| 現實的領域起作用，直到被幻相的螢幕阻擋為止[1]
拉康
一、
從2003年的《照相紙》、《看圖識字》、《空相冊》等繪畫開始，一直到不久前介於繪畫與雕塑之間的《棄物之塔》為止，這期間仇曉飛一系列的藝術實踐看起來都與複製有關。但他並不是簡單地拷貝（copy）出圖像與物品，他複製的只是圖像及物品的表面，更確切地説，他把事物當成一種切實的表面來對待。事物因此成為了一種純粹被觀看的對象，但仇曉飛的觀看並不是像這個時代大部分時候那樣的匆匆一瞥，他帶著一種繪畫的眼光，使事物的表面充滿了圖繪的（painterly）質地，他挑選的事物也是那種入畫的（picturesque）事物，它們是舊的、在時間中沉浮而染上時間痕跡的、被經驗充分包裹的。
看起來，仇曉飛似乎是一個老派的審美主義者，人們也確實這麼認為的，於是他們談論他的懷舊，討論他作品的韻味，也順便議論著這個據説喪失了本真性的時代。在他最新的作品沒有出現之前，並不妨做這種審美主義的理解，但是在他最新作品出現之後，反觀仇曉飛之前這個階段的藝術實踐，則只像是一次次的練習，為現在而準備的練習。
這種練習分為了兩個主題，一是如何獲得更純粹的感覺，讓感覺有一個支撐，二是如何不庸俗，如何不墮入那種不加反思的趣味中去。實際上，兩者可以概括為一點，即如何獲得一種牢靠的感覺，而不是感傷（sentimental）——一個現象學式的目標。
於是，仇曉飛對事物表面的刻意沉迷有了新的含義：不是為了使事物籠罩上一層審美經驗，而是在試圖使事物從它不得不牽扯的經驗及意義框架中擺脫出來，即，不是在抒情，而是懸置，通過懸置使它們還原成為一種直觀的對象，直到它們不再是對象，而成為純粹的、實實在在的物。純粹的、實實在在的物是只有表面的，它們不在我們的感覺、意義、價值等形形色色的系統中，它們就只是表面，表面就是它們的實體。於是，沉迷于純粹表面即是沉迷于純粹的，或者説無內容的感覺本身。
與此一致，仇曉飛對於作品的態度也是相同的，他只需要它們是一層殼，他有意使觀眾的目光無法穿透它們，也就是説，在那些平面的作品中，他描繪的圖像只是圖片（picture）而不是場景（scene），並且他讓那些圖片以顏料與筆觸為依據，最終我們看見的不是圖畫，而是涂畫。他涂繪物體的表面也是為了把涂繪本身含蓄地呈現出來，他從不在意物體的質感，他在意的永遠是涂繪本身的質地。在這個層面上，仇曉飛對表面的關注，也即是把藝術——從審美活動、意指活動——還原成為了一種物質實踐。這並不是説，藝術只是一種物質實踐，而是在強調，只有把藝術這個抽象的概念落實到物質層面上，我們關於藝術的精神、意義等各種意見才不會是無稽之談。
這正是仇曉飛這場練習的方法含義。這場練習中的標準作業是2007年的《寫生寫生課》，他把新畫板涂畫成舊畫板，所以得有意地去複製下那些不經意留下的顏料痕跡，如何才能把握這種偶然性的呢？於是，一種審慎的、克制的趣味隨之形成了，這來自於對主體性的懷疑，或者説，來自於對客體性，即表面本身的尊重。實際上，仇曉飛的複製更像是一種策略，他的複製既不是後現代式的拷貝，也不是古典性質的模倣（mimesis），而更接近於臨倣（imitating）。臨倣，但是並沒有摹本，其目的不是為了學習某種趣味規範，反而是為了去除既有的趣味規範。對於仇曉飛這種美院附中過來的藝術家來説，這種臨倣性的複製是一件有難度的事情，他要去對抗那種稍不留神就會滑出來的筆意快感與造型衝動，要去面對（未被美學化的）生與拙，他要去尋找一種意識形態的空缺（lack）……
二、
在這種(拉康意義上的)空缺之處，現實暴露了它想像性的面孔，一張畫只有構成了這樣一種空缺，才是真正意義上的繪畫，或者説，只有成為符號界(the Symbolic)的一個屏障，繪畫才能攪亂想像界（the Imaginary），從而使觀者不得不——哪怕只是暫時的——重新架構他與(他的)世界的關係。實際上，想像界原初就是暫時的、不確定的，是對世界的一次次試探，但是符號秩序的引入使想像界結晶化了，想像變成了那種同一性的現實，世界因而變成了那種一望便知的東西，於是，“看見”與“看成”被悄悄地縫合上了。
