空間的轉移與建構——趙力對話旅美藝術家向陽

時間：2010年6月3日；地點：北京798藝術區

（載于《藝術財經》雜誌7月刊）

Q 1987年前後整個中國藝術界，包括工藝美院、中央美院都在做先鋒實驗的東西。那時候當代藝術對你有什麼影響，或者已經朦朧地知道自己要做什麼了？

A其實我們從小學習美術，接觸的就是西方藝術：從畫素描色彩，到梵谷、塞尚。到工藝美院後就有了德庫寧、安迪•沃霍爾，而且當時每年都有外教來講課。我當時接觸最多也最喜歡的是一些現代雕塑，看到後覺得這好像是我要做的東西。

Q也就是説從那時開始你已經不滿足於平面的感覺，而試圖追求空間的想法？

A那時候想法很抽象，仍停留在繪畫的平面概念。我喜歡抽象雕塑、裝置一類的東西，但完全沒接觸過，只是特別強烈地想要去表達空間的、雕塑的、立體的東西。後來就要考慮怎麼去做。1998年剛到美國時做了一批大理石雕塑，我才知道雕塑和繪畫這麼不一樣，那是我第一次接觸具體的雕塑行為。喜歡或者説嚮往與真正去做完全是兩個概念。

Q你是90年代末去的美國，和陳丹青、袁運生那一代在80年代初期去美國完全不一樣。你覺得兩地有差異？

A差異很大，剛去的兩年非常不適應這個差異。我大學成績很好，受袁運甫賞識。畢業後去藝術研究院讀中國畫理論，後來又做影視，但是去美國時在本質上我已經對自己從事的東西煩透了。一過去後此前的一切都不成立了，就像一個陌生的東西要重新建構。我知道自己喜歡什麼，但一想到重新建構就非常不適應。一方面還沒完全把握新的東西，另一方面想迅速扔掉之前的東西，太痛苦了。

Q這種轉變、適應和重建是慢慢建立的，現在看來，兩年時間你解決了什麼問題？

A我接觸西方藝術很早，後來又接觸中國的，其實材料都已經在手上，但對如何建構自己的東西很迷茫。兩年中我拼命地跑圖書館、博物館、展覽館，把從古典到現代的西方藝術展覽完完全全看了一遍，看他們有什麼，然後思考我要建構什麼。其實真正改變我的是環境，每個人的轉變都有一個特定的方式，我的方式非常殘酷。剛去的時候白天在餐館、裝修隊打工，晚上累極了，還要泡個澡，然後穿上西裝去參加自己的開幕式，這種反差經常會有。

Q這時候你的展覽主要在哪兒做，是什麼類型的作品？

A在畫廊，我因畫廊邀請而去美國，1998年，展出從國內帶去的油畫，屬於比較現代、抽象的。當時在全美第四大的費城報紙上，一個以前寫過安迪•沃霍爾的老評論家還寫了評論文章。當地評價還可以，展覽沒有間斷，賣得也不錯，但是自己覺得沒意思，因為我對那些作品已經沒興趣了。我一直在考慮空間轉移的問題，這個想法在到美國後更強烈，因為我本身也在轉移。美國對我就像面隱形墻，親切又陌生。好像把你扔進一間裝了1000個人的屋子，每個人發你一把短刀，互相捅；活下來的再上一層樓，繼續捅；直到最後一層，活下來的被供起來。隨著認可度越大，曝光率越高，處境也越好，慢慢到現在就比較容易了。我不是一個特別幸運的人，像是被扔在那兒，在那兒發芽、自己生長。

