生命是不可以被代替的——方力鈞訪談錄
作者：胡斌 劉明亮 魏祥奇
與方力鈞見面是在一家酒店的餐廳裏，他剛飛回北京，臉上還帶著一絲倦意。我們的話題包括他創作符號的選擇、圖式的演變、精神意涵的揭示，他個人身份及 生存處境的變遷，評論者的界定與視角差異，當代藝術市場與運作等眾多方面。他以其藝術家的視角逐條作出了解析，並時常以人或動物的身體機能打比方來化解一 些“理論難題”，透露出一種機敏和“狡黠”。也許現在大多數人關注他，是因為他創造的當代藝術成功者和時尚寵兒的神話，然而就他自己而言，最執著于保持的 是作為個體的獨立性以及對生命體的現實主義體悟，儘管這些與資本遭遇時未必仍具有足夠的説服力。他的狀態越來越顯得放鬆，語氣緩和而透著些許鋒芒，但有時 也隱約流露出對某些問題和現象的厭倦和回避情緒。在與他對話的一個月後，上海美術館舉辦了以其姓名為展覽名的大型個展。在當下，“方力鈞”已經成為一個突 出的現象，用不著過多的詮釋，它就能匯聚眾多的目光。
生命是不可以被代替的
《畫廊》：今年“藝術北京”教育項目論壇上，尹吉男教授在演講中談到上世紀八九十年代在海外獲得國際聲譽的中國藝術家，主要依靠了中國的民族文化資 源，而這種借助中國符號獲得成功的策略可能會影響到他們最終在藝術上真正的高度；他認為中國當代藝術要進入中國文化的上下文，尋找到具有文化意義的參照 物。我看到一些關於你創作的“光頭”系列的評論，認為你的符號選擇是根源於本土環境的，體現了當時中國人的一種吁求，你自己是怎麼看的？
方：形象的選擇，應該是在不同的時間段裏有不同的表現，是比較自然的，更多地符合你的生理和心理需要。創作者與搞理論和批評的人的思考角度不一樣，他 更多的是關注個人心理上的東西，找一些形象，慢慢地篩選，運氣好的很快就做出來了，運氣不好的弄一輩子都在外面，直到自己都麻木了，忘記了原本想做什麼。 我覺得對形象的選擇，大的方面是這樣，但是一旦自己選定了，使用某種形象或某種符號，你就需要給自己找一定的人文理由，至少要説服自己，然後才能夠繼續使 用和在上面發展。對於外國人的反應，每個藝術家都是不一樣的；就我而言，創作的非常重要的一個重心就是，生命是不可以被代替的。
《畫廊》：你是説要彰顯出每個個體的生存體驗？
方：對。就是一個個體他能夠抽離當時的社會，成為一種獨立存在，無論你是反向的還是順向的。從個體來講，正是因為你特別強調個體，你可能更代表這個時 代的人的一種感覺。也可以反過來説，正因為你特別符合這個時代，所以你也是特別個體的一個人。基於此，我在一開始創作的時候，就沒有太多地去關心外人，也 就是觀眾對我的看法，但同時我自己覺得作為一個創作者，和觀眾是不能分離的。在很長時間裏，我喜歡説中國的一句老話，叫作“狗通人性”，既然狗都能通人 性，那麼不同的人，他們絕大多數的慾望、愛好、習性都是一樣的，都是共通的。只不過藝術家的職責好像是一定要在共通的基礎上找出差異來，我們才誤以為這些 人是不通的。所以我作為個體的創作者來講，從來沒有想到會與觀眾脫節。這就是説我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進行符合我自身的創作，自然我就迎合 了觀眾。
《畫廊》：這幾年不斷有回顧“八五美術思潮”的活動，大家經常將80年代那種集體式的個性訴求與90年代摒棄集體、強調自我的漫散狀態進行對照，而你 正是被作為90年代凸顯個體的藝術家代表，你如何看待你們與80年代藝術家的表達差異？
