| 文\沈語冰
一
2005年，在為《1900年以來的藝術》(Art Since 1900)一書所寫的導論《形式主義與結構主義》(“Formalism and Structuralism”)裏，美籍法國藝術批評家伊夫-阿蘭·博瓦(Yve-Alain Bois)為形式主義做了極為有力的辯護。此時，正值西方被稱為“後現代主義”的藝術運動如火如荼之機，也正當歐美的“視覺文化研究”興起越來越強烈的反形式主義高潮之時。在這篇導論裏，博瓦深入淺出地介紹了形式主義與結構主義的理論演變，做出了一個非常重要的區分，即將形式主義劃分為兩個階段。第一個階段，形態學的形式主義(可以追溯到李格爾[Riegl]、沃爾夫林[Wölfflin]，經過羅傑·弗萊[Roger Fry]、克萊夫·貝爾[Clive Bell]，直到克萊門特·格林伯格[Clement Greenberg])，第二個階段，結構主義的形式主義(從索緒爾[Saussure]語言學、俄國形式主義，經過布拉格學派，直到法國60年代的結構主義思潮)。對形式主義與結構主義理論的梳理，在西方哲學、文論及藝術理論中，所在多有，但這篇導論卻是我讀到過的文本中最為系統、清晰、簡潔而又深入的介紹之一。
不僅如此，這篇導論的另一個重大價值在於：博瓦以一個藝術史家和藝術批評家的視角，恢復了哲學、語言學與符號學中被遮罩已久的視覺藝術的資源。以往，人們在認識西方哲學、語言學與符號學中形式主義和結構主義理論時，往往只知道催生這些理論的源頭，均來自文學(特別是詩歌)領域。如今，通過博瓦的澄清，人們才發現，原來視覺藝術是上述這些理論的重要淵源。博瓦以俄國形式主義及布拉格學派是如何利用立體主義與畢加索(Picasso)的作品，來闡明其理論基礎這一點為例，令人心悅誠服地説明瞭形式主義、結構主義理論與視覺藝術的天然親和關係，其親和的程度，要比這些理論與文學作品之間的關係，有過之而無不及。下面是博瓦所舉的雅各布森(Jacobson)的理論與畢加索的作品相互發明的例子：
在讀解這些話的過程中，我們並不驚奇的是，雅各布森和俄國形式主義已經通過對立體主義，尤其是對畢加索的考察獲得了同樣的結論。畢加索幾乎狂熱地演示了其圖像系統中符號的可互換性，而且在1913年所作的拼貼畫系列中，利用極簡手法把頭像轉變為吉他或瓶子，其做法像是對索緒爾觀點的直接圖解。跟雅各布森相反，那個隱喻式的變形表明，畢加索並不必定走向轉喻一極。相反，他似乎特別喜歡那兼有隱喻和轉喻的複合結構。説明這點的例子是1944年的《牛頭》雕塑，在這件作品裏，自行車車把和座墊的組合(轉喻)産生了隱喻(兩個自行車部位加在一起像一個公牛的頭)，不過，此等基於替換和組合這兩種結構主義運作方式的快速變形，在畢加索的作品裏隨處可見。這就是説，畢加索的立體主義是一種“結構主義行為”，借用巴特的説法：它不僅對西方藝術中的肖像畫傳統展開結構主義分析，還結構主義式地構建出新的對象。[2]
這個例子説明，漠視或忽略西方藝術史、藝術理論與批評，不僅使我們失去了對西方哲學、語言學與符號學種種進展中的視覺來源的洞察，而且，還産生了一個直到今天仍在折磨著國內藝術界的錯覺：只有西方哲學、語言學與符號學理論才是深刻、原創、高級的。這種錯覺直接導致了兩個後果：其一，某些藝術家直接動用西方哲學、語言學和符號學的概念、術語、觀念來製作作品，似乎只有這樣的作品才是“前衛、深刻的”;其二，眾多藝術批評家直接搬用西方哲學、語言學和符號學理論，或者直接套用文學理論和社會思想的術語，來從事藝術寫作，似乎只有這樣的寫作才是“有學理、有學問的”。
然而，從格林伯格到伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的藝術史家和藝術批評家卻表明，在西方，事情正好倒過來：正是視覺藝術，而且只有視覺藝術(而不是文學或社會理論)，才最大限度地挑戰了西方已有的哲學和美學基礎，迫使哲學家和美學家們重新提出方案。國內的情形，恰好也反映了藝術史、藝術理論與批評學科建設的虧欠，以及本學科專業文獻匱乏的嚴重程度。正是這種虧欠，使得我們的藝術會議以邀請到哲學界、文學界或社會思想界的專家與會為幸，或者使得我們的藝術雜誌以約請到哲學、文學理論或社會思想的稿件為榮;正是本學科專業文獻的匱乏，才使得我們的美術史論或美術學研究生們還在囫圇吞棗地閱讀哲學、文學理論和社會思想著作(我的意思不是説這類著作不需要讀，而是説，這類著作的閱讀不能代替對藝術史、藝術理論與批評的經典文獻的研讀)。凡此種種，都説明瞭我國美術學學科缺乏自主和自律(它的學科規則似乎尚需哲學、文學或社會思想來頒布)，以及我國美術學教育蒼白無力的雙重困境。