Q 2000年左右有了一個新開端，之前無論抽象或具象，你作品的概念還是比較純粹，而這時的作品開始關注時事，為什麼會有所轉變？

A因為環境。一次在餐館炸魚被鍋裏濺出的油燙得滿身是泡，大廚對我説了一句“這是上帝對你的獎賞”。我當時很震驚，一點沒生氣，很喜悅，像瘋了一樣。我想我來這裡究竟是為什麼？是來生活？來做藝術？我一無所有，在中國的一切也都扔了，我只能做我最想做的，就是藝術。然後就開始做些不實用、沒炒作和收藏價值的東西，當下時事性的東西。2000年開始做“襲擊博物館”計劃，我把薑蒜這些味道很大、能吃又能生長的東西，貼上老書拆下來的帶有中國字的紙片，放在博物館裏大師作品邊上。它的葉子還在長，但本體在萎縮，字逐漸模糊。我當時對博物館有種深層的厭惡，太古典主義，包括印象派，大家都帶種崇敬的心理來看藝術。開始在費城博物館，我把它放在展臺上，然後站在一邊觀察拍照，所有人都把它當作精緻藝術不敢碰，保安也不敢碰，還不許我碰，我覺得太有意思了。後來在MOMA，PS1等地也實施了，現在還擱在那兒，可能是展覽時間最長的一件作品了。911之後博物館管理特別嚴格，就不能再實施下去。這是個標誌性的，沒有任何實際作品的意義，就像一個宣言，徹底和我之前的藝術決裂。

Q做完“襲擊博物館”之後，用絲線進行創作的系列是什麼時候開始的？

A 2001年左右，當時仍在考慮空間轉移。開始還沒有現在把絲線拉長的概念，就是把報紙封面上的大頭像用繃子繃起來，或者把嘴眼繃起來在上面繡，頭像的局部就顯得特別突出，這件作品被費城一個藝術聯盟選（Vox populi）上參加展覽。但是緊接著我就在惠特尼雙年展上看到有位歐洲很有名的女藝術家做了類似的藝術品，撞車了，當時我都崩潰了，於是放棄了這個系列。

Q怎樣從報紙系列轉到“漂浮物”系列？為什麼想到從平面到立體又到平面？

A我當時一直在想怎麼在同一個空間裏把平面轉成立體，把二維轉移到三維並在不破壞這種關係的情況下再回到二維。這可能出於我對現代雕塑的喜愛，又從事了這麼久的繪畫，所以我就想對繪畫做一個轉移。而且我對時空、天文物理很感興趣，平時沒事就喜歡翻翻霍金，費曼，想想蟲洞、黑洞、時空彎曲、穿越時空之類的東西。我想總有辦法能把我們從這個空間轉移到另外一個空間，也總有一種很簡單、很直接的方法能轉移繪畫。有一天一個經紀人來看我，帶了塊蛋糕，裝在沙拉盒裏，吃完之後我試著用繡報紙的針從沙拉桶裏穿過去——就是它了！就這麼簡單！於是從2001年下半年開始做，很多失敗，太難弄了。但做的時候我特別興奮，因為不知道它的形和空間會有什麼樣的變化，它有自己的規律性。2002到2004年就一直在家裏做這個桶，當時兒子也出生了，就邊帶孩子邊做，兩年間做了差不多100個，到2004年這個系列就出來了。我試著去費城一家很好的畫廊，他們看了圖片後馬上就給我安排了展覽，一個月不到展覽就開始了。緊接著2005年到另外一家更好的畫廊展覽。2006年就被藝術家聯盟選上了，這是拿藝術機構和博物館贊助由20多個觀念藝術家組成的聯盟，每年評選出一個藝術家。緊接著這一年，鳥的那件作品被費城藝術館選上，然後開始從小作品到大作品。2007或2008年又被紐約現代藝術館選上。

Q展覽作品有兩類，一種是時事性的，像布希、薩達姆，具有新聞性並關注當下；還有一種就是像費城藝術館的“這邊、那邊”那種，與具體的語境有關？

A“這邊、那邊”很複雜，我做了一面帶有東方語境的墻紙，鳥從墻上獨立地飛出來，還有鳥叫和環境的音響。其實算是命題作文，當時策展人給了題目“轉移”。所以這類作品比較特殊，帶有一種東方語境的意思在裏面。

Q在此一藝術表達方式上，聽到怎樣的評價？比如早一代徐冰、蔡國強，大多評價把他們還原到中國古代文化精神的層面，放在東方系統裏面做一個鏡像來反映其身份在西方語境中的折射，實際上是在找一個差異性和溯源性的東西。

A有個博物館策展人曾説我用刺繡的方式，把傳統文化的一部分轉移到現代藝術中。我原則上不同意這種觀點，只是覺得這種表達方式更合適，而不是非要找絲線或別的傳統方式來做。我同意一個英國評論家説絲線對藝術家來説只是輔助性的東西，關鍵是要表達什麼、如何表現，然後去找符合他想法的材料。費城更好玩，很誇張，有人拿我和富蘭克林相提並論，説我發明瞭一種新的藝術方式。其實，我很不願意把自己當作是從哪個地方過去的藝術家，一定要帶有一種特定語匯讓人接受。我喜歡做國際藝術家，而不是東方過去的藝術家，我儘量避免用一些帶有特定文化符號的東西去做自己的藝術。我覺得關注身份和語境是他們那一代的事情。我去美國12年，從沒參加過任何中國的組織和展覽，我不想把自己劃定在一個圈子，雖然周圍有許多很強大的華人圈子。

