| “畫事之佈置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化于景物外。”
“虛實，言畫材之黑白有無也，疏密，言畫材之排比交錯也，有相似處而不相混。”
“畫材佈置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。”
“靈活之平衡，須先求其不平衡，然後再求其平衡。”
“老子曰：“治大國，若烹小鮮。”作大畫亦然。須目無全牛，放手得開，團結得住，能複雜而不複雜，能簡單而不簡單，能空虛而不空虛，能悶塞而不悶塞，便是架構。反之作小幅，須有治大國之精神，高瞻遠矚，會心四遠，小中見大，扼要得體，便不落小家習氣。”
國慶假期前後，跑了三家書店，購得上海書畫出版社的新書《潘天壽論藝》，現摘得幾段潘天壽論繪畫佈置的語錄，從中可以看出作為20世紀中國畫壇的大師對於繪畫經營位置方面的獨具匠心。重新認識潘天壽的藝術還是基於對當下中國畫實踐的思考，近幾年目力所及的大畫作品不少，印象最深的有這麼幾幅：吳冠中《甦醒》,張桂銘《荷塘》等。很多作品繁瑣羅列，看著心累。對於這樣的中國畫創作亦困惑重重。化了這麼大力氣又不得道，這樣的大畫不作也罷。
早年學畫時購得一本潘天壽的冊頁畫集，物象均十分簡單：梅花圖只畫一大一小兩枝幹，水仙略作傾斜，亦或只畫兩隻黑鳥等等。面對這樣一些畫面，實在感覺不出好來。其實潘天壽對中國畫有極其深刻的認識，甚至提升到振興民族精神的高度。潘天壽説“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切的關係。有了這樣的認識高度，因此他的實踐不會拘泥于物象的精巧，更注重表現內在的精神氣韻、意境格趣。那些冊頁背後隱含了大量的東西，只是那時還什麼都看不到。記得那些畫上還有提款、印章，與繪畫相配和，現在想想在畫面佈置上都是佳作。
吳昌碩早就看出潘天壽在中國畫創作方面的才華，贈詩曰“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。”潘天壽也一度折服於吳派藝術的光芒之下，畫了大量的吳氏風格的作品，後來都廢棄了。應該説這段過程對潘天壽的幫助很到大，尤其吳昌碩是引金石入畫，風格強悍，畫面佈置獨特，才會有了後來潘天壽能夠牢牢把握中國畫創造要害並且付出艱苦追求。獨特風格的創成，是一件不簡單的事，尤其要經得起社會的評判和歷史的考驗而非一時嘩眾取寵，更非易事。再看當下的中國話創作，能達此標準者不多，很多創作者心氣浮躁，畫畫急躁，佈局那得過人之處。當然，潘天壽也有冒險速成的時候，吳昌碩是這樣勸勉：“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷，壽乎壽乎愁爾獨。”潘天壽是知道自己的問題，當時機合適時，他畫出了《小龍湫下一角》《雁蕩山花》等傑作，而現在很多人不知道，更不談嚴律己了。
我這兒用了一個詞“布勢”，實是從佈局引申過來，潘天壽研究吳昌碩的佈局特點，“如畫梅花、牡丹、玉蘭等，不論橫幅直幅，往往從左下角向右面斜上，間也有從右下面向左面斜上，他的枝葉也作斜勢，左右互相穿插交杈，緊密而得對角傾斜之勢，……其題款多作長行，以增佈局之氣勢。可謂獨開大寫花卉的新生面。”潘天壽之後涌現了大量的畫家，尤其人物畫的成績還是有所突破的，但我們站在歷史的高度去衡量，那還是不應自我感覺良好。還需要有點超越的膽氣。氣勢既是畫面的元素，也是人的精氣神，化大力氣，苦力氣去做功夫，尤其是畫外功夫。因此“布勢”兩字，還有其他的意思，即每個作者在各階段的佈局要變化，一直呈現締造者的風範。這方面，杜大愷的創造極是一例，他的作品《我令一山成三山》《山色迷離還是山》等作品，構成新穎，氣度不凡。在畫面處理上的作奇造險的能量令人驚嘆。同時，樣式多樣，繪畫語言特殊，他是在當今中國畫壇具有大智慧的人物。杜大愷早年從事油畫與水彩創作，與工藝多有探究，尤其通讀各哲學典籍，當他專一于中國畫的創作後，亦以自然為師，又能超越自然，關鍵畫外功夫極好。從“無為”到“無不為”（題材、構成、語言），他的道路也證實了中國畫繼續發展的可能性，在潘天壽之後的中國畫還是在往前突進。能夠看到像張桂銘、杜大愷等傑出者對中國畫的貢獻，夠矣！
翻看多年前在杭州潘天壽紀念館觀畫時的勾摹稿，一稿豎長構圖，一粗幹從左望右橫出，勢微向上，下一小枝望上出，與山體及山下岩石流水爭峰，布陳及具張力。另一稿，只留得一牛頭，描述清晰，水紋有活力，物體特寫也是另一佈局方法。每個人的才能都有個限度，能做這樣的稿子只是做點小事，但對於個體而言也是十分必須的。
回望高峰，皆利當下之通途。探討研究前人的藝術成就是一件十分有價值的事情，潘天壽作為和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一樣著名的大師，很多地方都值得我們去研究，佈局只是畫事的開篇，把頭開好十分重要。從高處、遠處、大處去開篇儘管很難，我們要衝著這種存在的可能性，決不放低要求。否則，談何對中國畫創造的心底的那個不甘情懷。 |
