雲南作為中國最邊遠的省份之一，它有著極其獨特的地理位置和複雜的地貌及氣候類型。無數的高山峽谷屹立著壯麗的雪峰，縱橫交錯的大江大河和星羅棋佈的湖泊養育了26個民族，造就了豐富而奇異的人文環境，從而也導致了一種最重要的人文價值的産生—多元文化的共存和平等交流。對自然力量的崇拜和敬畏使各民族得以在這塊土地上繁衍生息，沒有這種價值觀要想在這個地區生存幾乎是不可能的。自古以來，和諧、原始、自由的土地上就並存著各種不同的宗教、習俗、審美、神話、傳説、語言和文字。即使在走向世界的今天，即使漢文化早已滲透到高原的各個峽谷和村落，但是帶有各民族烙印的文化精神仍然頑強彰顯著它獨特的差異和鮮明的個性。
説起雲南人們總會用詩一般的語言去讚美它，但只有在這裡生活過，你才能體會到那些溢美之詞背後更為深刻的存在。當你見到梅裏雪山和怒江大峽谷的壯美；當你踏進西雙版納的原始叢林和浸入洱海之濱湛藍的湖水，你就會暫吋忘掉日常生活的瑣碎和焦慮。你可能不會去想那些祖祖輩輩在大山之巔勞作和行走的人們，但你會看到，無論男女老少他們背上總是馱著與日常生活密切相關的物品，可能是糧食可能是水或是柴禾、荒草、石頭和土，他們趕著牲口在烈日下行走，像螞蟻一樣在巨大的山谷中爬行，茶馬古道的文明就是這樣譜寫的。生存是艱難的原始的，夢想是遙遠的美麗的，否則不會有強悍的舞蹈和節奏；不會有直上雲霄的山歌和微弱低呤的口弦；原始的圖騰；對火的祟拜、對野獸的崇拜、對生殖的崇拜、對山的崇拜……萬物皆有神靈，人類不是唯一的驕傲。
彩雲之南向來是一個藝術家輩出的地方，在現代藝術和當代藝術領域尤為顯著，如廖新學（1902- 1958）、劉自鳴、姚鐘華、蔣鐵峰、丁紹光、張曉剛、潘德海、葉永青、曾曉峰、孫國娟、曾浩、何雲昌、劉建華、唐志岡、李季等等。他們並非完全土生土長于高原，甚至接受過其他國度的教育和影響，但毋庸諱言，他們在藝術上的創造性的萌發都與雲南特有的人文背景以及他們在雲南高原或長或短的人生經歷有關。總之，雲南就是一個做夢的地方，而夢想從來都與藝術的萌發有著直接而深刻的聯繫。陽光、高原、變化而豐富的自然、原始的氣息所包含的自由與艱辛，這些都是産生想像力的土壤，當質樸純粹的感覺遭遇現代文化的衝擊和洗禮就結出了奇妙的文明之果。
上世紀80年代世界各地的文化思潮涌向大陸，其中最吸引我的是拉丁美州的文化，剛剛大學畢業的我在雲南閱讀了聶魯達（Pablo Neruda 1904-1973 智利詩人）的詩歌、墨西哥的壁畫運動以及被稱為魔幻現實主義的那些作品。在高原閱讀這些文字和圖像尤為親切而易懂，無論是馬爾克斯（Garcla Marquez 1927- 哥倫比亞作家）揭示的美州的孤獨、博爾赫斯（Jorges Luis Borges 1899-1986阿根廷作家）的歷史與現實交叉的迷宮，還是略薩（Mario Vargas Llosa 1936- 秘魯作家及詩人）對獨裁機制下變形的人群的刻畫，都讓我持續而深刻的感動。閱讀這些作品浮現在腦海裏的全是上世紀五、六十年代的昆明，圭山紅土上用石頭壘成的房屋、綠色的松樹、黑山羊、牧羊狗、牛車和起伏的苞谷地，似乎能聞到雲南煙草的味道。人物形象全部由那些皮膚被高原的紫外線燒焦、眼睛裏反射著土地色澤的山民所取代。它們吸引我的除了拉丁美州與雲南類似的人文環境和地理特徵，更重要的是這些作品共同探討了那些風情各異的小鎮、邊遠山區的軼聞、古老的神話和傳説、原始的個性、粗獷的行為舉止後面的人類的命運，探討了那些帶有神秘色彩的宿命和原始的動力，奇特的風俗與直覺與當代政治的騷亂混雜一體的魔幻式的現實世界。
