附：評論——從劉小東的八十年代至今

具體現實主義——劉小東和他的時代和我們的時代（創作的時間軸）

文/范迪安

有足夠的理由讓我們對劉小東十年的繪畫歷程作一次整體的見面：在這個十年中，他在繪畫領域裏有持續和充分的興味，從來沒有喪失對於繪畫的堅定信念，而且鮮明地表示出自己對於繪畫價值的肯定；他是在當代畫壇難能可貴地葆有旺盛創造熱情的畫家，十年裏畫出了大量作品，足以構成一次飽滿的展示；他曾經是當代藝術思潮的重要代表人物，但總是能與潮流保持微笑的距離，甚至經常連同自己，將潮流作為調侃的對象。所以，當潮流退去或轉換時，他還牢靠地站在那裏，朝向自己的藝術目標。在今日繪畫越來越多地遭受著觀念的挑戰和新的視覺表達方式的擠壓之時，回顧他10年來繪畫的過程，我們能夠看到二十一世紀九十年代中國藝術的文化走向和畫家個體價值取向之間的關係，也可以看到繪畫的社會公共性與其語言自身魅力之間的關係。我們都十分清楚，在今日藝術多元化的時代特點之下，評述一位畫家的位置和他的藝術價值是一件不容易的事，但是對劉小東，他十年繪畫的一貫性姿態和明確的個人風格，能夠讓我們作出比較客觀的判斷，從而認識一位畫家作為創造主體的精神自覺所具有的學術意義。

我對劉小東的繪畫始終抱有明確的喜歡態度。每當面對他的新作，我都感覺到有一種滿足了期待的愉悅，有一種依然如故的新鮮感。儘管有時候在看他的作品的時候，其他藝術潮流和藝術現象正在我的周圍，但是他的畫仍然以非常具有當下性的藝術特質，非常具有堅定而有力的視覺感染力，使我感到興奮。回想當時他作為一個青年畫家在畫壇出現的時候，人們還是用一種鼓勵的肯定來評價他的作品，而當他人到中年的今天，我們再來觀賞他的十年積累，已經可以從他和我們這個時代之間的文化關係上，看到他的藝術的內在一致性，由而獲得不帶私交色彩的精神聚合。

劉小東是在中國美術從八十年代到九十年代的轉換中"出場" 的，他所以能夠在九十年代初成為畫壇的新人為人們所注意，就在於他的"出場"一開始就從某種意義上代表著中國藝術的年代轉換。八十年代以來的中國藝術，就整體而言處於對應社會變革而形成嶄新文化內涵的時期。可以概括地表述八十年代中國藝術、特別是繪畫上的基本特點：首先，八十年代的中國繪畫鮮明地體現出藝術家作為社會文化代言人的批判意識和啟蒙精神。先是"傷痕"、後是"反思"的宏大敘事，以及各種反映整個時代社會變化的主題和題材，都對應著人們解脫思想禁錮、張揚進取精神的需求，以反映現實的文化態度和真誠表達的情感內涵贏得了社會的注目。在這個過程中，可以説老中青幾代畫家都朝向一個共同的目標，即重新認定和運用繪畫的基本功能，使得繪畫成為參與社會變革的一股強勁的視覺力量。第二，當西方藝術對中國藝術産生漸次增大的直接影響之後，一種"集體的"現代主義意識特別明顯地表現在對繪畫語言的價值認識上。畫家們試圖通過各種形式實驗，突破原有畫風單一的局面，建立多樣化的藝術格局。在現代主義繪畫觀念的驅使下，形式語言的探索包括技法的創新手段，使畫壇呈現出多種風格並存的態勢，儘管其中良莠混雜，但在整體上推助中國藝術實現了從傳統型態向現代型態的轉換。第三，就畫壇具有主導地位的思潮而言，還可以概括出理想主義繪畫這一流脈。這種思潮試圖緩解社會變革時期的人的精神失落和人的精神理想追求之間的矛盾，避開社會現實對人的精神的直接衝突這樣一種嚴峻現實，而採取一種"過濾"的方式，在繪畫中建立起一種精神化的美好的社會圖景和田園牧歌。這三股主導性的潮流在八十年代充分實現了它們的社會功能和藝術的發展意義。