方：很難脫離當時的時代背景來討論這些問題，90年代相對於80年代來講，它的變化肯定是非常明顯的：人都比較正視自身了——我們有什麼問題，我們通 過努力要達到一個什麼目的，我們關心什麼？我覺得80年代大體上還都是麻木的，但是相對於70年代，他們又是非常積極的，他們所謂的這種叛逆也好，形式主 義，甚至是對西方各種流派的抄襲也好，相對於70年代都是有革命意義的。我認為人必須有自己的立場，要有信心，然後才能把握對自身所關注主題的選擇。80 年代我們可能有立場，但是沒有信心，所以還不能獨立地把自身的認識表達出來。90年代有一個重大的改變就是，很多的藝術家認為，我們自身的問題是最大的題 目，是最需要解決的問題。
《畫廊》：關於“玩世現實主義”這個帶有叛逆、戲謔意味的定位，你也談到過創作光頭形象對於你自己來説是很自然的事情，並不像外界所想像的它是一個 懣吼叫的符號。你怎麼看這種可能是與你初衷不同的闡釋？
方：我想他們之間的關係是動態的，就是你的立場不一樣。我所謂的這種自然，可能指個體是在一個大趨勢裏面的，但他還是受外力作用的，因為個體太小了， 就像大水裏面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以説是自然的，但它這個自然又是受壓迫的。從這個角度來講，你怎麼樣去解釋都可 以，看你站在什麼立場上。
《畫廊》：你是説個體本身就處在這種境遇當中，作了一種很自然的張揚，那麼同時也就被視為這個時代的有力反映了。
我的態度始終是現實主義的
《畫廊》：我們看你的創作歷程，步驟是非常清晰的，比如説“光頭”，先是單色的，後是彩色的，之後又加入了“水”的因素，有一個冷靜的通盤的思路，而 不是像有些藝術家那樣循著自己的激情進行跳躍性的創作。你是否有對一個符號細心經營的考慮？
方：首先我認為理解一幅作品，不能獨立地看，它有它的獨立性，但不是百分之百的，它肯定有上下文、承前啟後的這種關係，同時也是受這種關係決定的。所以我對自己作品的控制不太拘泥于一幅作品是否非常好。如果你做的別人説是最完美的，那就不值得再去做了，我覺得這是最大的失敗。你可能在單件事情上是完美的，但是在上下關係中卻是一個死局，這樣就不好了。
《畫廊》：你是在力求保持創作上的一種動態演變的關係。
方：另外，這種發展變化有人為的因素，但是這種人為的因素對其發展的脈絡能佔多大的比例還不好説。我們打一個貼切的比方，這麼些年來你作品發展的過 程，它很像一個小孩，一開始在搖籃裏，慢慢地可以坐起來、可以爬、可以扶著慢慢地走，最後可以跑，變成劉翔那樣。這個發展過程是人對自我的認識、是一個建 立自己自信心的過程。
《畫廊》：從畫面的圖式來看，大家驚奇地發現你近期的作品有了很大的變化，像裸體嬰孩、蒼蠅、蜜蜂、飛鳥等形象的出現，以及密密麻麻的小動物呈放射狀 分佈的構圖，這些新特徵有什麼來源嗎？
方：其實人的立場就和相機的鏡頭一樣，有時是微焦的，有時是自拍的。我覺得可能也受到中國傳統的影響，我其實是想表達眾生平等的理想概念：在畫面裏我 畫了一些不吉祥的動物，像蒼蠅，也有一些可愛的動物，這與年畫可能有關係。其實在人群當中也是這樣的，我們會把人分成三六九等，好的壞的、不同工種的?? 但中國大部分人又都受眾生平等的觀念影響。另外一個就是説，你站的位置不同，你很貼近的時候，會清醒地知道你是一個人，但是稍微遠一點，你是沒有辦法把人 當成人的，你可能還不如畫面裏的一隻蒼蠅和蚊子那麼重要。
《畫廊》：我看到你一些雕塑的手腳連在一塊、表情怪異的卑微形象，並且在佈置展覽的時候還特意將這些雕塑置於不起眼的角落，這包含著你對人的生存處境 的一種什麼看法？
