突出和明顯了。從一些畫面中，仍能看到筆寫畫的痕跡。我也是探索了很久，才找到了自己的的表現方法。努力以自然天然的理念為創作的出發點，回歸到水墨藝術的本體語言。
丁義元：自唐代王維提出”夫凡之所畫，水墨為上”以來，水墨畫藝術在一千多年的發展中，成為一個獨特的藝術形式。用水墨來表現現實自然，而不是色彩，體現岀東方中國人的世界觀和創造智慧。為什麼不是色彩的繪畫，有其一定的道理。因為色彩的東西總是太具體現實。但水墨藝術中墨色的深淺濃淡不一，所表現的就不一樣了，就與現實拉開了距離，具有玄妙神奇的特點，引起人的聯想和想像。古代文人畫家為什麼對水墨畫那麼癡迷，有哲學和自然宗教觀念的影響，也有水墨獨特的媒介材料上的因素。水墨畫中的墨色，可以生發出豐富的想像和層次變化，古人講”墨分五色”，其實不只五色，而是包溶大千世界的一切，意味無窮。
鐘躍英 伸展範圍 235×135cm 水墨 宣紙 2010年
鐘躍英：水墨畫中的墨色，與現實拉開了距離，超越現實，並包容著某種形而上的觀念，所以，西方人把這種畫叫”禪畫”。神密玄妙，無法言説。甚至在西方畫壇上，有些藝術家專門以黑白手法來畫，如美國的克蘭，德國畫家李希特，這一切正是中國水墨畫的品格。
丁羲元：所以，古人講”淡墨如夢”，墨畫所畫，如夢境一般。在水墨畫世界中，恍兮惚兮，似象非象，似有非有，體現出東方神秘特點。
鐘躍英：丁先生提到的”淡墨如夢”，真是一語道破了水墨畫的特色。
丁羲元：只有在水墨氤氳變化中，才體現出自然的飄渺神奇境界，像唐代王維的水墨畫，對以後水墨畫的發展産生了很大的影響。宋代文人畫家進一步實踐水墨畫，到元代越孟頫和”元四家”，更是把水墨畫的表現推向了很高的境界，文人的水墨畫成為中國畫的代名詞，發展到明清之際，中國畫樣式模式化，中國畫概念和內涵形成了，這就是我們今天所理解的中國國畫。我提出”再傳統”，就是希望當代水墨創作和發展，我們仍然能夠從傳統中得到很多的思想和啟發，你的這些作品就是恰好地證明了這一點。
鐘躍英：今天與丁先生的對活和交談，獲益匪淺。丁先生提出了一些很有理論價值的思想，我想在接下來的創作實踐中，在關注當代藝術時，真的應該認真地研究我們的傳統文化，如您説的”再傳統”。我今年有機會兩次來台灣，看到了沈周和仇英大展，感慨萬千，我們過去對傳統了解的太不夠了，必須看原畫，才能讀懂前人的筆墨語言，體會到古人藝術創作的偉大。今天與丁先生的交談，理順了一些藝術理論問題，深受啟發，謝謝丁先生。
2014年10月16日于台灣藝術大學
2017年7月錄音整理