九十年代以來，中國社會出現了更為快捷地巨大變化，對全球化經濟體系的逐步融入，特別是向市場經濟體制的急劇轉型，都導致了人們的生活方式、思想觀念以及情感狀態的明顯改變，形成了新的現實文化氛圍和土壤。作為新一代的畫家，劉小東的繪畫對應了這種新的時代特徵，從對現實的直接表現和當下的處境的揭示顯示出他鮮明的時代敏感，可以説在九十年代中的繪畫中有相當典型的意義。

劉小東在畫壇最初為人所注意的，是他在繪畫中表達出的一種新的真實。他的興趣不在於孤立的形式創新也不在於運用觀念的武器，而是在坦陳真實中展示一種飽滿的自我狀態，這就使他的作品在九十年代初成為畫壇上的一股新風。從這個時期以及上溯他還是學生時代所畫的作品中，可以看到他比別人更加客觀地面對現實的藝術取向。在精神想往和當下狀態這兩中不同的取向中，作為青年畫家的劉小東顯然傾向於後者。當他對個人的現實狀況作一種真實的呈示的時候，他的作品褪去了八十年代繪畫的共性的主題價值和普遍關懷，十分鮮明地把藝術主題與社會大背景的關係轉換為個人視角與生存現實的關係。在這個時期，他的繪畫可以説是一種新的個人化的方式，這種方式不是去張揚某種時尚的觀念，也不是循借西方現代藝術的發展邏輯，而是回到藝術家作為個體存在的自身。人們看到，相比起八十年代的繪畫，他的觀察視點是更加貼近生活的，他的手法是更加樸素的，他的語言也是更加直接的，他不是在意義上而是在形象上直接提供了一種新的關於人的存在的價值取向。從1988年的《吸煙者》開始，到1989年《父子》、《田園牧歌》、《青春故事》再到1990年的《陽光普照》等系列作品，他既在作品表現了自己，也通過他和周圍人物的相互關係，使新一代的藝術旨趣得到更加清晰和徹底地呈現。

劉小東的繪畫不僅僅停留在表達他的自我狀態上，他同時還表現了他這一代人的整體的精神狀態和現實處境，這就奠定了劉小東作為 "新生代"代表畫家的這種藝術"身份"。在當時的文化情境中，"新生代"畫傢具有兩個層面的涵義：一是以他們剛剛從藝術院校畢業出來的集體經歷，展示了在造型感覺與能力上的優越性，從中可以追溯繪畫語言整體上的傳統來源。第二是他們反映了新一代年輕人疏離外部世界、回到他們自我生存空間的精神狀態。儘管可以列舉在"新生代"名單上的畫家是一個不小的數字，但是劉小東在這個畫家群落中的位置卻特別地鮮明，這是因為他比較早地表現了青年群體這樣一種特定的社會形象。從某種意義上説，他作品中所反映出來的青年群體精神世界的特點，是他作品引起廣泛共鳴的魅力所在。這個群體不僅作為九十年代初一群新的社會形象和社會存在。八十年代在城市裏生活和成長起來的一代新人，他們的生活方式、他們的精神狀態及其人際關係，他們在藝術所反映出來的具有"原生"意味的生活現實，都是此前藝術未曾全面揭示的。所以，當劉小東的作品既在表達個人、又在表達他所處的社會群落二者範圍內都達到充分程度時，他在"新生代"畫家群中的代表性便自然而然地奠立了起來。

