選擇向內——去雕塑化潮流下的一種途徑
閻安
雕塑的去雕塑化問題，或者説是傳統雕塑藝術所面臨的解構，已經普遍的存在於當下的創作之中。創作中的個人性和私密性從來沒有像今天這樣得到強調和突出。當代藝術家們在相對寬鬆的環境中，表達出個人聲音的內心衝動變得不可遏制的，於是這種當代情感和傳統雕塑樣式的衝突成為不可避免。藝術家們基於當代的個人內心體驗所産生的表達慾望，是傳統雕塑表現形式無法承載的，於是雕塑的解構就這樣開始了。
這種解構，或者説雕塑的去雕塑化，體現了當代世界雕塑藝術的總體態勢。儘管中國過去的傳統，和當下所面臨的問題都與西方不同，但是世界性的雕塑解構風潮不可避免的影響到了中國。其實，去雕塑化不僅是一種被動的過程，同時也可以看作是中國當代雕塑家的一種主動選擇。
80年代以後，中國雕塑的創作突然進入到一個想像力爆發的階段。由於長期以來與國際資訊缺乏溝通與交流，中國的雕塑創作面貌較長時期的處於法國古典以及前蘇聯的創作模式中。85新潮以後，創新求變成為中國雕塑的大趨勢，其參照體系是西方現代雕塑。到現在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的學院傳統的雕塑家已經不多了。
在當下仍能堅持現實主義創作原則的藝術家為數不少。但是他們作品的成功與否，已經完全不在於物像是否足夠填充現實情境，而在於通過這一種手法控制觀者的觀看期待。
曹暉作品《有溫度的肌膚》的對像是日常生活中所常見熟悉的物件。對現成物品進行改造的基礎，毫無疑問是經過學院嚴謹訓練而得到的具象寫實的再現能力。正如曹暉之前的《揭開你》系列，作品的實質已經從再現本身的美感跨越到將切身的焦慮心緒的個人體驗投射到觀眾心靈之中的過程，由此，再現的現實主義也昇華成為藝術家個人在場的精神立場。楊帥的《一個人》也在創作中走了一條類似的道路，不過他所關注的精神世界直接通過變形的人物造型而折射出來。
和曹暉和楊帥相比，鈔氏兄弟和梁彬彬對作品的個人化介入則更為明顯，雖然他們的作品在形式上都能夠被稱為寫實雕塑。在《東方紅》系列中，紅銹斑駁，鐵制嶙峋的拖拉機、鏟車和老款運輸車成為鈔氏兄弟對上一個時代記憶的承載物。他們的創作，是對那個時代，也是對自我內心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的樸實一樣，對此他們沒有刻意粉飾華麗的外衣，也用最樸素、最實在的語言來表達內心對自己作品的詮釋。
梁彬彬《閉門造車》的題材也是汽車，但是他所運用的閃亮而光滑的不銹鋼材質幾乎已經掩蓋了車禍的慘烈氣味。梁彬彬生長于玩具製造之鄉，對玩具汽車包圍之中成長起來的他來説，一輛車，不一定意味著身份、地位、階層或什麼其他的意義，被撞毀的車輛也未必代表悲傷、慘烈血腥或什麼負面情緒。而只是玩具，只是手工。這件作品也是一樣，我們在觀看的時候，甚至可以體會到梁彬彬在製作它時候近乎遊戲的輕鬆心情。
對曹暉、楊帥、鈔氏兄弟和梁彬彬而言，他們所能變化和接受的審美是有邊界的邊界，也許是賈柯梅蒂，也許是亨利摩爾。賈柯梅蒂和亨利摩爾的雕塑儘管與古典雕塑有了很大的不同，但他們還在遵守雕塑的基本概念和價值規範，他們在語言形式上的創造並沒有背離雕塑藝術的門類特徵，但是雕塑創作的內在精神已經轉變成為個人化語言系統的建造。
另一類雕塑家則以相對更為激進的方式跨過了傳統意義上雕塑的邊界，在不長的時間裏，這類雕塑家把西方的活動雕塑、現成品雕塑、廢品雕塑、極少主義雕塑等都演繹了一遍。90年代以後，裝置以極快的速度發展了起來，迅速席捲了雕塑界，目前成為了雕塑界最具先鋒性和前衛性的形式。當然，與大地藝術和包裹藝術以及行為藝術一樣，裝置並不專從屬於雕塑，但它對傳統雕塑的影響卻格外巨大。這一類雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他們的作品已不再是傳統意義上的雕塑，這種去雕塑化實際上是對雕塑的解構。他們取消和否定了傳統雕塑的自身規定，取消了雕塑與物品、三維與二維、架上與非架上的界限。
當不少藝術家仍然在迷戀紀念碑樣式的時候，一些敏感的作者則發生了一種重大的變化，他們不再按“紀念碑的尺度”思考問題，更拒絕從公眾的趣味和要求出發來創作，溫克爾曼的“單純”、黑格爾的“普遍精神”對他們而言已經成為昨日黃花。他們的作品基本不強調命題的主題性，能夠觸發他們創作衝動的，再也不是外在的召喚而是個人內心的感觸，有時更可能是一次偶然的機緣。這些作者更多的從非常個人化的情緒和體驗出發，使作品帶有很強的私密性。
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