伊夫-阿蘭·博瓦本人的學術貢獻，最集中地體現在他對蒙德里安(Mondrian)等經典現代主義大師的詮釋上。他對蒙德里安的重新解讀，其精彩的程度，幾乎可以與羅傑·弗萊對塞尚(Cezanne)及後印象派的辯護，格林伯格對美國抽象表現主義的推動，相提並論。[3]為了説明這一點，我們不妨來看幾個片斷：
結構主義批評家提名的另一個候選者是蒙德里安(Piet Mondrian，1872-1944)。確實，蒙德里安從1920年開始，將其繪畫語匯精心簡化還原為極少的幾種元素——黑色的水準線與垂直線、原色和“無色”(白色、黑色、灰色)組成的平面，而且在此有限的範圍內生産出極度多樣的作品，他由此演示了任一系統在組合上的無限性。人們可以用索緒爾的術語説：因為他創造的新的繪畫語言(langue)是由少量元素和規則(“非對稱性”為規則之一)構成的，所以，出自這樣一種精簡的語言[他的言語(parole)]的可能性範圍就變得更顯而易見了。他在其系統中限定了可能的繪畫記號的語料庫，但正是這樣的限定極大地提升了記號的價值。[4]
1920年後，蒙德里安藝術的兩個方面解釋了為何他的藝術成為結構主義方法的理想對象：首先，它是一個封閉的語料庫(不只是作品總産量少，而且如上所述，他所用繪畫元素的數量有限);其次，他的全部作品很容易歸成系列。在結構主義分析中首先採用的兩個方法論步驟，是將對象的封閉語料庫進行界定，從這界定中可以簡化還原出一套常見的規則，而從語料庫裏還原出諸系列的分類學構成方式——確實只有在多重掃描了蒙德里安那被適當定位的全部作品之後，對其作品意義的更詳盡精微的研究才有可能。[5]
換句話説，蒙德里安仿佛是天然的結構主義者。他的基本方法就是將繪畫手段削減至最少的要素(垂直與水準線、原色或無色組成的方塊)，然後對這些要素不斷地進行排列組合，形成豐富多彩且變化萬千的系列作品。在過去，蒙德里安的作品要麼被解釋為新柏拉圖主義的禁欲主義(一種象徵主義的解讀);要麼被認為是形式的平衡與非平衡的同義反覆(一種形態學形式主義的解讀)。只有結構主義的解讀，才能洞見蒙德里安作品的真正意義。在這個方面，結構主義理論與蒙德里安作品(尤其是其中期作品)簡直天衣無縫地相匹配。
當然，與任何批評方法一樣，結構主義方法也有其局限。博瓦對此非常清醒：
方法確實有它的界限，因為它預設了所要分析的語料庫的內在一致性、統一性——這就是在處理單個對象或處理限定範圍的系列時，它為何會産生出最好的結果。通過對內在一致性、封閉語料庫、作者身份這些概念進行強有力的批判，現在所謂的“後結構主義”連同標為“後現代主義”的文學和藝術實踐相攜手，將有效挫傷結構主義和形式主義在60年代享有的風頭。但是，就像本書中解釋的很多詞條一樣，結構主義分析和形式主義分析的啟發性力量，尤其是對現代主義經典時刻的説明，無需摒棄。[6]
形式主義死了。形式主義萬歲!恰恰就在後現代主義藝術，以及視覺文化研究中的反形式主義甚囂塵上之時，伊夫-阿蘭·博瓦總結了他的結構主義的形式主義批評，取得了舉世矚目的成就。如果我們要討論“中國批評家如何創造性地運用西方批評理論”，那麼，我認為，博瓦創造性地運用歐洲結構主義理論，便是一個最佳的範例。
我在拙著《20世紀藝術批評》“序言”中曾説：