實際上，中國繪畫的發展趨勢在九十年代的突出特點應屬於觀念和樣式的變化，當劉小東在"新生代"畫家群中脫穎而出的時候，畫壇已經出現了其他的觀念和潮流。緊接著"新生代"的展示，我們看到九十年代的其他藝術思潮在西方藝術新一輪的影響下生發，其中以波普主義為特徵的繪畫潮流就相當強勁。這一路畫家採用的是歷史圖像、往昔政治圖像和流行文化符號共同聚合的手法，津津樂道于社會大眾所熟悉的、在人們精神生活中曾經打下烙印的圖像符號，在作品中將這些歷史性的符號轉化為當下的資訊，特別是把歷史圖像符號進行拼接和轉換，使它們生成"當下"的意義。九十年代的另外一股潮流是對中國傳統觀念和手法的再利用。這種思潮中的畫家回避了他們所處的當下現實，而採用了 許多來自古典文化傳統中的意象、符號和語言方式。這種思潮非常明確的目標是使中國當代藝術能夠以一種"東方"的樣式和 "中國"的文化身份走向國際畫壇。九十年代的第三種潮流大概可以稱為新感覺主義。在劉小東之後登臺的更年輕的一代畫家，他們既對自身的社會存在沒有興趣，更缺乏對社會其他形象的關注，只是從概念的角度選取某些畸形的、感性的、具有隱喻性質的圖像作為常用的素材。但是，劉小東與九十年代出現的這些極端化的藝術思潮和藝術現象若即若離，仍然堅持著自己表現真實表現現實的藝術道路。在其他藝術潮流彼此相爭，眾聲喧嘩的背景中，他沒有輕易的改變自己的藝術立場，而是在他自己的精神空間裏，把已有的樣式繼續深化。他所表達的社會形象一方面繼續指向他所屬的青年群落，另一方面，他還表達了當代現實中的其他普通人物，這就使得他的作品不是局限在一個封閉的自我表現的空間裏，而是從自我的角度出發，與更廣闊的社會現實産生著經常的聯繫，所以當"新生代"作為一個群體或者作為一種現象退出畫壇的時候，劉小東仍然能夠保有繪畫的創造力，並且持續地在九十年代的中後期發展。

劉小東的繪畫十分鮮明的表達了九十年代文化中的一個非常重要的母題，這就是當下生存的精神獨立。實際上，在八十年代的繪畫中，屬於現代主義類型的繪畫作品已經試圖通過觸及存在的達到精神的獨立，對於形式的迷戀本身就表現出強烈的自我意識，但是，由於現代主義過多地受到西方繪畫形式的直接影響，在表述精神超越時遭遇了形式的反彈，這種超越便不僅不能持久，而且愈發淹沒在形式自身的泥潭之中。由此，對當下生存的狀況的表現，便在劉小東這種以寫實的手法為語言方式的繪畫作品中佔有了優勢。很明顯，劉小東的作品，是從兩個視角切入當下生存狀態的精神層面的，一個是對事象紛呈、渾茫雜亂的生存圖景的描繪，可以舉他1991的《心亂的男孩》為一典型案例，在這件作品中，他畫出了前所未見的個人思想空間的紊亂，畫中的男孩，既是一個當代青年的肖像，同時也是當代青年群體的精神肖像。他在畫中不厭其煩的描繪了堆放在桌子上的各種物品，這些物品是當代生活中個人化的生存痕跡，當它們非常密集雜陳在畫面上，就把人的思想壓迫在他所居處的空間中，讓觀眾不得不在這個具體人物所處的空間面前感悟到現實處境。這種跟其他人所共有的經驗有聯繫的和強烈的瞬間感受構成了日常生活的實際，成為現實的一切其他形象的母體。在另一類作品中，他表現了生活在社會普通階層的所謂的"小人物"，他的視點駐落在這些"小人物"身上，用這些人物的喜怒哀樂和他們最普遍、最日常的生活狀態提示人們對現實的關注，也可以説展示了當代社會的一種生存風景。從1991年的《晚餐》到1993年的《地下》，再到1996年的《違章》、1998年的《垃圾火》等作品，劉小東持續著這種視角。這些人物所遭受的挫折、尷尬、成功、無奈等等情狀，在劉小東的筆下都是等值的，在一種不動身色的冷漠式描敘中成為普通的生命和這些生命坦然於世的實際狀況。