美州的作家和藝術家早已對當今困擾著人類的中心與邊緣、歷史文化與現實變遷、軍人政治與思想自由、美州大陸與歐州文明之間的種種問題作出了深刻的反省，並由此創造出一種影響世界的藝術語言。美州的當代文化是一種啟示，尤其對生活在雲南的藝術家而言。其實我也是從這個角度去看待發生在雲南的當代藝術的現象和它們産生的真正原因。
早在1980年，文革後的笫一個現代藝術展——申社畫展就在昆明成功舉辦。這個展覽推出一種鮮明的風格和樣式，一種浪漫的熱情的風情主義、唯美的矯飾的、線條明快而追求裝飾的效果。其題材主要採用了生活在雲南亞熱帶叢林的種植雙季水稻的傣民族的文化元素和人物形象——包括服飾圖案、建築、亞熱帶風光和小乘佛教的吉祥圖案，這種輕鬆、活潑而可愛的繪畫一下子引起了人們極大的興趣,它把人們的感官從文革美術的紅、光、亮，高、大、全的政治宣傳模式中解放了出來。這些繪畫是用彩墨畫在高麗紙上，非常輕快而自由,同時便於掌握，因此這種被稱為現代彩墨畫的品種很快風靡了整個雲南畫壇。其代表人物蔣鐵峰和丁紹光在上世紀80年代中後期將其帶到美國的洛杉機，一度取得了市場上的成功，更是推動了本土製造這種風格的熱潮乃至氾濫，結果導致它在文化上的影響力很快消失殆盡。熱鬧一時的現代重彩畫的起落昭示了這樣的問題，外在的、討好市場的運用雲南富有的文化資源的創作必然無法走遠，因為它缺乏深度和真切的體驗。一種創造性的語言，它的意蘊是來自內心深處的,沒有內心的強烈活動和需求，不能期望它可以消化深厚而豐富的雲南底蘊。歸根結底還是涉及到一個人的問題.
威尼斯之於提香（Titian 1495-1576）、巴黎郊外的楓丹白露村之於巴比松畫派（Barbizon School 1830-1840）、倫敦之於透納（Turner 1775-1851）、塔希堤島之於高更（Paul Gauguin 1848-1903）、阿爾之於凡高（Van Gogh 1853-1890）、聖維克多山脈之於塞尚（Paul Cézanne 1839-1906）......所有這些地方與藝術家的關係都是神秘而內在的，絕對不是那種浮淺的廣告詞和旅遊概念能夠解釋的。與偉大的創造發生關係需要傑出的藝術家與其産生一種神秘的聯繫和內在的溝通與到達，否則它只是一個旅遊的標誌而非藝術的高度.
所以在上世紀80年代中期，主要由《新具像畫展》和西南藝術研究群體掀起的現代主義運動終結了風情主義的矯情。他們的創作不再把民族風情作為一種喙頭——炫耀區城性特徵，不再去製造明信片,不再以為自已是生活在伊甸園的真空裏，而是重新正視人與世界、人與社會、人與歷史的關係。只有關懷人的命運，潛入人性的深處才能表達出真實的存在感。無論你生活在高原還是平地，峽谷還是叢林,只有人的感受是最重要的。生長在雲南是幸運的，但要把那些無處不在的自然力量轉換到藝術中，需要生命作出非凡的努力和剝離掉身上許多華而不實的外衣。
世界在人類之前早己存在，而世界的形象則由人去創造和把握。藝術關於的是人與世界的真實關係，只有從人的角度才能獲知存在的秘密和意義。1981年當我帶著夢想獨自踏進西雙版納時，儘管走了不少地方，畫了不少速寫，收集了不少素材，但回到昆明我仍然畫不出有感覺的東西。現在想來,浮光掠影的瀏覽是不可能獲得深刻感受的，只有象高更那樣全身心地進入塔希堤，把生命交給那塊土地，才能期望有一天獲得神靈的啟示。
