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訪談時間：2010年4月27日下午
訪談地點：望京新世界
對話：原弓 &張敏捷
張敏捷（以下簡稱張）：我們先説説這次在北大策劃的“3+X”聯展吧，當時是出於何種考慮？
原弓（以下簡稱原）：我和金鋒、左小祖咒三個人首先發起的這個展覽，其實也是我們面對社會現實的一個思考。我們覺得今天和過去其實沒有什麼區別，大家都希望獲得某種社會認同。這種認同和反認同是金融危機下新的藝術的開始。因為藝術的這種文化生態跟整個社會的轉型和重大的變革是相關的。我們三個人的學術背景、經歷都不同，差異非常大。各自有比較強烈的獨立意識，我們三個人並沒有共同的價值觀，也經常會發生一些衝突。我們想思考一個問題，就是今天我們一起去做某一件事的時候，是不是一定要有共同的價值觀去完成這樣的工作才變得有價值？其實回過頭來想這是我們對社會某種希望被認同的普遍現象的反思，這種反思是從主體性上進行顛覆性思考的，我們之間的合作也不知道接下來會發生什麼樣的衝突和結果，但是我們要把該做的事情做完，這是有難度的當然沒有難度藝術還有意義嗎？
張：那目前展覽的效果跟你們原先的設想吻合嗎？
原：對。中國所面臨的變革和藝術家或者説策展人、畫廊、美術館所面臨的挑戰是一樣的。作為一個藝術家，首先考慮的應該是如何去應變。其次，在顛覆當中如何去引領這種應變；第三是我們如何簡單的去做，而又能很好的去調動我們之間的資源。今天我們不應該去回避關於資源的交換和互動。我們三個人在一起，各有優勢，有互補。我們三個人正好呼應中國文化中《周易》的三個方面。一個是應變，引領變化。一個是匪夷所思，把事情看得簡單一些。還有一個是我們大家都要有一種雙贏的態度，一種交易的態度。其實聽起來好像很直白，事實上很客觀。當我們決定一起去做一件事的時候，我們就已經變成內部了，那麼就可能會走向一種局限性。所以我們最後就考慮加上一個“x”。在每次展覽的時候，我們既把它認定為是每個人的個展，同時我們也會加入任何一個人。這次我們加了奚建軍，下次可能會再加另外一些人。我們把矛盾放在同一個空間當中，放在藝術創作的過程當中，那麼我們就不僅僅是對於藝術本體的思考了，或者僅僅是對於創作過程中的一種思維取向和自律性的思考。因為如果不同性格的人，沒有在一個共同的價值體系下共同去行走的話，一定會産生很多矛盾。我想克服矛盾的過程也是藝術過程的一部分。
張：你早在二十世紀八、九十年代就從事藝術創作，也曾經在香港藝術中心舉辦過個人作品展，後來又創建了原弓美術館以及後來的原弓藝術機構。而到2008年，你又回到了藝術的創作，是基於什麼樣的考慮？
原：這個我覺得還是跟社會有關。可能因為我從小的理想是成為藝術家。這種心理價值一直揮之不去。社會所共有的一種價值，最終還是不能取代你從小的這種心理價值，這是我重新開始創作的根源。其次，2006年我在原弓美術館策劃了“新動力”展覽之後，我開始反思我之前的藝術創作，我覺得自己還是沒有明白藝術上的整個過程。藝術應該如何去做，我其實沒有找到自己的方法，沒有很明確的思維取向和方法論，我覺得這是很要命的。藝術這東西你光有一種感性的投入，或者説尋找到一種簡單的符號，簡單的去用身體代替你的頭腦運作，其實是不夠的。2006年，我有了一個契機，就是我能夠參與一些活動的策劃。在策劃的過程中可以和很多的批評家、藝術家交流，這個交流的過程也讓我有很多的體會。隨之而來的是藝術市場開始極其火爆，我在想一個問題，市場總有自身的規律，不管藝術還是其他的商業運作，我自身感受是，如果藝術品可以這樣去銷售，藝術品的製作是如此簡單的話，這事肯定是有問題的。從我的角度來講，藝術是一件非常難做的事情。當代藝術跟傳統藝術的本質區別在於：當代藝術是出賣思想的。它並不出賣技術，當然技術也很重要。我在2007年年初做了一件大家認為很荒誕的事情，我帶了很多的藝術家和批評家，連續去了四次西藏。因為當時藝術市場極其火爆，而我卻在做一件跟市場完全沒關係的事情。現在的藝術家有別於過去的藝術家曾經對西藏的種種認識，我們去西藏，就是去跟西藏對話，去跟西藏的人文對話，就是用我們今天的這種文化狀態，去跟西藏的那種文化生態做一次面對面的碰撞。同時我也想看藝術家是如何在不同的社會生態變遷後去做藝術的。這些給我在2008年汶川事件過程中的藝術行為做了一個很好的鋪墊。現在回頭再看這件事情，這次西藏的活動是極有價值的，藝術家們能夠理解我今天所做的一切，是一個前因後果的關係。
