文/ 朱朱

生於八十年代就意味著卡通化？至少在當代藝術的範圍內顯示出了這種集體症候。1986年出生的臧坤坤曾經提及，有一次他的作品出現在某本雜誌的年輕藝術家專輯中，結果發現自己完全被卡通風格所包圍，成了一隻“夾心麵包”。

我第一次注意到臧坤坤，是在林大畫廊（Linda Gallery）舉辦的一次群展上，展覽涵蓋了六十年代到八十年代的、不同年齡段的藝術家們，運用的媒介也很多樣，臧坤坤展出了他的一幅繪畫《無題》（2009年），在整個展廳裏宣告了個人獨異性的存在；畫面中一個多彩的∞孤懸于深灰的底調上，從遠處看仿佛一串塊狀珠寶綴成的項鍊被輕擰了一圈，構形相當簡潔，卻有無窮延伸之勢，而在仔細端詳之下，你會發現細節的設置同樣出人意料，用以綴接∞形的是二十四隻空白畫框，依中式與西洋式相間擺放在那條迴環縈繞的弧線上，並且，這些畫框不斷地從正面轉到背面，再從背面轉到正面。

冷靜、華麗，以隱喻的方式説話，在延展的時空裏尋求抽象與具象、理性與非理性的結合，畫面散發出靈智學的魅惑力，並且，要求著觀眾的創造性閱讀，在架上平面的形式之中糅合了設計性與裝置感……這些就是從這位年輕藝術家的單幅作品中已然畢露的訊息；就主題而言，這件《無題》從一種純樣式化的基點視角來表述中西方文化場域之間的差異及其交互融合的可能性，儘管這個龐大的、處於全球熱議之中的主題不可能因為這一件作品就獲得深刻的探討，可是，至少與其個人表述的雄心相匹配，他展示出一種形式的想像力與控制力，尤其是畫面結構裏的個人節奏感——從容、流動、迴圈，顯得格外迷人。

相比之下，他創作于同時期的《教化的意義》（2009年）則更具有藝術本體的追問意味，一幅類似于大銀幕的空白畫框被置於一排不同樣式的椅子對面，畫框與座位同時向一個視線的極點進行延伸，由此構成了兩個相對的三角形，椅子的樣式暗示著觀者的不同身份，也進一步暗示出不同的觀看方式與結果的誕生。這是對於一種發生在“接收”環節的多元事態的強調，畫面的微妙之處在於，畫框與椅子均為虛設，這為我們留下了最大的想像餘地，並且，更重要的是，使得這件作品內化為關乎創造/觀看這一命題的原型表現。

如果説上述兩件作品都涉及到了藝術史或藝術的可能性探討，《有陰阜的環形沙發》（2009年）則從性的主題展示了他以色彩與結構來傳達個人洞察力的才能，肉感的鮮紅色調與濃密的黑色陰毛形成了強烈的對比，並且與結構化的環形結合在一起，突顯出富於煽動性的色情效果，這件作品也許從藝術史角度方面多少讓人回憶起薩爾瓦多•達利所做的梅•韋斯特的唇形沙發或者庫爾特•塞利格曼（Kurt Seligman）的《超傢具》，不過，在臧坤坤的“設計”中，雖然也透露了將女性玩偶化的傾向，但摒除了超現實主義的暴力感；畫面中心那個圍繞起來的環形洞穴本身是淺平的，仿佛是在述説女性種種撩人的色相與其內在的空洞之間的反差，這賦予了作品以一種冷靜的審視意味。

在另一件探討性的作品《友善的人》（2010年）中，女性的本體形像與敘事化的情節結合在一起。這件作品取名為“友善的人”其實是為了達到“反諷”效果，“友善”其實要作“偽善”來解，踞立於床上的那個男人更是一個慾望的垂釣者（按照藝術家本人的説法，男子挽起褲管的那個細節正是借用了釣魚者的特有形象），他手中的不明發光體看起來就像為引誘女性而製造的某種華美幻像。

這件作品中引人注目的仍然是對於女性近乎抽象的構形表達，那個有所變異的圓錐體帶有乳房或者子宮般碩大的沉墜感，是女體的一種象徵化表現，一如塔西陀在《歷史》中記述的維納斯形像：“女神之影像沒有人形，它是一團圓形的東西，像錐形之物從一個寬闊的底座向上升騰，越變越小，直至一個小平臺。”當然，這應該僅僅是一個巧合——不惟在古希臘羅馬，似乎在全世界的女性原始圖騰裏都包含著這種造型感——它至少暗示出臧坤坤出自直覺的想像力與女性原型之間的暗合，或者説，他總是在努力接近和捕捉事物的原型。

《友善的人》已然有意識地指向了當代生活，而他在諸如《室內》（2009年）、《中國熊貓》（2009年）等其他作品中則試圖容納更多的社會性內容，並且，將自身的觀察與反諷潛藏在類似情節劇般的、複雜的場景建構之中，但是，內容有時會顯得過於隱晦，或者説，過於修辭化——事實上，這也正是每個醉心於語言和形式創造的藝術家們註定會遭遇的隘口。對於臧坤坤來説，“物像之間的潛意識聯繫”而非直白的陳述，是他獨特的手法，問題在於他需要將這種手法保持在一個恰當的尺度之中。