活著和生活本身就是現實，精神獨立在於具體的真實狀態之中，這些都是九十年代社會文化的明顯特徵，確切地説，它具有"邊緣文化"的性質，也是許多藝術個體存在的土壤。但是，劉小東和其他畫家所不同的是，他沒有完全以頹廢的、平淡的、蒼白的方式來表現他所感受的人與事，而是以一種非常強烈的、飽滿的、剛健的語言來觀照現實，這是他和其他畫家在根本上不同的地方。他的作品總是源於他沉浸在都市生活中積極的感受，在反映社會普通人物的同時，也寄寓了對他們熱愛的認同和理解。他在表達這類人物時所涉及的主題和題材，相對其他畫家來説，是顯得廣闊的，可以説這是他繪畫上顯得成熟的重要標誌。其他畫家有可能沉浸在不斷遐想的個人生活當中，也可能用一種畸形的手法來表達現實生活人物的痛苦和無奈，但是劉小東總是從積極的角度為他們造像，所以，他筆下的人物充滿著現實生活中萌發和涌動的生命力量，既對現實生活原生態採取了還原的手法，也同時賦于正面的評判價值，以此提示人們的理解與關注。正由於劉小東的作品同時表達了兩個方面的精神現實，使得他的藝術與他的時代也與我們的時代聯繫了起來。

劉小東作為一個畫家的本色與能力是不能不得到肯定的，他在對生命的關注同時包含著對繪畫生命的看重。一個畫家在語言和樣式上的成型需要相當長的積累，由於他是一位真正把繪畫看作與自己生命一樣重要、和生活同等價值的畫家，所以他對待繪畫的姿態在畫壇中也顯得十分鮮明，他堅信繪畫本身仍然需要探索和實驗的空間，他也相信具象和寫實的手法仍然具有深化和發展的前景。幾乎從他任何一件作品中，都可以看到他在語言方式上的一致性。首先，他描繪外部世界一切形象的出發點是自己非常敏銳的感受，他的作品中所呈示的人與物都是十分具體的，從人物的形貌、形態、著裝到所處的空間、所處的氛圍，都有其自然的屬性，從中可見他認定自然的真實本身就具有當下意義。他在繪畫結構上所具有的特點更是十分鮮明的，那就是以一種非常貼近現實的視角為基礎，在畫面上營造一種迫近觀眾的視覺結構。在許多作品中，人物與背景的關係基本上消除了中間過度空間，使人和所處背景更加緊密的聯接在一起。這種沒有中間過渡空間的畫面結構，使他作品中的形象十分強烈的逼向觀眾的眼簾。他在構圖上有時候也採用了一些非正常視線的角度，把前景和中景的關係強化到戲劇性的程度。有時候他的畫更像是他所感受到的空間的某一個片段，畫面上的人物如同處在某一事件的暫態之中，與那些沒有被畫出來的空間有著視覺上的聯繫。在寫實風格的繪畫中，這種畫畫上的不完整性，這種形象之間、形象和背景之間的戲劇性對比，都使他的作品具有一種現代繪畫的特點，展示了具體化與精神性並生的雙刃鋒芒。可以説這是我們今天所處現實變化迅速、光怪陸離的一種視覺感應和心理反應。當然更重要的是，劉小東十年來始終堅信油畫藝術的表現力，經過大量作品的磨煉，他已經在直接表現這一體例中得心應手，造型即是現實本身，也是表現本身。他在用筆和造型之間達到了一種高度的融洽，下筆即是造型，塑造即是對物象的真切感受。他的筆法十分強烈，表達了他面對形象所生發的激情。這種筆法本身的力量使他的畫永遠顯得非常飽滿，一股內在的生命力從畫中漲溢出來。當藝術語言越來越失去邊界的時候，當其他藝術樣式對繪畫樣式構成衝擊的時候，劉小東仍然持之以恒在繪畫中繼續摸索，這是他對當代畫壇與眾不同的貢獻。

我所以用具體現實主義來概括劉小東的繪畫作品，是因為現實主義在中國藝術發展中仍然有它對應社會文化的適應性，也有廣闊的社會需求。中國藝術需要走出一條借鑒西方又與其不同的發展道路，西方百年來的藝術發展雖然在今天有條件被中國畫家所識，但也容易導致繪畫狀態的無序，而劉小東十年繪畫一路下來，在發展邏輯上是有序的，有著內在的牢靠度。他的寫實畫風基於他立足現實的藝術態度，在對真實的肯定中緊緊維繫自己的思想和感覺，在真實面前生發起不盡表達的願望，這是九十年代以來新的現實主義精神。具體性是劉小東這一代畫家十分共同的特點，現實主義是劉小東不同於其他畫家所選擇的一種精神方式，當二者有機的結合在他的作品的時候，劉小東的藝術便有了自己的成熟果實。