理論界流行著這樣的見解：20世紀乃“批評的世紀”。單從一波接一波風起雲湧的批評理論(critical theories)而言，這種説法似乎並不誇張。從上世紀初的英美新批評、俄國形式主義、精神分析學派，到上世紀中葉的結構主義、新結構主義、女權主義、新馬克思主義，再到世紀末的新歷史主義與後殖民文化批評，批評理論在20世紀的人文學科中確乎風光無限。即就視覺藝術批評來説，與上個世紀潮流疊起的藝術運動一樣，藝術批評同樣充滿了精彩紛呈的景觀：阿波利奈爾(Apollinaire)、羅傑·弗萊(Roger Fry)、本雅明(Walter Benjamin)、赫伯特·裏德(Herbert Read)、克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)、阿爾法雷德·巴爾(Alfred Barr)、哈羅德·羅森伯格(Harold Rosenberg)、約翰·伯格(John Berger)、波普藝術批評家群體、查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)、奧利瓦(Oliwa)、阿瑟·鄧托(Arthur Danto)、漢斯·貝爾廷(Hans Belting)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、彼得·貝格爾(Peter Burger)、加布利克(Suzi Gablik)、胡伊森(Huyssen)、T·J·克拉克(T. J. Clark)、麥克爾·弗雷德(Michael Fried)、塞爾熱·吉爾博特(Serge Guilbaut)、唐納德·庫斯比特(Danald Kusbit)、希爾頓·克萊默(Hilton Kramer)，斯蒂芬·莫拉伕斯基(Stefan Morawski)以及，或許是上世紀最偉大的批評家泰奧多·阿多諾(Theodor Adorno)。
然而，這些批評家及其理論在中國的命運卻大不相同。當國內文學批評界對上世紀的各種文學批評理論如數家珍的時候，上述藝術批評家當中的許多人在國內藝術批評界甚至聞所未聞。藝術史向來被認為是本國人文學科中最弱的學科之一，而藝術批評理論的匱乏無疑加劇了它的不堪狀況。上世紀最著名的藝術批評史家文丘利(Venturi)曾經斷言：一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨説就是批評的任務。20世紀下半葉對西方藝術史的不滿程度，可以從歐美各國質疑藝術史的方法論基礎的出版物的持續升溫這一事實中見出。可以這樣説，批評理論的迅速發展已經改變了藝術史的方向。相應地，它的缺失也就成了國內藝術史學科的重災區。[7]
將近10年過去了(此書寫于2000-2002年)，國內美術界對外國美術史、美術理論與批評的了解，已經取得了一些進展，但某些盲區卻沒有得到實質性的改觀，尤其是對西方美術理論與批評的認知，並沒有得到根本性的改變。
二
最近10年來，我一直致力於西方藝術理論與批評的引介工作。我日益明確的工作指向，是基於這樣一個越來越清醒的認識，那就是，在我國，人文學科的發展是高度不平衡的。與相當完備的外國文學、文學理論與批評，以及西方哲學等學科相比，美術史、美術理論與批評，在整個人文學界的地位，是非常可憐的。美術史(特別是西方美術史學史)由於范景中先生及其團隊的長期努力，稍見起色。但美術理論與批評，人們卻鮮有涉及。
我對這個問題的嚴重性的認識，也有一個過程。起初，我也認為，我國外國美術史、美術理論與批評的研究已經相當繁榮了。你看，不是已經有那麼多書都翻譯成中文了嗎?但是，經過《塞尚及其畫風的發展》(羅傑·弗萊著，廣西師範大學出版社，2009年版)一書的翻譯，我才意識到之前的認識大錯特錯。
在翻譯《塞尚及其畫風的發展》過程中，我感興趣的一直是弗萊的批評理論與批評方法，但既然弗萊的批評對像是塞尚，因此塞尚是繞不過去的。為了較為準確地翻譯此書，也為了提供涉及塞尚畫作與觀念的註釋(弗萊的原著譯成中文才6萬字，我為它所作的註釋、疏講和評論，則有14萬字)，我首先要了解塞尚研究的情形。一檢索文獻才發現，一個世紀以來(2006年塞尚逝世100週年)，國際塞尚研究的文獻早已汗牛充棟。康橋大學圖書館的檢索目錄中關於塞尚的文獻就達到三、四百種之多(法國的圖書館裏當然遠不止這個數)，而且，國際塞尚研究已經形成了不同的方法論和學派。眾所週知，學派的形成是一個學科或研究領域成熟的標誌之一。
