“景深”影像藝術展
　　開幕時間：2008.9.14 上午11:oo
　　展覽時間: 2008.9.14-2008.10.26
　　展覽地點：九立方畫廊
　　北京市朝陽區大山子798藝術區C區E04-10九立方畫廊

　　九立方畫廊將於2008年9月14日推出展覽-“景深”影像藝術展。展覽將展出四個風格迥異的藝術家-陳家剛、何崇岳、渠岩、彭嶸的攝影作品，他們以驚人的線性方式來研究身邊的現實，並以觀察家的姿態將他們認為值得記錄的狀態和事件用照片記錄下來，他們的作品使這次展覽顯現出豐富多彩的層次，他們令人感動的作品共同反映了中國的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對過去的時代進行反思——沒有美化，而是用部分近乎詩意的手法批判過去，帶來純粹的觀點。當代的現實主義已經威脅到該觀點的存在，它只能活在記憶裏。藝術家們致力於表現過去的以及新定義的現實，眾所週知，現實對於他們只是對過去的批判和反思。藝術家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創作中，從而擴大了攝影所能包含的資訊，使其更具有張力。當然，在解讀作品時這同樣有效。

　　九立方畫廊
　　地址：北京市朝陽區大山子798藝術區C區E04-10九立方畫廊
　　電話：010-84599210
　　郵箱：999art@sina.com
　　WWW.999art.com.cn

陳家剛簡歷

“景深”影像藝術展 展覽作品

　　目光由外向內，再由內向外
　　中國攝影的四種態度
　　貝雅特·拉芬夏爾德

　　近來，中國攝影因其宏大的規模、尖銳且奇特的主題而越來越引人注目。在國際藝術市場上，中國攝影的地位也日益提高。然而，提到中國攝影界，人們能夠想起來的只有繆曉春借助電腦技術拍攝的大城市，或者遲鵬耗費巨大精力剛剛完成的那些具有轟動效應的“孫悟空”系列作品。前者涉及的是文明世界，以及生活在這樣一個嶄新的人造世界上的個體所受到外界的巨大影響；後者則將自己假想成生活在現代的美猴王，演繹了童年時代的記憶和夢想。

　　而現在，我選擇介紹這四位年輕攝影藝術家多少是令人始料不及的：陳家剛（出生於1962年），何崇岳（1960年），渠岩（1955年），彭嶸（1968年），他們都為自己的主題選擇了另類的藝術風格。他們以驚人的線性方式來研究身邊的現實，並以觀察家的姿態將他們認為值得記錄的狀態和事件用照片記錄下來。人們只有在照片接合處才會微微感受到一些人工操控和陌生化效果，而作品中給人最強烈衝擊的是其敏銳的觀察力。第一眼看上去，許多主題似乎是無關緊要的，因為陳家剛在鏡頭裏記錄的只是他對廢墟和遺跡的觀察，但是他追求的是這樣一種呈現方式，即整體看上去首先要像一幅抽象畫，然後慢慢地主題意識才會被喚醒。文明偶然的殘存，與自然的網路、泛黃的草叢、乾枯的樹枝互相交織，陳家剛在他的攝影中有意地將這些東西與明亮的紅色色階相對峙，兩相對稱，如同一副耳環一般。如果陳家剛在其主題中加入一個單獨的角色，那麼他的所有不同系列作品的主題都會變得清楚明瞭：這個角色將是個苗條年輕的女人，悄然獨立，以其全部的柔弱和美麗對抗著這個環境的孤獨和憂鬱，以及現實的悲傷。系列照片《三線》，對工業化以及與此對應的個體獨特個性的喪失採取了明顯的對峙態度。工業機器強大的力量，冶煉設備的黑色油泥，堆滿垃圾、再也沒有田園土地的後院——陳家剛將這些定位為對女性氣質的反動，並通過有意使人聯想起中國傳統的做法來增強他的作品的涵義。比如纖巧的衣服和衣服上美麗的花樣，這些都象徵著代代流傳的優美的審美學傳統。由此，這些照片同時刻畫了經歷過的和想像中的現實，儘管人們常常不清楚，真實情況到底是怎麼樣的。在工業革命的可怕場景中，環境污染、對地球的破壞，這些都是柔和的女性形象的對立面，這种女性形象受到一種特有的清晰的悲傷情緒所控制，産生這種悲傷可能正是因為人類被捲入了永無止盡的變化和所謂進步的過程中。這種進步也會帶來它的“貢獻”，它使人們精神上和心理上的負擔達到頂峰，並將個體拖入無盡的深淵。如今，若人們不同時對藝術標準進行懷疑的話，是無法對任何當前的時事問題採取十分批判的立場的。