方：我一直認為自己是現實主義的。可能有些作品是漫畫化的、有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態度始終是現實主義的。所謂的現實主義態度 就是，我不拘泥于一個現實主義的場景，我是想通過畫面構建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關係。我們都知道造型藝術有具體的形狀，往往容易賣弄技 術，把重點放在了所謂的現實主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現實主義的關係。至於這些趴在地上的雕塑，我認為是寫實的，因為在現實 生活裏面，在我們的社會背景和現實關係之中，一個人的位置可能有差價感。這些作品再怎麼説，畢竟發表了，被人注意了，被人關注，甚至可以賣錢，這一切都比 原生的生命更重要了。我曾寫過一段文字，我的理解是，其實我們真實的生命可能就像塵埃一樣，不被人注意和關心，沒人知道，但是我沒有辦法去描繪塵埃，所以 我們對任何人的表現都有誇大的成分。
《畫廊》：畫面形象的轉變可能也蘊涵著你個人視角的變化——從將蕓蕓眾生中提取形象鮮明地凸顯出來到對微小個體的平和觀照。
方：這種變化有很多的因素，首先跟年齡和經歷相關。
藝術家只是一個技術工種的劃分
《畫廊》：很多媒體都提到你的多重身份和愛好，像拍電影、玩汽車、養寵物、收藏古玩、經營餐廳等等，你覺得這些因素跟你作為藝術家的身份關係是怎樣 的？
方：這是與自身作為一個藝術家、一個生命個體的理解相關的。我認為，藝術、藝術品和生命是一個共生體，藝術品更像是寄生在這個共生的本體上面，所以説 一切歸結于你必須是一個生命，然後才有意義。第二，我們經常會打一個比方，一些藝術家以為他只靠創造偉大藝術的願望就可以創作出偉大的作品。這就相當於我們到廁所裏小便，是因為我們的身體能夠補充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們去小便的頻率就會大一些。很多藝術家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠， 最終可能只擠出一些血絲來；如果你沒有補充的話，你遲早是要乾枯的，你不但創造不出藝術品，而且你會死掉的。從這個角度來理解的話，我認為藝術家需要多方 面的滋養，這種滋養不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因為每個藝術家所獲得的這種滋養和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，去吸白粉，有些 人可能去讀書；有的人爭強好勝，有的人可能很卑微；但是他必須得有這種感覺，一種觸覺和體溫，才能夠創造出好的作品，才能夠使生命得以寄生於藝術和藝術作 品。從這個角度來講，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創作我的藝術；正好相反，如果我不接觸這些，我就會慢慢乾枯掉了，就比如我們剛才所説的去小便，都需 要這種滋養。
《畫廊》：有人説，現在中國一個很奇特的現象就是，把每一個人都弄得像商人。90年代尤其是近些年來，當代藝術被極度地産業化了。有些批評家指出，這 造成前衛精神的一種喪失，藝術依附於資本和市場，藝術家的獨立精神和批判意識減弱了。現在藝術圈裏對你和其他幾位當紅的當代藝術家的市場效應和創作狀態也 有些批評，你是怎麼看這個問題的？
方：從個人的角度來講，這是很無奈的一件事，我也經常會説，其實藝術家只是一個技術工種的劃分，這並不決定所有的藝術家都以這個技術謀生，就會有共同 的理想，這是不對的。就像軍人，它是一種職業，在外界看起來他們是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保衛共和的、有的人是 要推翻共和的??我們習慣於把藝術家按照職業來劃分，習慣於希望他們有共同的理想，但這是不可能的。如果誰有這樣的想法，如果他們失望了、生氣了，那麼責 任應該在他們自己，因為他們太簡單地將其作為整體進行分析了。