塞尚研究中，20世紀上半葉基本上為羅傑·弗萊的形式分析法所籠罩。下半葉則有以梅洛-龐蒂(Merleau-Ponty)為代表的現象學研究，以著有《印象派繪畫史》與《後印象派繪畫史》著稱的美籍德國人雷瓦爾德(Rewald)為代表的傳記研究與作品編目，還有美國藝術史家夏皮羅(Meyer Schapiro)所開創的精神分析與圖像學研究。塞尚的蘋果，在羅傑·弗萊看來基本上是形式構成，在梅洛·龐蒂看來，是塞尚想要拋棄一切圖式、“直面現象本身”的“焦慮”的典型産物，在雷瓦爾德看來，則代表了塞尚與少年朋友左拉(Zola)的友情，最後，夏皮羅卻從中看出，它們充滿了塞尚的壓抑以及他對裸體女人既著迷又恐懼的心理。[8]
以上是國際塞尚研究的基本情狀。但在國內，除了我新近翻譯出版的羅傑·弗萊研究塞尚的傑作外，其餘三個流派的代表作至今幾乎還是一片空白。梅洛·龐蒂有一篇研究塞尚的論文《塞尚的疑惑》，倒是已經譯成中文，但收在一部90年代初出版的、影響不大的文集內，連國內的梅洛·龐蒂研究專家都不清楚曾經有過這個譯文。
這從一個側面表明，我們對西方美術史的了解是非常膚淺的，對現代大師所開創的流派的了解也才剛剛開始，後面還有大量工作需要我們去做。眼下，我正在與幾位青年才俊合作翻譯美國繼格林伯格之後最傑出的藝術批評家之一列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)著名的批評文集《另類準則：直面20世紀藝術》(Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: University of Chicago Press, 2007)。在這部長達450頁的書裏，有一篇長文《〈阿爾及利亞女人〉與一般意義上的畢加索》。施坦伯格用了整整110頁篇幅，來討論畢加索的這幅畫。嚴格地講，目前國內還沒有一本研究畢加索的重要著作。我們確實有一些關於畢加索的書籍，但是稍微翻一下就能發現，這些書鮮有對畢加索作品的真正的藝術分析，相反，它們大多是奇聞逸事式的獵奇之作，關心的是畢加索有幾個情婦之類的話題。相反，施坦伯格對畢加索的《阿爾及利亞女人》作了認真的考究。對於畢加索如何終生醉心於全方位再現人體之美，施坦伯格是步步進逼，層層推進。西方批評家兼藝術史家的功力，在此文中展現得淋漓盡致。[9]此外，還有馬蒂斯(Matisse)，公認的現代主義大師之一，國內對他的研究也非常薄弱。弗萊研究過他並出版過一本專著，我翻譯了其中一章，收在《弗萊藝術批評文選裏。[10]
美國著名漢學家、藝術史家李鑄晉先生有個觀點認為：中國美術史非常幼稚，原因之一是美術史係設在美術學院，而不是設在綜合性大學。我們都知道，在國際上，美術史係都設在綜合性大學，而在我國，則基本上設在美術學院。在美術學院，一般都認為只有畫畫的人才是懂畫的，而搞美術史的人都是畫得不好的人，才去搞美術史的。我不想去跟這樣的人爭論，我請他們去跟柏拉圖爭。柏拉圖在其《理想國》第十章中早就説過，最懂得笛子好不好的人，不是製作笛子的人，而是吹奏笛子的人;最懂得馬鞍好不好的人，不是製造馬鞍的人，而是騎馬的人。[11]在我們指望柏拉圖能説服國內那些畫畫的人之前，我看美術史在美院處於邊緣地位，一直是並且仍將是一個不爭的事實。這確實部分地解釋了我國美術史學科的落後。
美術史係(史論係，或美術學系)設在美術學院，採用的是前蘇聯的美術教學體制，依據的是這樣一個“原理”：理論研究應該為實踐服務。這種短視的實用主義本來只是前蘇聯追趕西方強勢文化的一種權宜之計，在學理上是根本説不通的。因為學術研究有自身的規律，它強調的是自律與自洽，根本無法以是否切用為轉移。學術研究最根本的意義只體現在學術史中，即使短期內沒有實用價值，從長期看也是最為有效的科學研究方式。因為，從原理上講，你根本無法預見追求自律而又自洽的科學研究會産生什麼樣的效應。事實也早已證明，它是那種短視的、事事講究實用的科學政策所根本無法比擬的。
