| 文/李毅峰
中國山水畫是一個特殊的現象。其産生的原因是因為中國人寄情自然的山水觀。早在先秦哲人老子的《道德經》中已經説出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的觀點，到了西漢時期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理論，更直接影響了六朝以來中國山水畫的發端和形成。魏晉以降，社會大解體，民族大融合，思想大解放，山水畫作為具有獨立語言特性的藝術形式，開始走向千百有思想的士大夫階層，成為他們表現自己認識觀的特有的載體。宋元至今，山水畫的形式和內容逐步走向完善，形成了它特有的創作規範。近百年以來，山水畫發生了巨大的變化，特別是那種以文人畫水墨寫意為主流的創作趨向，在80年代中期以來，開始出現了重要轉折，一大批中青年畫家開始嘗試新技法、新材料乃至新工具，在創造新的語言上取得了重要的成就，給當代的山水畫創作帶來了新的氣象，形成一股強勁的現代風。
但是，我們應該看到，當代山水畫的創作固然取得了很大的成績，但當人們迷戀于“創新”時，製作的規範性、工藝性卻使得傳統山水畫的許多人文內涵丟了，形式雷同，缺乏個性，表現的內容和形式幾不相關，以至喪失自我情性的表現。傳統筆墨固然具有極強的表現力，但流行了千餘年的文人筆墨程式太成熟、太古老了，以至使許多畫家改變乃至放棄舊的形式語言體系，另辟新路。而新的語言體系目前又難以承擔繼承傳統，承載文化，體現時代精神的重任。這一窘況，也成為當下中國山水畫發展的難題。
從對中國文化發展的角度考察，任何一種藝術形式，其形成和表現的終極目的都是對一種文化的闡釋。離開了文化談藝術，就是無本之木。改革開放以來，隨著西方文化的涌入，各種文化思潮，各種藝術形式，各種創作語言，在中國這個古老的國家漫生。一度對傳統的放棄，也使相當一部分畫家疏于對傳統的研究。從歷代優秀的山水畫作品看，無一不是凝聚著強烈的時代文化內涵。荊關董巨，劉李馬夏，元四家、明四家、四僧、四王、揚州八家乃至近現代的大家的作品，之所以能建樹于中國美術史，就是因為他們首先把自己投身於時代文化的前列，在研究和繼承前人的優秀傳統.他們的作品有著強烈的時代文化精神。那麼，他們的時代精神體現在哪？為什麼至今仍影響著一代又一代的畫家？
我覺得，時代精神體現在他們作品的“新”中。新，就是創新精神，就是説在他們的作品中，融有因他們對時代的理解，對生活的深入，對社會的認識，對人生的情感所形成的創作觀，和為此而形成的獨立的藝術語言與表現形式。古人講，專其神，守其一。只有全身心地投入創造，其作品才可能産生心靈的震撼。我們常常感慨，古代社會的生産力那麼落後，資訊那麼封閉，物質那麼匱乏，可是，卻創造出了那麼多的傳世的佳作。這裡有個根本的問題，就是作者鑽進去了，完全忘我地與時代融為一體，是在進行一種心靈的創作，一種可以説是自然力的創造。這種不是當時生産力所能左右的，是超出生産力的東西。我們現在的創作為什麼在某些方面達不到歷史上的創作高峰，就是因為當下許多畫家的創作心態沒有那麼專注和投入。因心態的浮躁，導致在學習繼承和深入思考上也浮于表面。
對當代中國山水畫發展的思考我覺得有這樣幾個關鍵。
一是創作觀的問題。當下的中國山水畫在創作上普遍缺乏一種思想或觀念。南朝宗炳在《畫山水序》中講的最重要的精華是“以神法道”，重在物我的精神感應，“萬趣融其神思”。這就是説，宗炳提倡的“以神法道”，是在強調山水畫的創作應以思維著的精神去探求人對自然的感應。只有這樣，才能體現大道的真質。這就是創作觀。重立神而不廢道，尤其于山水畫家更為重要，這就精闢地指出了藝術家的“神思”在“天人合一”的宇宙哲學中的恰當位置。“天人合一”是中國山水畫創作的根本觀念，也是至高的藝術境界。
山水畫是一個大命題。其大是因為創作主體的人是和宇宙相通的。又因這個主體性情的千變萬化，使其與山川萬象保持著大氣流貫，充滿生機。這個生機中，除了由山水而引入的浩渺莫測的山水空間外，更可把人對社會、歷史、藝術和人生的思考和感悟融進自己的創作。這讓我們不禁想到清代畫家虛谷的一句畫語：“石即雲也，雲即雨也。”石何為雲？雲何為雨？簡直就是禪機。佛家禪語曰：“田地可謂大矣，而不能置於虛空之外；虛空可謂無盡矣，而不能置於吾心之外。故曰：以心觀物，物無大小。”上下四方，古往今來，以至無盡的虛空，的是可以容納在藝術家的“心觀內照”之中。可見，藝術家的“心”應該是多大了。在山水畫的創作中，畫家首先要確立的就是這樣的一個大山水畫的創作觀，並能把自己置身於“觀”的核心，在山水畫與山水文化的內涵上做深入的挖掘。