當雲南的現代藝術背離了以往的風情主義之後，它和中國其他地區的現代藝術一道也經歷了國際化、拜金主義、商業大眾文化、市場操作等多項現實快速變化的洗禮。地方色彩消失了，藝術已很難表現出一種獨特的品質和面貌，一個徹底的唯物主義時代已把藝術成敗轉換為物質標準。在這個經濟決定論的時代，其力量之大足以讓靈魂休克。浪漫的理想主義時代遠去了，上世紀80年代的激情已成為背影，物質主義導致的不斷更疊的新現實，為功利主義提供了施展才華的舞臺。
在過去尤其在中國的新潮美術時期，我是一個堅定的反風情主義者，我認為只有超越地域性才有可能超越邊疆的局限性。我倡導個人的藝術應該包含著生命的存在感，只有把與自然與社會的關係表達出來，藝術才有價值。對人性的認可在文革之後有著特殊意義，沒有對人性的解放，風情與生命的意義何在？那些矯飾的風情主義是空洞的，因為它缺乏人性的真實，無法將風情的價值提升出來，反而把雲南的特點庸俗化了，這是很痛心的結果。而在全球經濟一體化的浪潮席捲世界各國之後，中國改革開放的三十年就是這個浪潮的結果之一，我感到有重新討論地域性和地區特點的必要。至少在文化上已經顯現出在國際化的趨向上異常單調，創作主題的重復同時也是語言方式的重復，奇怪的是在一個普遍稱為多元化的時代反而缺乏個人獨立的思考和感受，在一個民主化程度普遍提升的當代，個性卻更加萎縮。
出於對雲南文化價值固有的期望，我參與了本次展覽的策劃，同時也想考查一下，那些被稱為八零後的一代在物質主義創造的新現實中有何反應和思考。這次展覽在以八零後藝術家的作品為主的同時也選擇了兩位七零後畫家的作品，因為在他們作品中明顯帶有上世紀八十年代的文化痕跡，我希望從中能體現出一個地區的文化特有的邏輯關係。
值得注意的是本次展覽選擇的8位藝術家全部土生土長于雲南,他們上大學之前絕大多數都來自鄉村和少數民族地區，都是在泥土和山野里長大的孩子，作為雲南的種子的確“根紅苗正”，再也沒有比他們更純正的雲南血統了。
李瑞是來自紅河的哈尼族後代，著名的元陽梯田就是他的家鄉。他對自然的敏感是天然的，在他的畫中一貫地充盈著清新的植物和空氣。他在畫布上混和使用著丙稀和油彩，畫法輕忪自如，盡情地流露著對自然原始狀態的讚美，在他的作品中能感覺到天籟般純凈的聲音和密語.
陶發是在雲南東南部那些連綿不盡的山野里長大的，這個苗族的壯漢相信鬼魂，在黑夜裏尤其容易意識到那些神秘的存在，這是他們苗族的文化傳統，於是烈酒成了一種護身符。陶發的視野裏主要是山的世界，那是一個野性的，人與鬼、荒草與果木、山雀與野獸出沒的空間，它往往沒有明顯的晝夜之分。那是一種混沌的半透明的世界,也是一種半醒半醉，意識開始模糊的世界。他的繪畫更多的是依賴酒精而非松節油來進行的，酒精能消除精神上的恐懼，也能讓生命進入一種純粹創造的迷狂狀態。他常常需要的是狀態而非結果，而山及山野幾乎是他唯一的也是他掌握得住的主題和對象，也只有在這個領域——山的懷抱中他才有安全感，才有自信。
同樣來自鄉村的荀貴品有其獨特之處。這位來自曲靖地區馬龍縣漢族鄉村的孩子，有著勤勞上進的品質，還在讀研宄生的他對前輩的藝術及藝術史興趣頗濃，曾經嘗試過表現主義、波普風格以及培根式的存在主義畫風。而近期創作的有著照像寫實風格的圭山風景系列，畫得極為結實而耐看。圭山是雲南幾代藝術家謳歌過的地方，是撒尼族的美麗傳説《阿詩瑪》的故鄉。這裡盛産苞谷、馬鈴薯、煙草和烈酒以及黑山羊和黃牛，與以往描繪圭山所大量傾注神秘和浪漫的情緒不同，荀貴品的作品更加平實而真切，我想這大概與他自小在鄉村長大有關。鄉村的日常生活與城裏人想像的田園風光是有著天壤之別的，它的樸實艱辛與寂寞超乎我們的想像，而荀貴品的鄉村風景中則包含著更深的洞察和體驗。