前蘇聯的這種科學政策，一旦與中國式實用主義相結合，其弊端立刻就變得一清二楚了。結果是，半個多世紀過去了，我國仍然沒有建立起自己的美術學學科體系，沒有建立起像樣的美術史理論與方法論，更沒有建立起自己的美術理論與批評。相反，這種短視的實用主義倒産生了一個著名的副産品：反智主義瀰漫于美術創作界，這在中國已是一個公開的秘密。誰都知道美術學院流行的説法：讀不好理科才讀文科，讀不好文科才去畫畫，畫不好才去搞史論。還有這樣的説法：畫畫靠的是直覺，所以不需要讀許多書(有時候，乾脆不需要讀書)。我認為，瀰漫于美術學院的這種情緒如今已經感染上了美術理論與批評界本身。一些人竟然也同意，美術理論與批評理論是為創作服務的，是創作的婢女，要削足適履，以便“創造性的改變使用”，以適應于創作的現狀。不!理論工作的價值不在於為實踐服務!理論工作的價值就在於它自身。學術的規律，只服從學術的自律，它的意義體現在，並且只體現在學術史的脈絡中。削足適履地改變理論，以適應創作現狀的要求，乃是一種野蠻的要求，它的預設仍然是“學以致用”的中國式實用主義，如果説李約瑟難題有求解之日的話，那麼，我敢斷言，其答案或多或少跟這一預設相關。
去年，我在北京參加“中國當代藝術理論與批評國際論壇”期間，將剛剛出版的兩本譯作送給了幾位同仁。他們都説“這太好了，但遲到了20年”。像格林伯格的書，要是在20年前，或者甚至10年前，能為國內讀者讀到的話，其影響一定未可限量。感嘆之餘，他們一方面感到欣慰，畢竟我們還有學者在做一些補課工作，另一方面也強烈地覺得，美術理論與批評，跟文學理論或西方哲學史相比，實在太落後了。在美術理論與批評這個領域裏，連那些大師級的人的著作也才剛剛與讀者見面。拿羅傑·弗萊來説，以他在美術史和批評史上的聲望，足以與文學界的T·S·艾略特(T. S. Elliot)相媲美(事實上，弗萊與艾略特是格林伯格認為值得一讀的極少數真正的批評家)。我們都知道艾略特在英美文學批評史上的崇高地位，他的作品二、三十年前基本上都譯成中文了。而羅傑·弗萊，除了易英教授曾經翻譯過他的一本文集，則很少有人問津，以至於在國內人文學界，長期以來一直存在著一個將克萊夫·貝爾看得比弗萊更重要的誤解。[12]
因此，我們需要一個長期的翻譯引進、消化吸收的過程，只有這樣，才能避免將西方的學術思想簡單化。如果沒有詳盡的文本翻譯，有的只是幾篇通論式的介紹，那就很難避免簡單化。打個比方，如果説我們研究西方哲學史，手頭只有一本羅素的《西方哲學史》，或梯利的《西方哲學史》，卻不去翻譯、研讀康得的三大《批判》、黑格爾的《精神現象學》;如果沒有對尼采、胡塞爾、海德格爾著作的翻譯研究，光是憑幾本通史性質的《哲學史》，我們能説已經了解西方哲學史了嗎?根本不可能。而美術史，特別是現代美術史的研究，現在就存在著這樣的問題。人們經常會産生一個錯覺，以為既然我們有了赫伯特·裏德(Herbert Read)的《西方現代繪畫簡史》，或H·H·阿納森(H. H. Arnason)的《西方現代藝術史》，我們就了解西方現代藝術史了。
我在格林伯格《藝術與文化》中譯本(廣西師範大學出版社，2009年版)的“後記”中提到一件趣事。20世紀80年代，國內有位有名的達達藝術家，將東西方兩部美術史著作，一部赫伯特·裏德的《西方現代繪畫簡史》，一部《中國美術史》放在洗衣機裏攪絆了幾分鐘，然後把紙漿撈出來堆放在一起：“你看，我們就是這樣中西融合的”。這件作品做得非常聰明，對80年代浮躁的追趕心態的反諷也不乏趣味。但是，遺憾的是，赫伯特·裏德的《西方現代繪畫簡史》，是一部寫得很淺顯的通俗讀物，裏德本人在格林伯格看來甚至是“不夠格的評論家”。這是一個很厲害的評價，赫伯特·裏德曾經被認為是羅傑·弗萊的接班人，有很高的威望。但是從今天回顧的眼光看，裏德跟羅傑·弗萊、格林伯格確乎不是同一個層次的人物。然而，裏德卻在現代藝術的通俗化與普及化方面做了很多工作，他的書一度被中國藝術家視為現代藝術的秘籍，是國人最早能夠看到的、由外國人寫的現代藝術通史之一，當年的達達藝術家就不失其時地拿這本書做作品。對此，我在《藝術與文化》“譯後記”裏有一段評論：
藝術的衰落首先總是緣于學術的衰落。從79到89，人們一直認為，中國現代藝術只用了短短的10年，就趕上了西方現代藝術100年的歷程。此後，國人僅僅花了三、五年時間，就“消化”了西方自20世紀60年代以來已經累積了四、五十年的所謂“後現代”歷史。他們所説的趕上或消化，當然建立在相當可憐的文獻之上。當國內的藝術家們迫不及待地想要從赫伯特·裏德(Herbert Read)的《西方現代繪畫簡史》(A Concise History of Modern Painting)和H·H·阿納森(H. H. Arnason)的《西方現代藝術史》(A History of Modern Art)之類的通史中找尋現代藝術的“秘籍”時，他們並不知道這些或短章簡札，或長篇大論的通史，告訴你的只是結果，而非原因。通史之為通史，呈現在讀者面前的乃是“已然如此”的後果，至於藝術中——乃至一切事物中——最為重要的過程與原委，往往付諸闕如。