Q對你來説國際藝術家應該具有的標準是什麼？

A應該沒有地區性的方式和概念，可能你會帶有自己的文化背景去理解，但是你做的就是當下發生的事。像布希和薩達姆這件作品，博物館選擇它並不是因為我是一個東方的藝術家。其實一個藝術家在中國也可以是國際藝術家，一個藝術家不可能僅僅關照本民族文化，感受和思考的也肯定是全球性的東西。

Q從前藝術家通過繪畫或雕塑模擬自然空間；而你在尋求平面和立體之間的結構關係，之前沒人做過。比如“漂浮物”，從外面看好像是地球，我們如同巨人在觀看星球。“相對關係”卻包含一通道，是不是對空間的觀念又發生變化？

A 對。我慢慢把想要的空間轉移成更大的建築空間，用實體的形轉換到抽象的、空靈的建築結構上；但內容上更具體了。因為開始只是單純從視覺和藝術的角度出發，現在要表達的東西多了，又回到我想要表達什麼這個具體的問題上。觀眾看到的是完成品，可還有一半隻有在創作中才能體會到，比如每天10個小時都把注意力集中到一個東西上，對身體和思維的挑戰性都很大。之所以要把這個系列繼續做下去也是因為我發現找到了一個很好的修行方式，它同時又是藝術，是我喜歡的事情，能夠讓我體會到所有希望體會的東西。我現在不想把它當作藝術或作品來做，我想更直接一點——我想要表達什麼。其實也很矛盾，因為不管怎樣你都是會完成一個具有形式上的視覺審美的東西。

Q那是不是可以這樣理解，你其實把創作當作一個冥想的過程，一個體驗？

A對，它就是個生活方式。我在做“襲擊博物館”時完全沒考慮市場性，沒想到它會被賣掉、收藏。我希望做完就扔了，它只是我生活的一個過程，不用保留，這樣可能更純粹一點。這很矛盾。現在賣這麼貴，簡直是自己打自己嘴巴。

Q還有“資本”一類平面貼膜的錢幣，這個作品是什麼概念？

A 2004年做過一個嘗試，想做個搖錢樹，沒成放下了。後來又有新想法，2009年就做了這一批。這也是社會和現實的概念，符合我對最小單位的認識。比如沙拉桶也是個最小單位，不值錢，吃過後就可扔掉，但當你把它變成一個特別精緻的東西時就成了件藝術品。1分錢也是最小單位，流通量最大，每個人摸它、用它，就把幾十年社會的痕跡記錄下來。然後把它翻模，把年代、塵埃、痕跡留了下來。這種日常經驗、平常性、有意無意的東西讓我非常感興趣。就像“輪迴”裏，我撿起參觀者掉落的頭髮，等於不同人留下的不同的DNA，這群人被保留在這個由頭髮組成的時間囊裏輪迴。去美國非常重要的就是在這邊想的很多東西在那兒都想通了，做藝術沒有什麼包袱，不是一定要代表本民族本文化的東西。

Q這次你回國之後有什麼感覺？

A在美國我想的是中國藝術正在蓬勃發展。可回國後尤其看到年輕這一代，跟西方對比有種樣式化。很可惜的是，在他們最有創造力和生命力的時候陷入這種樣式化，自由的時間不長，沒有形成自己風格的時候就被迅速操作、架空，就開始想到要賣錢，這很可惜。在美國，年輕藝術家個性很強，有種獨立的精神。

Q從個人角度來説，你覺得有什麼方法可以改變現在中國這一類型的年輕一代？

A這邊作業系統不完善，總是處於一種失控狀態，覺得不是在踏踏實實做藝術。年輕藝術家也處於一種失控狀態，怕被忽略掉，怕無法出人頭地。其實做什麼都可以，關鍵要知道什麼是自己最想做的，這樣中國的當代藝術才有繼續發展的生命力。我覺得他們在玩命地搞藝術，但再真誠些就好了，能有幾個代表脫穎而出。