仇曉飛所做的就是嘗試著剝開“看見”與“看成”。在《醫院》這件作品中，建築物外墻上的一小塊綠色與畫面的底色是同一塊顏料，或者説，同一個能指，但卻處於兩種“看”的結構中，看見的是綠色顏料，看成的是圖像中建築墻壁的顏色。在這種畫中畫的嵌套關係內，符號界的能指鏈松脫了，它所要建構的同一性産生了裂縫，觀看者要不斷地調整自己的目光，以抵禦重回到鏡像階段的迷惑。是的，最終我們還是把它看成了一幅畫，符號界再次合攏了起來，在其能指鏈中，這張畫被納入了分節，成為了分節的一部分。但如果這種分節——畫面與外部現實的區別——不再成立，比如我們把這張畫的邊界遮住（假設畫面是沒有邊界的），並且把視點放在中間的那塊綠色上，畫中描繪了醫院的那張圖就會像一張紙一樣漂浮起來。這或許就是現實領域最初的幻相（fantasy）面目。
在仇曉飛的最新的繪畫中，這樣的幻相總是不時地閃現出來，一種不確定的、反覆轉換的空間，圖與底的依存與背叛，使觀者找不到一個視覺支點，或者説得不斷地變換支點，變換主體的位置。這或許就是像瑪格麗特或者埃舍爾所做的，但在仇曉飛這裡，視錯覺效果並不是一種主觀上非常明確的修辭手法，而是被觀者主體——在與大他者的關係中——生産出來的。實際上，仇曉飛在努力地消除視錯覺，以及其他各種各樣的修辭手法，然而，一種修辭的去除，總是會帶來另一種修辭，空缺總是被符號界（拉康説的那部大機器）自動地修補上。比如，我們總是會把《國營物》中的那個銳角扇形看成是一個圓錐體，我們處於如此強大的透視法邏輯中，我們不自覺地——換句話説，不是自己決定的——這麼看。所以，潘諾夫斯基把透視法叫做一種符號形式（symbolic form）。
在這裡，我更關心的是，為何畫面出現這樣的情形：“桌面”向後退縮，使“正對著”我們的那片“桌布”強烈地凸起，這種凸起既是視錯覺的，也是實感的，既來自透視法與光影法，也來自加厚的顏料與加劇的筆觸。但那個扇形就出現在這樣的關係中，造成了一個空缺，由此剝開了視錯覺與實感之間的同一性，當主體不得不在兩種符號形式之間搖擺、猶疑的時候，那種幻相隨即——以一種抵禦的方式——出現了。
實際上，這種出現在想像界的幻相實際上就是實在界（the Real）的幻相，它使那種同一性的現實，以及與之同構的主體都坍塌了，“實在”由此闖入了想像界的表徵之膜，但“實在”又是不可能被表徵的，它就只能是那個幻相。想像界成型的最初，在鏡像階段的最初，在自我尚未建構之前，世界就是以這樣一種不斷閃現的幻相形式而出現的。
在他的繪畫中，仇曉飛使我們返回到了那個最初的階段，觀者把握的只是一個個碎片，一次次的幻相事件，他們的目光在《悲觀的暮年》如此不穩定的空間結構中，無法找到一個踏實的落腳點，這個叫做“觀者”的假設的自明主體，一旦脫離了其假設的前提，就像這樣變得脆弱不堪，漏洞百齣。而快感（jouissance）就是從這些漏洞中泄漏了出來，這種快感不是審美靜觀，它也不包含任何的知性領會，它不讓我們形成所謂的整體感覺。
繪畫中的感覺只能是以跨越的方式生長出來的，正如培根反覆強調的，“感覺就是從一個‘秩序’過渡到另一個‘秩序’,從一個‘層面’過渡到另一個‘層面’,從一個‘領域’過渡到另一個‘領域’的東西”。[2] 這意味著，仇曉飛自己也無法獲得某種整體感覺，更確切地説，為了讓感覺出現，他必須要拋棄整體，放棄當那種（看似）掌控全局的畫家。因此，他要尋找空缺。之前，他在作為窗口的繪畫上尋找空缺，為了使繪畫成為一種物質實踐；而現在，他在作為物質平面的繪畫上尋找空缺，是為了使繪畫成為一次幻相的事件。或許，在這個時代，藝術只有成為幻相，才能使我們從我們自己建構的現實中解放出來。
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[1] Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 轉引自黃作：《不思之説——拉康主體理論研究》，人民出版社，2005年版，121-122頁。
[2] 德勒茲：《哲學的客體：德勒茲讀本》，陳永國、尹晶編，北京大學出版，2010年版，170頁。 |