正如格林伯格所言，“畢加索畫的是原因，而列賓畫的卻是結果”。從通史之類的結果裏去找原因，無異於南轅北轍。從這個角度看，親自參與在現代藝術進程中的現代藝術批評，才顯示出它的真正意義來。[13]
現如今，上面所説的情形是否已經有所好轉?去年，我約請美國著名藝術史家、藝術理論家和批評家詹姆斯·艾爾金斯(James Elkins)特地為中國讀者撰寫了一篇題為《1970年以來的西方藝術理論概覽》(“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to Present”)的文章。[14]艾爾金斯教授列出了西方最近40年來17種藝術史、藝術理論和批評的方法、取向、思潮或趨勢。但即便如此，作者也明確指出這僅僅是他所了解的一部分。我在該文的校譯者註釋中，列出了艾爾金斯教授提到的各個流派或思潮的代表性人物的經典著作的中文譯本。任何一個讀到過這篇文章的人都向我表示，與西方藝術史、藝術理論和批評的經典文獻相比，已經譯成中文的是何等之少;已譯成中文且信靠的，尤其少而又少。
三
在國內的學科劃分中，美術學學科大體包括美術史、美術理論與美術批評三個方面。美術史的研究，幸賴諸多前賢與當代同仁的努力，已稍成規模。但美術理論與批評，特別是外國美術理論與批評的狀況令人擔憂，這表現在：與穩步推進並蔚為大觀的外國文學、西方哲學史等領域相比，國內關於西方美術理論與批評的譯介還很零碎，不成系統，更不用説有價值的研究了。我們對國外重要理論家和批評家的了解，對國際重大藝術運動與思潮的紹介，特別是對西方美術理論與批評中的基本原理、方法及其問題的把握，都還顯得浮泛粗糙。而國人要建設自己的當代美術理論與批評，必有賴於對西方的深入研究，因為，從學科建設上説，西人在規範性、自律性方面已先行做出表率，堪為模範;從理論資源著眼，西方美術理論與批評中所蘊含的問題意識、方法論意識，對我們來説具有重要的啟發意義。
因此，當務之急，仍是做好基礎文獻的積累工作，有系統、有深度地翻譯、介紹西方美術理論與批評的基本著作，梳理其歷史和現狀，勾勒其演變、發展的地形圖，標出其樞紐或重鎮。在此基礎上，才有可能結合我國本土語境，特別是結合我國偉大的美術史論傳統，進行真正的理論創新，才有可能與國外同行進行有價值的學術對話。可惜，我國對西方美術理論與批評的重要性認識不夠，在學科建制、人員配備、資金投入、課題資助等方面，均無法跟其他人文學科相比，甚至無法與中國古代美術史和美術理論相比。國內願意投身本學科基礎研究的人少而又少;許多人又不願在吃力不討好的文獻翻譯、整理、積累上下功夫，於是，“貴琦辭，賤文獻，廢閣舊籍，鬻為敗紙，或才翻史略，即楮成文，鑿空立義，任情失正，則亦殆矣。”(范景中語)我們認為，就學科建設來説，只有做好西方美術理論與批評相關文獻的翻譯、整理與積累，才能夯實學科研究的地基，堅實地推進美術學的建設;而就批評實踐來説，對外國美術理論與批評的深入研究，也將有助於我們更好地詮釋和書寫我國當代美術運動，繁榮和提升我國美術理論與批評事業。
《藝術學經典文獻導讀·美術卷》的編選、翻譯、導讀的基本宗旨，就是如此。目標既然有些崇高，實施起來當然也就不那麼容易了。我知道，一般編選者會在序文或後記裏大倒“數易其稿”的苦水，在大多數情況下，這都是實情。我想説的是，從起意編撰這樣一個文選，到最後定下目錄，我的調整不下數十稿。這一方面固然是由於西方美術史、美術理論與批評的文獻浩如煙海，而本人外語能力與專業知識都不足以擔此重任;另一方面，也是因為我越來越意識到這項工作的重要性。負擔越重，自我審查也就越厲害。我原先設想編著這樣一部文獻，半年時間或許差不多了。事實卻是，我在數位同仁、友人及弟子的幫助下，為它工作了差不多整整一年!