值得注意的是他處理社會性主題時所體現出來的責任感，這至少預示了他不會過早地收縮在單純的個人審美化空間，而是將自我的觸角暴露在年代的空氣裏，探測和辨析眾多的訊息，並且進行回應與反擊；其中尤為醒目的是他對政治的強烈的諷喻態度，“政治與犯罪本是一回事情……”他説，但這並非意味著簡單化的立場判斷，他同時也注意到了，“‘政治能量’的驅動力是巨大的，所有其所能觸及的領域所發生的瑰怪景觀都是拜此所賜，它的龐大統治力使一切變得‘合理’”，在2010年創作的《弧形》之中，兩個取自於“鄉鎮府幹部”的形像正在進行高空作業，一個人手持圓圈，另一個人則似乎在傾倒黏稠的油漆，兩者顯得賣力而專注，這種詭異的場景也許可以被讀解成，我們的整個社會空間不過就是政客們之間交易與遊戲的舞臺，而諸多活生生的內容都被隱匿在這個畫面的背後了……在他的 《弧形Ⅱ》（2010年）裏，政治腐敗與性猥褻似乎被混合在一起，一個政客以繩線攪動某個巨大球體上的孔洞，另一個則在旁窺望，他們腳下的“高蹺” 凸顯著他們的醜態，整個場景極具淫猥的褻玩意味。

在他不斷擴展表現題材的過程中，我們會發現，另一個顯著的變化是色調的運用，他在個人創作的初期一度沉迷于運用灰黑色，然後，隨著時間的推移，色調逐漸變得鮮艷，直至“有毒”，仿佛就是在力圖包容現實本身的邪性，而對於自我的擴展與變化，他有一份清晰的內在界定：“在華麗炫目的作品背後我其實是在用一種很舒緩的語調來陳述，陳述經典。是的，我一直在追尋經典，政治寓言，生命方式，能量迴圈等都是我關注的對象。”

那麼，什麼才是這樣一位年輕藝術家心目中可以稱之為“經典”的主題呢？《棕色》 （2010年）與《潛能》（2010年）顯示了他始終關注的那兩個母題，首先是交流的激情與可能性，他的《棕色Ⅰ》著意描繪與放大了人體本身這個象徵著表達的關節，在他看來，“人類的文明史就是一部交流溝通的歷史，都是通過這個關節實現的。”畫面中兩個反方向連接的下頷骨構成了一個∞，仿佛是為過往世代的生命之間的精神交融製作了一個微型圖騰，同時，在這個∞形的中心仍然留有銜合之間的缺隙，似乎暗示了真正的交流從未能徹底地加以實現。

骨骼不僅如同堅硬持久的證物，對應著消失的時空，而且它似乎還保存著神秘超常的能量，等待著後人重新進行激發與認知，而有關生命能量的神秘性，正是他關注的另一個母題，在《潛能》（Ⅰ、Ⅱ，2010年）裏，臧坤坤向“一指禪”的傳奇形像表示了迷戀與崇敬，在他看來，少林寺僧人以一隻手指所展示的神奇的內力功夫，是人類自身以精神突破生理局限性障礙的佐證，這仿佛再好不過地詮釋了他對於生命具有無限潛力和可能性的信念與夢想。

“一個人就是一個能量，一個能量場。”如今，臧坤坤的個人能量場已然初顯地基與風貌，並且，它的輪廓與邊界正處在不斷的、多向度的擴展之中；通過進一步地積聚能量，他或可不斷超越個人的、甚而是我們年代的歷史性局限，以有限的存在來映現無限。他對於現實與繪畫的獨特理解令我們充滿了好奇：這個年輕且習慣於隱匿真實想法的的大腦還將如何深入到現實的變幻之中，又如何以他宛如一道眩目弧線的智性表達將現實表像轉換為神奇的語言晶體？他那些表達裏究竟是否具有通靈式的洞見，與巫術般的預言性，抑或僅僅是一場純粹從自我出發的妄想狂式的遊戲？不過，即使是後者，也有足以打動人的地方，那就是至少他沿著潮流之外的道路，一直在追尋和創造他所理解的“經典”——他的繪畫遵循著看似嚴謹其實錯幻的透視學，整個畫面顯得均衡、整飭，不含贅余，同時，卻又銳化著物象的存在，這種畫面秩序感的建構儼然已成為臧坤坤的個人標記，我們難以猜詳他的來源，因為不僅涉及他對藝術史的解讀，也涉及諸多別的領域，甚至關涉到玄理——他一再地稱之為“能量迴圈”，即表像背後的驅動力的不息運轉；心既戀慕於此道，目光就不會凝止于現實，而是要將自己置身於現實與幻覺的邊界，體驗事物的反覆撞擊與沉沒，既而有什麼物像在晦暗之中再次顯明，如同數字和音符被重新組合，去捕捉宇宙本身的律動。

2010年11月