第二個，藝術的可愛之處就是，它們非常個體、非常的無組織，有不一樣的追求，我們這個社會把所有的人拼成一體來做文章、來想問題，這本身就是一個很大 的錯誤。這裡面也不乏有一種我們共同的傾向性，也許是這個時代造成的、也許是我們關心的內容造成的、也許是藝術家共同的行為造成的，也許各方面都有，也就 是説我們共同造成了現在看起來好像一致的這種假像，每一個人做的事都是為了一個共同的目標。但是我們是不是可以有一些個案，來具體地分析，我覺得這樣可能 會更好。但比較可惜的是，我們這個時代、我們這樣一些人，有沒有可能有足夠的勇氣去面對這麼混亂的局面，有沒有心情個體地去研究這些東西。其實不是現實有 什麼問題，也不是個體有什麼問題，而是我們自己的腦子有問題，我們已經是在一種固定的思維模式下來思考這些問題，現實怎麼改變都是沒有用的。
《畫廊》：我看到你參加“2007藝術長沙”展的作品集有一句話説到，藝術家要“有勇氣以他的藝術面對人類集體命運的現實”，是不是你的作品還是力求 有一種社會前沿的精神關注？
方：藝術家有一些基本的職責。你比如説，在文化大革命的時候，大家都畫“紅光亮”，只有少數的幾個藝術家去研究形式主義，他們以自己的態度向當時的政 治和社會環境説“不”，他們用了一種可能是最微不足道的方式來表達自己的態度，在那個時代他們就是了不起的人，他們是真人，至少他們選擇了逃脫、逃離主 流。80年代末有一些藝術家聚到圓明園去了，這些藝術家的作品本身並不見得有多了不起，但他們選擇的立場獨立於社會，他們不再為了體制去打拼，他們要求： 放了我吧，我自己去找一個偏僻的地方，過很窮很潦倒的生活，這是我願意的，你們不要讓我八點鐘去上班，這個時候他們這種獨立的身份、這種獨立性是一個基本 的轉變。1990年後，好像形勢要求我們必須服從統一的聲音了，可能當時有人就是為了抬杠，説我不同意，這是他的職責。在一定的社會環境下，如果這個社會 只有一種聲音，我們可以想像一下，那肯定是不正常的、病態的。
《畫廊》：總是要有一種異質的聲音。
方：對，要有一個站在對立面的聲音出現，它對社會是一種促進，對社會的發展來講它是有益處的。90年代就出現越來越多的自由藝術家，像圓明園啊??全 國各地都有。而最初的這些獨立的藝術家，他們最早獲得的名聲、運氣使其變成了早期革命者的身份，他們應該承認社會最好的狀態就是百花齊放，有各種各樣的聲 音。聲音不只限于我們兩個人之間——你説好，我説不好，還要有第三者來説你們倆都不好，就是説還要有另外一種選擇。現實的情況是可能有很多人、很多種選 擇，這是一個我們當初應該想到的，是我們理想中的社會的自然形態。但是一旦社會發展到這種階段，可能就會有很多的“老革命家”覺得失落，因為我們有可能用 這種所謂的革命也好、獨立性也好，來取代對方；但是我們沒有想到還有更多的革命者用同樣的方式發出不同的聲音，化解了你當時所擁有的話語權和利益分配。我 覺得藝術家的每一個階段都跟社會、歷史背景有不一樣的互動，他可能有側重的職責。説到資本，錢本身是中性的，我們現在沒有人離得開錢，所以我傾向於説錢是 好東西，越多越好，但是絕對不可以讓它對你産生副作用，發生副作用就不好了。但是只有一個人有錢到發生很多副作用的時候，我們才知道他是什麼樣的一個人。
利益分配上面沒有誰是道義上必然正確的一方