眼下讀者所看到的，就是這一年的最終成果。它分為四個板塊，即一、圖像學、藝術的社會史;二、精神分析、風格理論與視知覺理論;三、形式主義、現代主義;四、前衛藝術、後現代主義。選文20篇，其中，除了沃爾夫林、潘諾夫斯基(Panofsky)、貢布裏希(Gombrich)、夏皮羅、比格爾(Peter Burger)和阿瑟·丹托(Author Danto)的6篇舊文外，其餘均為新譯(佔全部選文的70%)。敏感的讀者可以感覺到，這不僅代表了我對國內已有的外國美術史、美術理論與美術批評研究成果的認知水準，大體上也代表了我對西方藝術史、藝術理論與批評最新學術成果的認知水準。當然，我對四大塊板的劃分基本上是任意的，但似乎也有些理由可説(至於各篇的入選理由，我已經在選文之前的導讀中有所説明)。
讓我從一個現成的參照係説起。艾爾金斯教授在其《1970年以來的西方藝術理論概覽》中羅列了17種趨勢或取向：現代主義、盛期現代主義、女性主義、批判理論、馬克思主義或馬克思主義批評、藝術的社會史、後結構主義、符號學藝術史、反現代主義、體制批評、社會學藝術史、經濟學藝術史、科學的藝術史(用自然科學的方法來理解藝術史的趨向)、述行批評、關係美學、藝術接受史，以及精神分析。艾爾金斯教授一再強調，這只是個人所見，是不完全的，也是帶有個人偏好的。我也絲毫不想讓讀者誤以為，我相信這就是西方藝術史、藝術理論與批評的全部。但是，僅僅作為一個出發點，它為我提供了方便。
艾爾金斯教授的單子中所列的各種潮流，並非沒有交集或可歸入大類的共同點。事實上，它們可以清楚地歸入幾個大類。例如，現代主義、盛期現代主義可以明確地歸入一類。女性主義、批判理論、馬克思主義批評、藝術的社會史、體制批評，也不妨歸入一個大類。如果説前者致力於從現代藝術史的內在邏輯(羅傑·弗萊的形式理論、格林伯格的現代主義繪畫理論、邁克爾·弗雷德[Michael Fried]綜合後期維特根斯坦的常規理論)來解釋現代藝術史，那麼，後一個大類則傾向於從藝術的外部因素來解釋藝術史。此外，後結構主義、符號學藝術史、反現代主義、述行批評、關係美學等接近於，或乾脆構成了通常被稱為後現代主義思潮的種種。而社會學藝術史、經濟學藝術史、科學的藝術史、藝術接受史，以及精神分析，則又屬於另一大類。
我的第二個理由出於自我參照。我在交代《20世紀藝術批評》一書的結構時曾經這樣説：
他們是本書圍繞著現代主義、歷史前衛藝術、後現代主義這三個關鍵術語組織起來的敘述線索上的關鍵人物。現代主義以波德萊爾作為引子(導論)，接著過渡到羅傑·弗萊的形式主義批評(第一章)，再到阿波利奈爾的立體主義批評(第二章)，可以讀作現代主義基本主題的呈示部;接著，在展開部中，本雅明(第三章)與赫伯特·裏德(第四章)、格林伯格(第五章)與羅森伯格(第六章)，則代表了歷史前衛藝術與現代主義的交替展開;而詹克斯(第七章)與克萊默(第八章)，不妨稱之為後現代主義與現代主義的曲折展開，最後，在再現部中，鄧托的後現代主義(第九章)與阿多諾的現代主義(第十章)則代表了當代藝術理論與批評中最具原創性的哲學總結。[15]
換句話説，2003年時，我就以現代主義、(歷史)前衛藝術與後現代主義這樣三個術語來組織20世紀西方藝術批評的主要線索。稍後，我將現代主義、前衛藝術與後現代主義視為現代藝術研究與批評的三大範疇。[16]
無獨有偶，在美國學者哈爾·福斯特(Hal Foster)、羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)、伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛所撰寫的《1900年以來的藝術：現代主義、反現代主義、後現代主義》(2005年)一書裏，四位作者以現代主義、反現代主義和後現代主義這樣三個術語來架構其20世紀的藝術史敘事。[17]儘管他們的反現代主義概念與我所説的(歷史)前衛藝術概念並不完全相同，但它們在指稱達達主義、超現實主義，特別是“無形式藝術”(或“反形式藝術”)時，又有驚人的一致性。
出於這樣的理由，我將西方整個美術史、美術理論與美術批評的基本文獻，劃分為現在的四個板塊。這種劃分當然是以美術理論與批評為中心取向的，而美術史的材料則被壓縮。原因出於我對國內美術學學科建設的緊迫性的認識。我認為，美術史(包括西方美術史學史、美術史理論)在國內已初成規模。相反，西方美術理論與批評方面的文獻積累卻寥寥無幾。范景中先生的重大工程《美術史的形狀》，在我看來，已經提供了外國美術史的最經典文獻，儘管到目前為止只出版了兩卷，但想要超越它已經不太可能。范先生設想中的《美術史的形狀》分為十大卷，內容大致如下：第一卷，從瓦薩裏到20世20年代美術史文選;第二卷，從20世紀30年代到當代美術史文選;第三卷，美術史書目文獻;第四卷，美術史的基本術語和概念;第五卷，美術史中的圖像學研究;第六卷，美術史中的風格理論;第七卷，美術史與觀念史;第八卷，美術史與科學史;第九卷，美術史與修辭學;第十卷，美術史的歷史。[18]
我認為，要編出更翔實的卷帙來，幾乎是不可能了。但范先生的選文，側重於美術史中的史與論，忽略或幾乎忽略了美術批評，這也是一目了然的。為此，我産生了一個野心，就是將拙編當作《美術史的形狀》的一個附錄來做。換言之，我的選文，不應該被視為錦上添花，而只能被看作救偏補缺。