　　如果説對四處氾濫的廢墟和工業浪費這種錯誤美學的關注框定了陳家剛的視角的話，那麼何崇岳的攝影就顯得相對緩慢、靜態得多了。何崇岳非常全面地搜尋舊中國的痕跡，但他並非是要找回曾經的田園牧歌，而是要揭發出舊的社會生活模式的脆弱性和危害。在《鏡子1957》系列中出現的歷史老樓，依稀還能看出當年的輝煌，充滿了毛澤東領導下的共産主義時代的印記。在其中一面墻上挂著巨幅的宣傳畫像，畫像上有毛澤東——這位孩子、工人、婦女和知識分子都同樣無條件誓死追隨的領袖，還以極其造作的方式勾勒了一幅生氣勃勃的、然而從未實現過的田園景象。人們把目光移到了內院，來看看這裡的家庭生活。這只由幾個主角象徵性地進行表現，如在一個看上去很大的屋子中央，母親正哄著寶寶入睡。在這個極為傳統的地方，安排這樣一個人物也顯得完全不必要而且不恰當。人們關注的焦點總是在宣傳板和宣傳墻上，就好像它們一直保持著舊的共産主義制度，並且這一制度在如此近距離的目光下再一次煥發了它的雖舊猶新的意義和力量。只有産生時間上的距離，並且通過年輕一代的視角來看，才能超越歷史、超越表面的事物、超越膚淺，來揭開並深入思考這一錯誤模式和許諾帶來的厄運。這些清一色黑白的照片表現了一種緩慢的悲傷，思索著被遺忘的或被粉飾的痕跡。正是這些被照片激活的尚需人們不斷予以加工的回憶，才能告訴人們如何過自己的生活。

　　在《鏡像——紅色遺跡》和《照片》系列中也能找到同樣的藝術表現方式：人們在看上去日常的、未被觀察的狀態下，在背負沉重歷史痕跡的平常生活在中國仍總是被控制的狀態下，尋找資訊：資訊就在老墻上，其堅忍的平靜使它看上去像是一片安靜可靠的區域。不知不覺地，人們還看到了藝術家，他把自己呈現在一面小小的圓鏡子中。一個觀察者，自己也被觀察著，並由此一再探究深刻思考現實的這種藝術。鏡子作為“反射”的媒介在這些照片中不斷出現，是對過去和現在進行回憶、紀念的一種形式。鏡子只反射真實的現實，它不美化任何東西，也不添加任何東西，但這裡還是在發生著純圖像之外的事。觀察者在鏡子裏也能看到扭曲，他也希望有這樣的機會，在這些來自歷史的城市和資訊中印照出自己的樣子。由此，對自己的時代的思考在這時會無比的迅速直接和清楚明瞭。

　　渠岩的攝影同樣也是追尋痕跡的另一種藝術方式。他採用平行視角觀察在中國的鄉村和大城市中職員和官員的辦公室，這不僅是研究了代表性的空間設施，更是將兩種人——在其中一個地方（鄉村）經濟條件較差的人，和在另一個成功的地方（城市）有權有勢的人——之間的差別明確地昭告天下。這裡很清楚地説明，同樣的功用並不代表著同樣的影響力和權力。社會分歧就在紀實攝影這種簡樸風格中得到了體現。首先渠岩的目光落在了如今只在博物館出現的山西榆次的“宋代官府”或者叫作“明代縣衙”的房屋上，他由此説明瞭本質上直至今天仍未中斷的帝王權利的來源。這也就不難解釋，為什麼它們——以現代化的設計和高科技技術稍事加工之後——尤其在城市辦公室中被保存至今。辦公室裏總存有那個冗余時代的魅力、那總是落後於時代的時代感。這就不可避免地引發人們對這種權威的、過時的、充斥著官僚氣息且影響著生活方方面面的制度的反思。

　　彭嶸在他的攝影中則採用了另一種方式，他在幾乎所有的作品中都應用了技術手法。他將一張攝影圖片設計成一份正式的海報，攝影圖片介紹的是由青花陶瓷做成的戰艦和飛機的模型。它們應該是巨大的航空母艦，原本甚至可以用於戰爭當中去，但這種含義在雙重意義上被削弱了：一方面，因為被荒誕地轉化成陶瓷製品，使其作為玩具否定了武器的效果；另一方面，並不屬於超現實的以青花為主題的繪畫，在某種程度上又似乎和中國傳統的陶瓷繪畫聯繫在一起。在雙重意義上，這幅攝影圖片都給人們這樣一種印象：簡單歸類與分類界限之間總是相互衝突。對著這一群軍艦和戰鬥機（其實是想引起“戰爭”這一聯想），參觀者自始至終總抱著這樣的疑問，“究竟要表達什麼內容？”“意圖在哪？”然而只要將這些青花陶瓷做成的戰爭武器和權威而嚴肅的《時代》雜誌裏的一片報道聯繫在一起，它們的意義立即浮現出來，變得一目了然。彭嶸通過徹底顛覆的手法，利用無法定義的現實與偽現實的不同層面進行創作。這種技藝通過攝影和公共媒體得到廣泛傳播。它同樣是對政界的誠實和道德感的質問，因為政治則應當對戰爭負責。然而在現實中，真實的勢力範圍、殘酷、死亡、實用主義常常使該質問顯得蒼白無力。

　　四個風格迥異的藝術家使這次展覽顯現出豐富多彩的層次，他們令人感動的作品共同反映了中國的重要主題，最終又集中到共同的智力層面。他們對過去的時代進行反思——沒有美化，而是用部分近乎詩意的手法批判過去，帶來純粹的觀點。當代的現實主義已經威脅到該觀點的存在，它只能活在記憶裏。藝術家們致力於表現過去的以及新定義的現實，眾所週知，現實對於他們只是對過去的批判和反思。藝術家們將諷刺、多層次性以及輕幽默融入他們的創作中，從而擴大了攝影所能包含的資訊，使其更具有張力。當然，在解讀作品時這同樣有效。