張：為什麼選擇去西藏？你之前就對西藏有很深的了解嗎？
原：沒有，我也是第一次去。從準備到結束大概花了八個月的時間。西藏是一個有特殊語境的地方。我覺得這種田野的藝術過程可能會為我們中國當下的很多問題找到答案。尤其是我讓很多批評家去見證。其實我想表述的就是藝術並沒有那麼的簡單，藝術要身體力行，藝術要真的。這個才是真正的社會擔當和藝術與社會真實的關聯。我們在工作室裏面，通過簡單的形式上的一種思考，然後去製造一個符號，我相信這種藝術是走不遠的，因為太容易複製，而且缺乏社會資源的轉換機會。
張：西藏的這個活動最後形成了哪些文本？
原：西藏的東西還沒有結束，這個活動的名字叫“透明之局”。其實中國文化最大的一個特徵就是透明，因為模糊才變得透明。西方文化的特徵就在於分明、觀念。其實我當時提出這樣一個想法，叫“透明之局”。很多話我也沒有説盡，因為這個局還有局後，我是準備在今年我的展覽和創作結束以後，重回西藏，把我過去的西藏的東西重新歸納一遍，這會形成文本和作品。其中有一件作品（《中國尺度》）已經在2008年王林策劃的宋莊藝術節上展出過。當時做這件作品也是我從社會、文化衝突的他律性當中，當然是純粹停留在一種學術的角度進行的批判。我很不喜歡一個藝術家泛政治化，如果你將社會問題直接挪用過來的話，我覺得那就變成一個社會學家了，而且你並不會比社會學家做的好。藝術需要有一種轉換。
張：那你覺得藝術家去關注社會問題跟你所説的社會學家、新聞記者最大的不同體現在哪？
原：我強調的這種田野要進行藝術的轉換，要超越原有的東西所帶出的文化意義。因為我看到有些藝術家也在做社會題材的作品，他們往往是挪用和模倣，缺乏的是跨學科的轉換。
張：如果這種直接的挪用足以表達你的觀念呢？
原：它不是這個概念，藝術作為一個獨立的學科，有其他學科不可替代的功能，不然這門學科沒有存在的意義。首先我們要從學科的角度來思考問題，社會學解決不了藝術學的功能問題，也就是説藝術學的獨立性還是有相當大的必要，比如説形式，藝術學還是要講究形式的轉換，沒有形式的轉換，就無法用新的視角去召喚。這種召喚其實是一種傳播學的道理，是會為你帶來資源的。藝術學講的就是形式，當然我們不能是純粹的形式主義。我的一些工作實際上是批判形式主義的，但我又不能把形式主義完全拋棄。我們可以跨學科去做事，可以用社會學的方法，藝術人類學的方法去做一些我們前期的一些工作。我覺得在展廳的時候它是第二階段，還是需要形式的。因為有功能和需要，有其他學科所不能代替的藝術的這些功能，這是一個視野的問題。很多人把視野和視角混為一談。當我們用社會學或用其他什麼主義去判斷時，那只是一個視角的問題。視野和視角是兩回事。很多人走向教條的原因是因為他缺乏實踐，就把理論當成了教條。在這裡我可以很自豪的説，我不是一個好藝術家，但是我絕對是一個很好的實踐者。我是一個敢於實踐，也是非常敢於認輸的一個人。但我是不會甘於不往前走的人。
張：其實做社會題材的作品難度很大，不僅包括實施的過程，也包括觀念的呈現。
原：西藏一年的準備，然後將近一年的實施，到汶川一年半到兩年的時間，我覺得它是一個整體。我一直走在田野。2007年時我開始準備考中國藝術研究院的博士。作為一個藝術家，經驗固然很重要，社會實踐造就了一種綜合的心理定勢，但心理定勢中還是要有很重要的理論框架。有些東西你沒有提升到理論層面或者受過一定理論教育的話，是難以貫通的。你不可能將自己的視野打開，更別説有很好的視角，這一點我深有體會。考藝術研究院的目的很簡單，因為它是一個綜合性很強的藝術學院，視野很開闊。我不斷地接受這方面的教育，這一年下來我感觸很深，因為我終於可以把理論和我的實踐加以貫通。但回過頭來我還是很清楚的認識到，理論指導實踐的作用是有限的，因為理論往往是滯後於實踐的。在當今社會，理論往往是滯後於社會發展的。我們肯定是要尊重理論，把理論作為光明，作為自己實踐過程中的一束光，一個太陽。但是我不會把理論當作一條道路。如果藝術實踐把理論當成一條道路的話，那這條道路上的陷阱就會將你自己陷進去。
張：你這幾年的創作基本都保持了一種“在場”的態度，跟你現在所學的理論能夠形成一種互補關係。
原：我對藝術的看法可能跟一般藝術家有點不一樣，比如説我做的那些行為（《向毛主席報告》）基本上沒有什麼身體的難度，有的難度可能是一些環境的難度或者是其他社會時事方面思考的難度，或者是這個時代出現的讓我們困惑的一些問題等，這是我的一種表達方式。
