| 文/杭春曉
將王煜宏的展覽命名為“中國禮物”，出於一種策略。該策略的出發點，是文化傳播意義上的易於接受。這麼做，看似違背了“學術”——因為，今日中國，早已習慣賦予作品本質性的理論解釋，再進行傳播。似乎，缺乏系統性的界定、闡釋，便有失學術，更不要説出於某種目的的策略化方式。於是，將王煜宏的展覽確定為“中國禮物”，在直覺上，似乎存在著某種危險——背離學術的危險。
但，這種危險成立的前提，是我們對“學術”慣性化的理解、接受——認為在一個展覽中，對作品第三方的、本質化定義的解説較之作品本身，更為重要。然而，事實卻並非完全如此。固然，某種確定的理論解説，對展覽中作品的傳播，可以起到明確方向的指引作用，但同時，也會産生理解上的禁錮作用，甚至消解作品自身所具有的更為廣泛的解讀空間。並且，二十世紀藝術的發展，就表像而言，是以告別單一媒介的方式實踐著藝術史的演進，但就根本動力而言，卻正是一種“去本質主義”、“去定義化”的結果，並試圖在開放性的語境中拓展我們對於他者，乃至本體的認知視角。我想，王煜宏自身的創作，從單一的架上繪畫到綜合媒介運用的轉換，或許正是出於某種類似的目的。那麼，將她各種類型的努力與嘗試，綜合為一個本質化的理論框架，並呈現于展覽之中，就方法本身而言，便違背了藝術家充滿活力的創作實踐，反而顯得武斷。
那麼，經過上述思考，我們最初所提出的問題，就發生了一百八十度的轉變。也即，類似“中國禮物”這樣策略化的名稱，較之於抽象出一個看似本質的理論名稱，反而具有更為開放的視野，為我們解讀王煜宏的作品提供了更為廣域的可能。並且，由於這種策略化的名詞，具有行為發生上的雙向性——禮物的賦予與接收都具有主體性的選擇，那麼它對一件作品的理解，也就不再是一種單維方向，而是可以包容作品創作者、接受者兩個角度上的思想資源以及個人經驗。首先，就藝術家而言，這種“禮物”的製造，源於她的區域性的中國文化身份——提供某種地域化特徵的物件形態，在圖像的視覺敏感上呈現海派文化所具有的城市記憶。同時，藝術家對這些“禮物”的視覺編碼，進行了主觀化的選擇、重組，並藉此超越地域文化的限制，進而展開對於歷史的重新審視。但問題的關鍵在於，一旦這種文化身份，或者歷史審視成為“禮物”，它就不再具有作品解讀上的決定性意義了。也就是説，這些闡釋對於觀者而言，並非是一定要接受的確定性知識，而只是一種視覺上的線索，幫助觀者調動自身的思想資源去理解、去解讀。
這種全新的作品傳播預設，雖然帶有一點策略性，卻使得作品成為獨立存在的視覺體驗，而非創作者主觀想法的視覺圖解。於是，一個意想不到的現象發生了，藝術家雖然製作了這些藝術“禮物”，但卻不具有創作者天生的解釋權。她在藝術資訊的傳播過程中，隱退到了幕後，甚至觀眾席，成為一個與所有他者都一樣的觀看者。最終，我們會發現，這個展覽中的作品，成為徹底獨立的藝術形式，獨立於藝術家，獨立於理論家，也獨立於其他觀者，它只是一個關於文化記憶、關於歷史感受的線索，成為眾多解讀結果的視覺基礎。按照這樣的邏輯深入，我們會進而發現藝術在傳播過程中的非主觀性。所謂非主觀性，是指作品在進入公眾視野之後，不是進行一種知識權力的構建，而是進行一種思考方式的啟發，它更多地承擔起公眾思想的線索性啟蒙，而非結論性教育。我不知道，王煜宏在創作之初，是否具有這樣明確的認識，但就她的作品展開如此策略化的解讀，卻産生了這樣的結果。
其實，藝術家是否具有明確的創作動機，在我們的邏輯中，也不重要。重要的是，她的作品本身，在視覺上是否具有這種解讀的開放性？答案，是肯定的。這，不僅可以從眾多評論者的文章中看出。同時，這些作品所具有的冷靜而充滿距離的體驗感，以及綜合媒介的交叉運用，在視覺呈現上確實提供了多重解讀的開放性。或許，這種開放的視覺場境的營造，正是王煜宏近年來的創作，發生變化、轉折的潛在邏輯——從早期單一的架上繪畫，到繪畫與造境的互動，乃至裝置性場景的營造，王煜宏的創作以媒介的轉換，一步一步拓展了作品自身的視覺局限，轉而向更為開放的視覺結構發展。或許，也正是因為有了如此轉向，才使得“中國禮物”這樣策略化的解讀成為一種可能，並進而幫助我們，反向理解王煜宏的創作脈絡。
於是，面對王煜宏的展覽，我們在解讀上獲得了一種自由與輕鬆，並進而感受到藝術家在觀念表達上的開放性——無需預設任何沉重的理論前提，即可直接面對王煜宏所營造的視覺經驗，並將其視作一種體驗的線索，去檢索我們內心深處某種對於文化、對於歷史的理解，抑或感受。而這，或許正是二十世紀以來，當代藝術在認識論上一直強調的視覺特徵——用以改變我們認知視角的視覺結構的提供者。 |