曲靖地區的宣威是一個以火腿名揚天下的地方，女畫家馬丹就來自這裡。她繪畫的對象和靈感也來自圭山和她夜晚的夢，但她把圭山和夢境都童話了,凡是有趣的童話都是美麗而純潔的。馬丹在她的“故事”裏塑造了一個胖胖的天真無邪的女孩，黑黑的短髮，穿著大紅衣裙，正是由她把我們帶進一個又一個夢境般的畫面。那裏有紅土地上的向日葵、甲殼蟲和在陽光下勞動的人，那些寬大肥碩的植物讓我們想起法國人盧梭（Henri Rousseau 1844-1910）創造的幻想世界。在所有原始派畫家的目光裏，世界一直保持在符合幻想的狀態。天真是這類畫家的天性，藝術是保留和弘揚這種天性的最好方式，現實的嘈雜被輕易地抹去了，它們是不能帶進繪畫中來的，藝術的王國只培育單純和寧靜的事物。
同樣是表達幻想，另一位來自滇西大理的女畫家管賽梅亦用了另一種方式。她的幻想裏充滿了自然的野性和慾望，她把身體感覺為河流在富於生機的大地上流淌，大地充滿著幽靈和野獸的氣息。尤其在黃昏時分這些氣息隨著晚風四處瀰漫，這些充滿魔幻色彩的繪畫時而美麗動人，時而令人恐懼不安，那些擠壓在一起的村落山丘和荒草在白雲聚集的天空下和狂風中顫抖。管賽梅繪畫的激情狀態與馬丹寧靜祥和的世界形成鮮明的對照，兩位女畫家通過採用不同的方式，營造迥異的氛圍來渲染自己的幻想。
蘇斌也是在大理鶴慶的鄉下長大的農村孩子，他筆下的風景有著滇西濃郁而深沉的色澤，同時又接合了滇東南部圭山地區紅土上的村落和冬天核桃樹的造型。他將高原大地上蓄水的池塘和湖泊感覺為大地的眼晴和淚水，這塊多情的土地自古以來就滋潤著雲南的種子。雲南高原那種原始的狀態深深的浸潤著畫家的心靈，因此在他的畫裏能讀出古老的山水畫中藴含的那種蒼涼以及蠻荒之感。
生活在雲南並非僅僅是生活在傳説和童話中，當現代文明傳播到高原之地與之産生碰撞和交流時也會生發出新的文化形態。早在上世紀八十年代，現代文化就刺激出新潮美術中的被稱為“生命之流”的創作方式（即主要由《新具像畫展》和西南藝術研究群體掀起的現代主義運動），它改變了雲南乃至中國畫壇的格局，並影響了本土年輕藝術家的創作走向。趙磊明和蘭慶星兩位七零後藝術家一直深受那個時代的文化影響，在創作時始終面對個人生存中反覆無常的精神焦慮，個人與社會、愛欲與文明、生命本能與現實原則、內心與外部之間的矛盾和糾纏一直是他們創作的主題。地域性的特徵被放棄了，而揭示生命本質的狀態成為焦點，無論是趙磊明充滿愛欲的私人空間還是蘭慶星巨大的雜草公園，都將生命推向虛無和不安的境況中，這類創作都與當代人在現代社會中的困境有著直接關聯。
把這兩位藝術家放在重新強調地域色彩的展覽中，主要將他們的作品作為一種過去時代的背景來看待。並不是八零後的畫家沒有類似的精神遭遇，只是在更年輕一代畫家的創作中涌現著一股清新活力,在他們的創作中我們又重新聞到泥土的味道。在當代畫壇，對當代社會的批判已成為共識和一種道德的尺規，而來自雲南年輕一代的畫家並沒有簡單地加入到批判的潮流中。何況當一種文化意識成為主流和樣式，其重復的現象則不可避免，在己有太多無病呻吟打著當代藝術旗號的空洞之作污染著當代藝術本身的今天，我們更希望看到純樸的繪畫語言，它來自對生命的感受，來自與大自然親切的交流。出生和成長于雲南高原的藝術家與自然的聯繫向來得天獨厚，這些雲南的種子理應繼承雲南藝術的優秀傳統，為中國的當代藝術貢獻出一種源自高原靈魂的綠色的價值。
文/ 毛旭輝
2010.7于昆明西壩路101號創庫
（注：毛旭輝 ，藝術家，雲南大學藝術與設計學院美術系笫二工作室教授）