二是方法論的問題。有了創作觀，方法是關鍵。先説造型。中國畫不是不講造型。唐張彥遠有一段畫論，“夫畫必以形似”，“形似需全其骨氣”。畫畫首先要像，畫山是山，畫水是水。但山有四時，有虛有實，有動有靜，有表有裏，有血有肉，是一個生命的整體。“全其骨氣”是整的、活的。“骨氣形似本于立意而歸乎用筆。”不僅要形似，還要“骨氣”，這就是中國畫的造型。骨氣，骨是骨骼，氣是活的、流動的生命。骨要吃透結構，把結構變成生動的形象，然後才能落筆成形，不是簡單的寫生所能完成的。元代倪雲林説，士大夫畫，“逸筆草草，不求形似”，給了後人很大的誤解。“不求形似”不等於沒有形似，可能形似寓于神似之中了，只是説創作的著眼點不在形似而矣。但石濤講的“似與不似間”則是強調創作重在抒發性情，在作品中注入更多的人文內涵或畫外工夫。現在的創作在某種意義上講，可能更多地注重形式的多樣化，對傳統山水畫的造型方法存在著偏見，或在文化上沒能足夠地從山水文化的高度去認識造型的真正意義。所以，當代山水畫呈現的是缺乏個性語言和時代精神的形式和寡味平庸的創作狀態。
再説筆墨。中國畫家沒有不重視筆墨的。但怎樣重視筆墨，怎樣把筆墨化成有意義的內涵不是所有的畫家能理解透並做到的。前一階段，對於筆墨的探討曾再次引起爭論。像吳冠中先生的“筆墨等於零”，張仃先生的“筆墨無底線”論等等，談的角度不一樣，但，在重新提出這樣一個問題，很有價值，有利於重新認識中國畫藝術。對於西畫來講，形式、筆墨、線條等，一切手段都是為所要表現的內容服務的，如果脫離了內容，它們什麼都不是。而中國畫的筆墨不僅僅是一個手段，筆墨本身也是一個表現，具有獨立的審美價值。比如元代的王蒙，他畫的山蒼蒼茫茫，生機勃勃。用西畫的方法論分析，他畫得鬱鬱蔥蔥，水分很飽滿，陽光很燦爛。而中國畫是在一點一畫、一筆一墨中，通過皴擦點染，把筆墨本身的力度、韻律生發出的生命力流露出來。黃賓虹説，中國畫的每一根線條，它不是“線”，而是莼菜條。這個比喻很生動。中國畫的線，是建立在書法基礎上的線，是有修養的線，是有情有意的線。劉勰《文心雕龍》中説，“登山則情滿于山，觀海則意溢於海。” 有情有意還需要對筆墨進行深度的認識和專業化的訓練。書法是基礎，用筆是關鍵。不僅僅是用毛筆畫畫和寫字，更重要的是從毛筆的特性上去認識的把握筆和墨的內質屬性，以及它的文化含量。這樣才能用筆墨達到與時代氣息相表裏，與時代文化相並行的創作目的。
如何認識生活也是創作中的至關因素，它決定著創作的內容。明代董其昌嘗説，“讀萬卷書，行萬里路”，一方面是説創作要重視畫外工夫，另一方面是説畫家要深入生活，從生活中找素材。清石濤説，作山水要“搜盡其峰打草稿”，在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經驗。歷代畫家幾乎沒有不重視此的，而對於人生經驗的積累，則大多數是被動地進行。其實，創作的本身就是生活的本身。作為一個藝術家，其作品的高低標誌，不單是藝術語言的獨特和藝術形式的新穎，更多而複雜的內涵是體現作品語言和形式背後的對生活和人生的認識力。所以作為藝術家，應當把精力集中在通過生活來提高藝術語言和形式的表現力。這在當代山水畫創作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現“美不自美，因人而人彰”的境界。
宋代大理學家程顥詩説，“道通天地有形外，思入風雲變態中。”當代山水畫正處在一個轉型期。第一次的山水畫變革至今使之由傳統向現代邁了一大步。但新時期所帶來的新的創作問題又迫使山水畫將要進行新的變革。在這種狀況下，作為有責任的畫家都應當認真立足傳統，深入生活，不斷地充實自己。只有這樣，才能為中國山水畫的發展添磚加瓦。
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