《畫廊》：你曾經有過一段非常艱苦的生活，現在看來這段貧困經歷為你的成功增添了一份傳奇色彩，使得外界對體制外的藝術家村的藝術家的興趣超過了體制 內的藝術家，你覺得這是不是你們特別引人矚目的一個潛在因素？
方：我們往往太注重得到和成功了。我覺得最大的成功是有所保留的，是在一定條件下的成功。
我自己很難想像，我在體制裏面的話，會是一個什麼情況，因為我肯定是受不了體制的。有些人更適合在學院，有些人就沒有辦法。有的人屬性是狗，他可能是 野狗，也可能是家狗，適應能力比較強；有的人是麻雀，關在籠子裏面就撞死了；有的可能是鸚鵡，適宜在體制裏面。我覺得還是要根據個案具體分析。
《畫廊》：你們的成功具有了一種“招牌效應”，更大地刺激了後來的人，不斷地聚集在藝術家村落。
方：這個就是我們所最引為自豪的。在一開始剛從美術學院出來的時候，我們處於社會的最底層，除了大學畢業證外一無所有。你的身份就像那畜牲一樣，有人 可以半夜把你的門踢開，看你有沒有和女孩同居，看你是不是有什麼證明文件，不需要任何藉口，他可以隨便扣住你。比如你要搬個電視機，到對門的鄰居藝術家家 裏看個影碟，就在這個過程裏面，他可以抓住你，説你這個電視機是偷來的，即便雙方都在場，他都可以不放過你。所有這些亂七八糟的事情都説明，我們當時是最 卑微的、被人欺負的、最弱勢的一個群體，我們唯一所有的就是獨立性，有膽量脫離社會的主體，過自己喜歡的生活方式。如果在今天，有一些這樣的人能夠取得成 功，能夠成為被社會羨慕的對象，我覺得這個社會是做出了巨大的理性改進的。我們這個社會的人不一定要做哈巴狗，或者非要做奴才才能夠混一碗飯吃，完全可以 做獨立的人，具有獨立的人格，可以堂堂正正地生活，這是一個了不起的進步。
《畫廊》：你剛搬到宋莊去時是一種什麼狀態？
方：1993年時圓明園已經非常熱鬧了，幾乎沒有辦法工作。我們等參加威尼斯雙年展的作品完成後，就籌劃要搬到一個新的地方。到處找地方，北京周圍幾 乎都找遍了，包括延慶、順義、昌平、石景山、房山??從春天暖和的時候一直找到夏天最熱的時候。找到宋莊是因為張惠平的一個學生住在那裏，我們與他們家達 成協議，幫我們找房子。最早只有我一個人買房子比較堅決。我的第一個房子是在1993年12月買的，張惠平，再加上劉煒、岳敏君，我們四個人買了房。之後 就是高惠君、王強以及栗憲庭、楊少斌，他們幾個也過來買了房子。等我們住下來之後不太長時間，圓明園就被取締了，藝術家在兩三天內就得搬家，二百多號藝術 家沒有空間容納，而這裡又有很多的空房子，於是這些老圓明園畫家很自然地分流過來。
這裡面起決定性作用的一個人就是崔大柏，小堡村的書記，他頂住了很大的壓力，非常有遠見、非常的堅決，對所有藝術家的承諾都兌現了，這個過程中也出現 了很多麻煩，但他最終把局面維持下來了。當時的情形非常緊張，隨時都可能像圓明園一樣被取締的。最難過的時間熬過去之後，形勢就比較光明瞭。
方：于公于私，我都希望宋莊好。我們在走投無路的時候投奔宋莊，宋莊使我們得以進一步地發展，使我們能夠安定地工作（當然宋莊也是因為藝術家的入住才 有今天的變化），我們作為個人，都有回報宋莊的心情，都希望宋莊發展得非常好。現在的第一個問題就是利益分配問題，在這上面沒有誰是道義上必然正確的一 方，我們要有一個方案，當然要盡可能的公正，就算是不可能絕對公正，也要有一個明確的方案，明確誰應該有些損失，這是一個難題，但我們要有政策和智慧來解 決這個問題。
我們可能更多地將附加價值作為本體來看了
《畫廊》：從你參加威尼斯雙年展等重要展覽開始，你的作品受到國內外公立和私人收藏機構的廣泛重視，在市場上也獲得了巨大的成功，你目前和畫廊的合作 方式是怎樣的？