張：你是如何介入並轉換“汶川現場”的呢？
原：一開始肯定是帶著一種非常平常的心，看作為一個志願者能做些什麼。我們帶了很多物資，看看那邊有什麼需要，我們就去做些什麼事。有些事情都是很偶發的。比如説我曾經創作了一個叫“預産期”的作品。我們當時開著車在一片廢墟中行進，看到有一個小夥子在砸鋼筋水泥，我們就停下來去問問，因為剛地震不久怎麼會砸鋼筋呢？後來知道他的父親在這個地方被混凝土壓死了，他就把鋼筋撬出來賣了，因為他老婆懷孕，八月份就要生産，家裏沒錢，房子也塌了，老婆因為這邊窮就回娘家了。他希望用鋼筋換點錢。他一邊説一邊哭，我們給了他幾千塊錢，然後開車把他送到他老婆的娘家，小兩口見面感動的一塌糊塗。我當時也拍一些記錄片，就這樣一直跟拍著，後來我們就成為了朋友，我提議把鋼筋水泥運回上海留作紀念，讓他在上面刻字，他就把老婆的預産期和孩子的名字刻上去了，很有意思。我覺得這就是一件作品。這個過程它已經有所轉換了，因為他刻的過程當中已經蘊含了很多內涵在裏面。
張：你會把這些錄影展示出來嗎？
原：我沒有，其實我的藝術在我回來之後，把這本書編完就已經結束了，在展廳展出的是第二階段，第二階段沒有當時在現場的一些藝術工作，因為這些藝術工作也就是藝術本身，根本就沒有超越它，因為當時所遭遇的不管是震撼，或者你突發的讓藝術的置入，在當時都是最感人的。比如剛才那個刻字的事情，刻完字的話它可能是一個藝術，其實從某種層面來講也是在做一些實驗，是在作為一個志願者的背景下面做了一些工作。
張：剛才你説最精彩的是在現場的過程，這個過程也讓我們體會到了一種震撼的力量，這種震撼力能否在你作品的最後呈現中體現出來？
原：在現場的時候，給了你一個創作過程和你的靈魂和肉體在同一現場的對話。當我們來到現場，生命被涂炭，自然和人産生出一個巨大悲劇的時候，我們往往會失語。大自然所呈現的大悲劇是很感動你，其實是我的靈魂在向自己的肉體追問，我們今天活著的真實的意義是什麼？在現場我拍了兩百個小時記錄片的素材。比如説我另外一個拍攝的對象，也是偶然在街上遇到的。他的兩個女兒都在地震中死了，兩夫妻都是將近五十歲的人，他們非常渴望生命和香火能得以傳承，最普通的百姓就奢望著生命的延續。我們從這裡面可以看到財富等都比不上真正生命最終的價值。這些和我後來慢慢的轉型都是有關係的。我越來越開始懷疑自己已有的文化意識和社會的資訊所傳達的價值，我的這些反思可能是從自身出發的。在北大這次展覽上我展出一個叫“搖錢樹”的作品，是在地震災區，我收集了一些農民拋棄的這些東西。我可能想通過這個元素來重新塑造一個東西。我覺得自古以來中國人不缺少信仰，但是缺少一種宗教感。一個人如果信仰財富，生命就沒有價值。當你面臨這種悲劇的時候，你才領悟到生命的價值遠遠超過你財富的價值。當然我自己雖然這麼説，卻也會被這些東西所困惑。問題就是我們無法成為一個非常高尚的人，但是我們必須要清楚我們的問題在哪？這個就是自己的靈魂和肉體在較勁的過程。我希望我未來的創作都是自我較勁的一個過程。我的靈魂，我的與生俱來的這種價值或者説我從小所受的教育的價值，與我今天自己所懷疑的這種價值，這兩種價值的不斷較勁的過程，可能是我藝術創作的歷程。其實挺痛苦的。
張：那你又是如何調和這些矛盾的呢？
原：往往是有這種矛盾才讓我們有無限的想像，也就是因為這種無限的想像，這種不穩定的能指才産生了藝術。藝術就是從一件平凡的事情當中，從一對矛盾當中，予以了一種智慧的轉換，最後以藝術的方式呈現出來。
張：你如何看待你目前所從事的工作？我們能不能把你稱作藝術圈的社會活動者？
原：確實像你所説的，我不是一個純粹的藝術家，當然今天特純粹就是一種荒謬。我可能還會去做一些藝術推動方面的工作。我不太認同社會活動家這個定義。我覺得藝術家很重要的一點就是對社會的一種擔當。做的事情，無論是對藝術本體有貢獻的，或者是對社會有貢獻的，都是有意義的。所以如果我今天所做的事情能夠給未來的批評家、社會學家、人類學家作為案例，作為材料，我就覺得很滿足了。我希望在研究我的同時，也可以研究我所帶出的一些社會的問題，同時我也有所擔當了，我不是來搞嘉年華的。
北京大學塞克勒考古與藝術博物館展覽現場
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