敏感的讀者還能發現，我在選文中省略了西方世界已如火如荼、國內美術界正方興未艾的“視覺文化研究”。這不是我的疏忽，而是有意為之。首先，這緣于“藝術學經典文獻導讀書係”的整體規劃。幸賴加拿大康科迪亞大學段煉教授的加盟，《視覺文化卷》已單獨成編(對這方面文獻感興趣的讀者屆時請參閱)。其次，這也緣于我對視覺文化研究的個人傾向。1995年秋季，美國最有影響的藝術批評雜誌之一《十月》(October)，用了整整一期的篇幅批評了視覺文化研究。其要旨在伊夫-阿蘭·博瓦隨後的答記者問中表達得最為清楚。“就我是一個形式主義者而言，我已經認識到並不羞于這樣的指控。文化研究、後殖民研究、性別研究——種種‘研究’領域——試圖達到的目的之一是開啟似乎已經封閉了的話語形式。但它事實上削平了人們就藝術作品應該提出的問題。‘研究’領域所提出來的問題總是同一個問題。……我並不談論‘差異’。但當我面對一件藝術作品時，我總是問自己：它的特殊性是什麼?當人們問我為什麼要寫這樣一本獨特的書時，我的回答總是，我想弄清楚我為什麼喜歡它。”他緊接著説：“我批評許多文化研究的失誤，正在於它們缺乏仲介。這是一個‘非此即彼’的模式。對我們當中的大多數人來説，這是不夠的。……得有仲介。事情會以十分奇異的方式被過濾。一個藝術家從來不是一個謊言測試中的受試者。”換句話説，藝術家在構思和創作其作品時，並不會只對“視覺文化研究”感興趣的問題，回答“是”或“否”。藝術創作的複雜性，當然遠遠超出“視覺文化研究”願意設想的程度。因為他們總是問同一個問題：是什麼藝術之外的因素決定了這件藝術品?而得到的也總是同一類答案：階級意識(西方馬克思主義)、歐洲白種男人的霸權(女性主義、後殖民主義)、少數屬裔或特殊性傾向者的權利(同性戀理論、酷爾理論)，如此等等。
視覺文化研究由於借鑒了哲學、社會思想及文學批評理論的大量成果，曾經取得過可觀的成績。它從西方馬克思主義、女性主義、解構主義、後殖民文化批評、性別理論、酷爾理論等角度，重新審視視覺圖像的生成、詮釋、傳播及其效應，得出了不少富有意義的結論，在某種程度上突破了傳統藝術史、藝術理論與批評的慣性，呈現了藝術研究豐富多彩的局面。但是，毋庸諱言的是，視覺文化研究也經常由於理論先行、政治正確、結論單一等等局限，將藝術品及一般視覺圖像的意義的解釋簡單化。這就是我個人不採納它的原因。
註釋
[1] 這是本人為拙編《藝術學經典文獻導讀·美術卷》所寫的“導論”。該書將由北京師範大學出版社，2010年9月正式出版，是本人主編的“藝術學經典文獻導讀書係”(共13卷)中的第一卷。
[2] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p.37.
[3] 羅傑·弗萊對後印象派的辯護論文，詳見《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年7月版;弗萊對塞尚的著名研究，見《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年版;格林伯格對美國抽象表現主義的推動，詳見《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師範大學出版社，2009年版。
[4] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900，P.38.
[5] Ibid., p.39.
[6] Ibid.
[7] 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年10月版，第1頁。
[8] 詳見拙作《弗萊之後的塞尚研究管窺》，《世界美術》2008年第3期;並作為“附錄”收入拙譯《塞尚及其畫風的發展》。
[9] 詳見列奧·施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡等譯，江蘇美術出版社，2010年12月，即將出版。
[10] 弗萊：《亨利·馬蒂斯》，載《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年7月版。
[11] 參柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務印書館，1986年版，第397-398頁。
[12] 關於羅傑·弗萊的歷史地位，及其與克萊爾·貝爾的關係，參見拙作《現代藝術批評的黃金時代：從羅傑·弗萊到格林伯格》，《藝術時代》2009年第8期;並收入殷雙喜主編《2009中國美術批評家年度批評文集》，河北美術出版社，2009年版。
[13] 見格林伯格：《藝術與文化》，“譯後記”，廣西師範大學出版社，2009年版，第348-349頁。
[14] 艾爾金斯：《1970年以來的西方藝術理論概覽》，陶錚譯、沈語冰校，載《美術研究》2010年第2期。
[15] 沈語冰：《20世紀藝術批評》，中國美術學院出版社，2003年版，第12頁。
[16] 詳見拙作《現代藝術研究的範疇性區分：現代主義、前衛藝術與後現代主義》，載《藝術百家》，2006年第4期。
[17] 參Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York: Thames and Hudson, 2005.
[18] 范景中主編：《美術史的形狀》第一卷，“序言”，中國美術出版社，2003年版，第5頁。 |