方：首先我是不和畫廊簽約的，不會有像一個賣身契一樣的長期或短期的約定。但是我有固定的合作畫廊，我們之間的承諾是口頭的，一旦我們口頭達成這種協 議，是肯定不會出問題的。之所以選擇這樣一種方式，也是因為我剛才所談的自己一貫的做法，在政治的壓力下以及在生活的可能性面前，我都沒有妥協，現在面對 商業，我更不能把自己賣掉，這是一個獨立藝術家的基本態度。這並不是説其他的藝術家簽約了就不是這樣的人，只是説一個人有不同的呈現面貌，它對於所謂的原 則是有針對性的。這個也是每一次畫廊“威脅”我、“引誘”我簽約的時候，我能夠頂得住的一個理由，我經常會很耐心地跟他們解釋，在我們現實和歷史的背景下 面，我們不適合簽這種約。
《畫廊》：現在國內一些畫廊經常會抱怨藝術家不守規則；而作為藝術家來説，你覺得國內畫廊最大的問題是什麼？這種相互之間的不信任感是怎麼導致的？
方：我個人認為是都沒有問題。無論是成功還是失敗，還是官司纏身，都是恰如其分的。而且剛才説的關於簽約和分配，它是利益的問題，我們好像沒有必要過 多地去談論利益得失的問題。正常的生活裏面，大家如果有抱怨吃虧或佔便宜了，我都是很不耐煩的。
《畫廊》：你現在和哪些畫廊合作？
方：柏林的亞歷山大畫廊、南韓的阿拉裏奧畫廊等。每一個人的成長都需要很多朋友的幫助，需要很多個人和畫廊的合作關係，這其中包括私人友誼。合作者有 畫廊、有私人或仲介機構，也有美術館，各種各樣的情況都有。
《畫廊》：對於中國當代藝術現在這樣的火爆市場，有各種各樣的看法，最近美國的《藝術評論》就指出“中國藝術淘金熱”有點饑不擇食；而面對拍賣會不斷 拍出的中國當代藝術的驚人價位，有些人説價格錯位了，而有些人卻説，價格還沒有升到位。你怎麼看當下的中國當代藝術市場？
方：作為藝術家，作為藝術家的朋友，我希望市場越來越好。這才能帶來社會對藝術品的關注和熱心，我自己也能多收入一些。造成高價位的原因是什麼？我覺 得恐怕現在全世界參與進來的這些人，他們或者以個體，或者以合作的形式，沒有一個人可以通盤地看得清楚這種形勢是怎麼造成的，將怎麼樣發展。其實這裡面涉 及到太多的問題，比如説當前世界財富到底是怎麼分配的，貨幣的供應、人的慾望，到底不合理到什麼程度，或者合理到什麼程度，這已經完全超出任何一個行業權 威人士的理解。
作為個體的藝術家，我們就沒有必要過多地分析和想這些問題了。對於創造了高價位的藝術家來講，他們的生活是沒有問題了，他們的作品如果賣得越來越好， 我們會很高興。如果説整體地便宜了，可能也不是什麼大不了的事情。
《畫廊》：除了北京、上海、廣州等一些當代藝術的重鎮之外，今年像長沙、武漢這些所謂的當代藝術的“二線城市”也開始升溫了，你參加了“藝術長沙”的 活動，你覺得他們的情況如何？
方：我覺得我很難説自己的想法，站在一個什麼立場去解釋這個形勢。作為一個當代藝術家，他的主題基本上都是關於當下人的生存狀態的，實際上他最急需當 下人的理解和交流。一般藝術家做完作品之後，無論其多麼積極地去展出和交流都是不過分的。我們是基於怎樣的標準去定什麼是一線城市、什麼是二線城市？一線 城市現在看起來是大城市，大城市所擁有的資源就是觀眾多一些、收藏家多一些、美術館多一些、成功的機會多一些。我們可能就是更多地把標準放在“得到”的基 礎上，我覺得它已經偏離了藝術的核心價值，藝術的核心價值可能是還需要更多的觀眾、更多可能的關注和交流。因為這種交流而獲得的成功，無論是金錢的成功還 是名聲的成功，都應該是附帶的價值，是核心價值之外的。現在看來，我們可能更多地將附加價值作為本體來看了，所以我們説二線、三線，有些還是荒漠。但是整 體來説，我們需要一個平臺，無論你在一線城市、二線城市、還是三線城市，都需要一個良性的運轉，總要足夠量的資金支援你去展覽和交流。